佛教自汉代传入中国后，经历了漫长的中国化过程，最终成为中国文化的一大支流。佛教中国化的过程也是一个艺术化、世俗化的过程。赵朴初先生说：“佛教为中国文学带来许多从来未有的、完全新的东西——新的意境、新的文体、新的命意遣词方法。”“为佛教普及的目的而盛行于古代的歌呗产生一种特殊的文学——变文，这就是把佛经内容演为便于讲唱的通俗文词。敦煌石窟出现的各种变文，都是文词酣畅、想象力非常丰富的大众化的文艺作品。从这些作品中，可以看出后来的平话、小说、戏曲等中国俗文学的渊源所在。”（《佛教常识答问》江苏古籍出版社1988年第207页）

　　被称为中国戏曲“活化石”的目连戏就是佛教艺术化、世俗化的产物。它是当今世界上保存最为完整、规模最为宏大的宗教祭祀剧。在艺术形式上，它包含了中国传统戏曲的一切表现方法，剧本规范，曲牌丰富，演出形式千姿百态，既有非常特殊的学术研究价值，又为广大群众喜闻乐见。在内容上，它反映了佛教教义，推进了佛教的中国化进程。

　　笔者故乡湘西的地方剧种辰河高腔自古以来以擅演目连戏而著称于世。沅水中、上游古辰州辖境龙标、沅陵、泸溪、辰溪、溆浦等地和湘西土家族苗族自治州是辰河高腔流行地区。沈从文先生对这一带的风土人情曾多有描写。辰河高腔的活跃范围还涉及湘、鄂、川、黔四省边区广大地区，其中包括苗族、土家族和侗族聚居地区。1989年10月，在联合国科教文组织国际文化促进基金会和国内社会各界的资助下，“目连戏学术研讨会”及“辰河目连戏演出观摩会”曾在湖南省怀化市举行。著名学者张庚题词：“研究目连戏是研究中国戏曲文化的重要一环。”笔者曾参加会议。这里，仅谈谈目连戏对佛教中国化所起的作用。

　　一、目连戏的内容

　　目连戏的剧情内容来源于古印度佛经《盂兰盆经》，敦煌石窟中发现的唐代的《目连变文》是它的前身。“变文”是唐代俗文学之一种，由散文与韵文交叉组成，以敷陈故事为主，多取材于佛经，后来又扩大到历史故事、民间传说等。《盂兰盆经》是西晋竺法获译，解说盂兰盆的缘起及修法。“目连比丘，见其亡母生饿鬼中，即以钵盛饭，往饷其母。食未入口，化成火炭，遂不得食。目连大叫，驰还白佛。佛言：‘汝母罪重，非汝一人力所奈何，当须十万僧众威神之力，至七月十五日，当为七代现在父母厄难中者，具百味五果，以著盆中，供养十方大德。佛勒、众僧，皆为施主咒愿。行禅定意，然后受食。’是时，目连母得脱一劫饿鬼之苦。目连白佛，谓来世佛子弟行孝顺者，亦应奉盂兰盆为尔可否？佛言大善。故后代人因此广为华饰，乃至刻竹割木，模花果之形，极工妙之巧。”（欧阳询《艺文类聚》）目连是古印度摩揭陀王国舍城人，皈依释迦牟尼以后，成为他的十大弟子之一。本世纪初在敦煌石窟发现的《目连变文》中，目连有了中国名字叫傅罗卜，其母为刘氏青提。

