用一定的文字表达设计者创作意图，称为设计构思阐述。
设计构思阐述一般写作于创作酝酿阶段，也可写作于画草图阶段。设计构思阐述实际上是形象思维的记录，因此，强调文字的形象化、具体化（避免概念罗列）。它以实用为目的，主要用于与导演进行艺术交流。它是一种过程材料，当它阐述的设计构思已在图面上得到具体体现后，它的使命即已完成；然而，它仍然有存入艺术档案的资料价值，设计者可以从最初的设计构想到最终的设计体现中，通过构思不断深化，及时总结经验和教训，以利于下一次的创作。
一、阐述重点——意象思维
关于本专业设计构思阐述所涉及的内容，可以是多方面的，但重点在于意象思维（意象创造的思维方式）。这一点应相当明确，不可动摇。
综合设计，当然要顾及全面（全剧人物及人物关系）。在做全剧设计构思的时候，创作兴奋点不同，有时会有某个局部的深入，而在其他方面却很滞后；有时又会形成全线的平行推进，难以取得大的突破与进展。这些，在设计构思过程中是难以避免的。只要积极努力，在不停顿的实践中自会触发艺术灵感。问题的关键在于理论与实践是否真正结合。
有的人在针对新排传统剧的剧目设计训练时，学到“活用程式法”和“意象创造法”，对“点”上的设计（重点人物的重点设计），可以有所掌握；但一旦进入到针对新编历史剧的剧目设计训练阶段时，因为设计面的扩展，要照顾的方面很多，就往往把“活用程式法”和“意象创造法”给置于脑后，在主角服装定位、情绪线的体现、群体服装的对比协调等全局性构思中，抓了戏剧服装设计共性，而忘了戏曲服装的设计个性。最突出的倾向就是“写实化”。这显然是理论与实践的脱节。
对此，我们已在本章开始时明确：本专业的“综合设计法”包含了“活用程式法”和“意象创造法”在内。在这里再次重申：意象思维是综合设计的灵魂。
二、设计构思阐述的写作示范
有两种写作范式。一种是自由式，表述上比较随意，可以有考证，也可以有多维思考；另一种是系统式，表述上比较详细、全面。
现将两种写作范式，以范文形式提供给大家作参考：
范文之一
自由式：新编历史剧（神话题材）《精卫填海》设计构思阐述
《精卫填海》是一个美丽的神话故事。主人公女娃，系传说中的炎帝（神农氏）的小女儿。由此，故事发生的年代，当是原始社会晚期（新石器时代），也就是距今4000多年前的有传说的时期。
虽说此剧是神话故事，但故事发生的年代也应当有一种大体的界定，不能太随意性。考证时代，是为了使服装设计构思有所依据，有利于创作思路的把握。这是构思萌动的一个重要前提。
以往有一些文艺作品（绘画、影视、戏剧），在表现夏朝（奴隶制社会）以前年代的人物时，为突出“蛮荒时代”的历史氛围，往往强调“披发半裸”，以“树叶兽皮为饰”。久而久之，遂形成思维模式。都这么设计，何来创造？何来艺术多样化？
对原始社会，不宜做简单化、概念化理解。
中国服饰史表明：三皇五帝时代早已发明了衣裳。《易·系辞下》记载：“黄帝、尧、舜，垂衣裳而天下治，盖取之乾坤。”又《魏台纺议》记载：“黄帝始去皮服布。”当时的“布”主要是麻丝，传说黄帝的元妃嫘祖“始教民育蚕，治丝茧以供衣服”。上述历史记载、传说，已被今天的大量出土文物所证实（6000多年前的葛布残片，骨、石、陶制的纺轮、纺锤、麻布痕迹等等）。服装的产生，标志着我们中华民族的先民们早在6000多年前即以摆脱了“衣树叶兽皮”的蒙昧，进入到衣纺织品的文明年代。
鉴于炎、黄时代已经完成了由“披发半裸”向穿（麻、葛、丝等制成的）衣裳的过渡这一历史史实，在设计思路上，在宏观把握上，拟突破“披发半裸”的创作模式，另走一条“以织物为服饰载体”的路子。
舞剧强调解放四肢表演，“披发半裸”正可适应其艺术形式；戏曲需借助服装表演，以织物为服饰载体，是其艺术形式的需要。
根据可能（历史史实）和需要（可舞性、装饰性），《精卫填海》服装风格应求华美与古朴的统一。三大人物集团之中，天上的神和海底的妖，尽可以充分继承传统戏曲服装精华，并做出积极创造。如女娃自天而降，穿霓裳羽衣（在“古装”基础上发展），外罩一丈余长的晕染彩虹七彩的拖地纱衣；女娃幻化精卫鸟时，可充分运用戏衣刺绣之长，彩绣鸟的双翼。
三大人物集团中，人间的人（包括主人公女娃在内）属于设计重点，也是设计难点所在。既要古朴，又要华美，怎么统一？
可以有两种装饰形式供选择：
其一是纹样装饰：多运用大自然的花鸟作为服装上的装饰纹样，这可以采雉鸡、孔雀翎、兽毛、树叶、野花，甚至还可引入山川，当然也包括瑞兽等图腾崇拜的纹样。这是一种区别于传统纹样的“自然装饰”，既可以体现出先民们对大自然的热爱，又能显示原始服饰“去皮服布”的进化历程。
其二是装饰性面料：现代纺织品中的蜡染布，是灵感启示。蜡染的肌理效果，有一种抽象美；另一类蜡染布更注重仿古风韵，其纹样多采自古陶器，经过分解重构，既再现了上古纹样、色彩的古朴浑厚感和拙稚美，又符合现代人返璞归真的审美需求。若以丝绸面料印染此种仿古风韵的蜡染布效果，也能求取新意。
范文之二
系统式：新编历史剧（政治题材）《甲申祭》设计构思阐述
京剧《甲申祭》移植自同名的湖南祁剧。京剧改编本忠实于原剧而又有所发展创造。剧本以大写意手笔，散点式结构，描写了大顺农民军从胜利走向蜕变、瓦解直至失败的悲剧性历程，思考兴亡奥秘，探索成败根由。通过对民心得失的描写，深刻反思和剖析传统文化观念及国民灵魂，表达了中国式的人文主义思想。剧本表达的主题：民本（民为本）。艺术风格：充满悲壮苍凉色彩的英雄悲剧。艺术表现手法：现实主义与浪漫主义结合，并具有某种表现主义的色彩（梦幻与现实交错）。
导演与舞台设计协调后所拟定的崭新的演剧形式为：时空自由，以黑丝绒幕构成中性衬景，写意式地点缀规定情境；表演上要求形神兼备，意象创造；总体艺术风格为粗犷、雄浑、悲壮。要求音乐、舞美各部门与之配合，以较大的创新幅度做整体向前推进。
根据剧本及舞台总体艺术风格的要求，人物服装设计拟以“突破程式的创新”作为设计方向；以意象创造作为中心，进行全剧设计；致力于继承与创新的积极探索。
综合设计要点：
（一）主角服装的定位
闯王李自成统帅大顺农民军攻陷北京，推翻了明王朝的反动统治政权。战事结束，闯王进京。战后的统帅，可以仍着戎装，顶盔贯甲，以示威武，也可以不着戎装。从剧本规定的剧情发展和艺术风格来考虑，似应强调闯王淳朴的农民本色，平易近人的品质。以“平民化”定位（戴毡笠，穿圆领蓝袍，束黄腰巾，披斗篷，佩剑）。
闯王的“平民化”，