　　英国牛津大学龙彼得教授在《中国戏剧源于宗教仪典考》一文中说：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪典在任何时候，包括现代，都可以发展成为戏剧。”（台湾《中外文学》）杂志1979年第4期）湘西辰河高腔的目连戏是直接脱胎于佛教故事的。这里的目连戏有两个含义：广义的目连戏即“四十八本目连戏”，并非指目连戏一种，而是大愿戏剧目的总称，包括《目连》及与道教、儒教、历史故事、民间传说有关的《梁传》、《香山》、《封神》、《金牌》等五大本高腔连台戏；狭义的目连戏仅指《目连》，包括《前目连》、《后目连》、《花目连》。《前目连》叙南耶王舍城有傅氏兄弟，兄傅崇为富不仁，弟傅荣乐善好施。荣屡劝谏其兄，兄不依。傅崇为仁皇县令，屈断周齐一案，周向各庙诉冤，雷劈傅家二子。傅荣又再苦苦劝兄，兄乃悟，回心向善。傅崇有子傅相，傅荣有子傅林。傅崇夫妇死后，傅相遭人诬，遣戍边庭，在平邦抗敌有功，又把军功所得官职让给堂弟傅林，自己皈依佛门，往杭州受戒。当时有桂子罗汉思凡，佛让他做了傅相的儿子。傅相受戒后与妻刘氏青提分居。刘氏打碎佛堂白螺，埋在后园，生为罗卜，刘氏又挖出吃掉，生儿子叫傅罗卜。《后目连》讲傅相广结善缘，持斋奉佛，得以升天。而傅相之妻刘氏受其弟刘贾、婢女金奴的怂恿，开了荤戒。其子傅罗卜苦苦相谏，刘氏不听，并打发儿子外出经商，自己在家饮酒茹荤。傅罗卜回家来见状又再苦劝其母，刘氏充耳不闻，并于花园罚咒。后刘氏遭冥间刑罚，死坠地狱，回煞之期托梦于儿子，嘱其去西方求佛超度。傅罗卜得观音相助，入地狱寻母。其妻曹氏也发誓不再嫁，入庵为尼。罗卜救母归，佛赐他大目犍连称号，作盂兰盆会，全家得以升天。《花目连》则是对《后目连》的增补删改，与佛经中的故事已经相去甚远。

　　盂兰的梵语是乌蓝婆拏，意思是解倒悬。盆是置放食物的器皿，装盛百味五果，供养众佛僧，仰仗佛僧的恩光，帮助饿鬼解脱倒悬之苦。

　　二、中国化的目连戏

　　（一）内容的三教合一

　　汉代、三国、两晋、南北朝，是佛教的传入与扩展时期，这个时期，以翻译、解说、介绍佛经为主。南北朝时期，中国已经佛寺林立，正如杜牧在《江南春》中所描写的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。宣传佛性说的著名人物道生提出“一切众生，皆当作佛”（《妙法莲华经疏》）的观点，把神圣肃穆的佛引向大众。隋唐是佛教宗派林立的全盛期，特别是由于唐代统治者奉行了三教并立的开放政策，儒、道、佛三教相互吸引，相互融合，共同成为中国文化的主流，佛教在这个时期完成了中国化的过程。目连戏充分反映了儒、道、佛三教的渗透。

　　儒教参与目连戏。这主要是体现在《花目连》的内容中。辰河目连戏《花目莲》主要有四个剧目。（1）《火烧葫芦口》，又叫《匡国卿尽忠》，宣扬的是儒教的“忠”。它叙说《前目连》中的平邦金毛被傅相生擒身死后，其妻丑奴又兴兵反唐。总镇匡国卿向皇上请求统兵御敌，奸臣何相则欲与敌求和。匡被皇上任命为统帅领兵征讨平邦，火烧了葫芦口，除掉丑奴，大胜后班师回朝。唐王却误信何相谗言，赐药酒命匡国卿自尽。忠臣匡国卿死后，被金童玉女引登天界。（2）《蜜蜂头》，又名《打子投江》。主人公郑士德丧妻，续弦王氏新桂。王与邱狗六私通，被郑子庚夫发现。王氏设奸计害庚夫，她以蜂蜜抹头，邀庚夫同游花园，蜜蜂闻香飞舞王氏头顶，庚夫为继母赶蜂，却被继母诬为调戏她，使得郑士德责打儿子庚夫。庚夫含冤投江，尸首被渔夫张艄子捞取，并将庚夫的冤情告诉了郑士德，郑后悔不已。庚夫的冤魂游至阎君台前，阎君感其冤，授以旌奖，也让金童玉女将庚夫引至天界，而王氏则受到了阴司的严惩。该剧宣扬的是儒教的“孝”。（3）《耿氏上吊》，宣扬的是儒教的“节”。女主人公耿氏是当铺老板方卿之妻，她与子女玉生、金香春游时，被假扮成僧道的市井无赖骗去金钗。无赖拿金钗去方卿当铺典当，并诳言是情人所赠。方卿识得金钗，怒责耿氏，耿氏含辱自尽。后方卿知情，又追悔不已，并请高僧高道超度耿氏。（4）《攀丹桂》，又名《侯七杀母》。该剧宣扬儒教之“烈”。叙说曹州南华县王公瑾丧妻，女桂香怜父凄苦，劝父续弦。公瑾娶了孀妇马氏，马子侯七也随母来到王家。公瑾下乡讨债时，将金库钥匙交与桂香，粮库钥匙交与马氏，马氏因而生妒。侯七调戏桂香遭拒，转而诬陷桂香勾结奸夫，马氏借题发挥将桂香逐出家门。桂香在生母坟前痛哭，欲自缢，被母亲的阴魂救护，免了一死。公瑾归家斥责马氏，侯七夜晚刺杀公瑾，却误伤马氏，转而诬告公瑾杀了马氏。在南华县公堂上公瑾遭酷刑，桂香见父可怜，代父供马氏为己所杀，被判绞刑。刑场上金刚救了桂香还阳，侯七又去曹州府诬告南华县受贿放了桂香。曹州府尹尹匡中在城隍庙降香时，夜梦七个小猴口咬桂花，并将一母猴刺杀，解梦为“侯七杀母，口咬桂香”。于是再审侯七，判了他的死罪，为王家澄清了冤情。这四个剧仅从内容上看，与佛经中的目连故事并无多大联系，但是，佛教的因果轮回观念已经渗透在剧情之中。儒教讲“仁”，佛教讲“善”，是二者的契合点。佛教的中国化就是需要找到与中国本土文化的契合点。例如，在对“孝道”的看法上，佛教原来认为“识体轮回，六趣（地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人间、天上）无非父母，生死变易，三界孰辨怨亲。”这样一来，飞禽走兽，爬虫蝼蚁都可能是自己的七世父母，现在的父母，也可能变成自己的子孙，这种思想中国人是很难接受的。因而到了唐代，佛教学者公开提倡孝道，还编造了专门讲孝的经文，如《父母恩重经》等来宣扬父母的养育之恩。《孟兰盆经》也被中国人视为孝经。禅宗僧人宗密还作了《佛说盂兰盆经疏》。他在序中说：“始于混沌，塞乎天地，通人神，贯贵贱，儒释皆宗之，其唯孝道也。”离开了儒教的相辅相成，佛教是不可能中国化的。

　　巫教、道教参与目连戏。湘西属楚文化圈，“楚人尚巫”。《后汉书·宋均传》说：“辰阳俗少学长而信巫鬼。”辰河高腔流行的沅水中上游湘鄂川黔毗邻的广大地区，古称“五溪蛮地”，有苗、土家、侗等少数民族聚居，“各土司汉苗杂处，人多好巫和信鬼，贤豪亦所不免，颇有楚风。”（道光四年《铜仁府志》），巫的别称又叫傩教、师教、排教（放木排人的称呼），以巫师（老师）为职业的人遍布城镇农村，对巫的信奉是辰河一带的古风，人们奉祀天地鬼神，以祈福消灾。巫又是道教的源头之一，因而辰河目连戏流行的地区又是道教力量十分强大的地区。佛教的传播不能不借助巫教与道教的力量，因而目连戏也有巫、道的参与。演出目连戏有高台班（舞台演出）、矮台班（木偶演出）、围鼓堂（坐唱）三种主要形式。其中高台班的演出主要是在“大愿戏”中进行。大愿戏又称“大戏”、“目连大戏”、“大醮戏”、“万人醮戏”，是地方上旨在祈祷上苍，保佑乡民吉祥平安的酬神演唱活动。道光元年《辰溪县志》记载：“秋成岁稔，民聚醵钱建醮，或演傀儡，或集优人作剧的酬神”，即指目连大戏的演出。在小村小寨，也有小愿戏、坐唱的演出或演唱。如还傩愿是巫教的法事，旨在驱瘟避灾，但也穿插目连戏单折的演出。十分宽容的是，目连戏既在佛教最隆重的法事活动盂兰盆会后演出，又在道教最盛大的法会“罗天大醮”演出。不仅限于辰河，在中国南部其他地区也一样。龙彼得在《中国戏剧起源于宗教仪典考》一文中说：“至少从十六世纪起，目连戏出现于与盂兰盆会无关的各式各样的宗教庆典中。在安徽南部及江苏一些地方，做醮时就演目连戏。”演出的戏台上，同时供奉着儒、释、道三教祖师神像。明代是道教盛行的时代，明人郑之珍在《目连戏劝善戏文》中，还把一些道教人物和情节编进佛教的目连戏中，并极力宣传“儒道释一体”，如《斋僧斋道》一折，傅相的一段“孝顺歌”唱道：“儒道释本一流，名并三光诚不偶。乐善喜相投，善缘期共守，守此清修，修到功成漫弥宇宙。”

　　（二）世俗化的目连戏

　　目连戏的世俗化表现在三个方面：第一是世俗化的人物形象。辰河目连戏中的人物众多，上至梵宫天庭，下至人间地狱，儒道释巫，无一不有。略加归类大致有三类，一类是神佛体系，一类是宗教信徒，一类是芸芸众生。若是在宗教仪式中，神佛都是在庄严肃穆的，是人们顶礼膜拜的偶象，但是在目连戏中，神佛却人性多于佛性与神性。如《松林试道》中的观音是机智善变的农村少妇形象，《观音生日》中的王母是一个慈善的老太婆，《三殿寻母》中的狱官也能体察人心，理解人情。第二是世俗化的戏剧情节。如《雷打拐子》本是一场极为恐怖的戏，却处理得轻松活跃。目连戏剧情中常常有喜剧性的穿插，如刘氏大开五荤时收留了一名厨倌，剧中为他设计了“赶狗上路”、“李狗盗韩”、“城隍剥金”三折人物相互戏谑、诙谐可笑的戏。第三是世俗化的演出形式。目连大戏的演出虽然是配合盂兰盆会、罗天大醮进行，但它已经不是宗教仪式。它规模大、观众多，一般在河滩空地搭台演出，又配之以商业活动、民间杂耍等，形成自由而快乐的环境，像西方的圣诞节和狂欢节。在演出过程中，也摒弃了宗教的严肃性。如《请巫救母》一折在演出进行中，可以从观众中找一个真正的仙娘（巫婆）上台跳大神，然后又让艺人去观众席中以观众身份大叫其儿子落水，要仙娘回去抢救，仙娘则真正落荒而逃，引起观众哄堂大笑，神事变成了俗事。

　　佛教不世俗化不能完成它的中国化过程。中国文化是乐感文化。儒家是主张积取进取入世的，它关注人生，疏远鬼神，“未能事人，焉能事鬼之？”道教追求“归志于道，唯愿长生”。巫教也仅仅是称作“教”而已，严格说来它不是宗教，巫教比道教更世俗，它的装神驱鬼既为百姓消灾避瘟，又有很强的娱乐性，甚至不乏打情卖俏之类的逗趣。佛教要在中国扎下根来，就不可能没有一定程度的世俗化。目连戏的内容与形式都反映了佛教的世俗化。

　　（三）目连戏与民俗

　　中国民间旧历有七月十五日祭祀祖先的习俗。七月十五日俗称中元节，它来源于目连故事。我国民间自梁大同四年（公元538年）武帝在同泰寺设盂兰盆斋以来，就逐步衍变成中元节民俗。北宋时京城东京的中元节非常壮观。北宋《东京梦华录》记载：“七月十五日中元节，先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。耍闹处亦卖果食物生花果之类，及叫卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三节，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，有至十五日止，观者倍增”。八百多年前北宋京城的盂兰盆会，直至本世纪四十年代之前，在湘西一带仍然盛行，可见艺术与民俗对佛教普及的作用。如辰溪县，据清朝道光六年《辰溪县志》记载，全县已有寺、庵110座。同治十三年黔阳县寺庵达300余座，有僧尼千余人，民间的信徒更是无数。佛教帮助了巫教、道教，巫教、道教也帮助佛教完成中国化的进程。道教的罗天大醮一般三年举行一次，每次七七四十九天。夏初设醮，六月十九日观音生日结束。斋醮期间，阖市戒斋，街头黄绫遮天，百姓当街熏点檀香，夜间大放花灯。特别是大醮结束时放河灯，数千只河灯在沅水河上漂流，极为壮观。它是一种“狂欢”。狂欢是人类生活中具有世界性的特殊文化事象。湘西这种民间狂欢，既有宗教法术的性质，又有民间娱乐和商业等因素，是民间一种特殊的精神释放和文化教化的方式。佛教推动了这一民俗，同时民俗化、艺术化又成为佛教中国化不可缺少的手段。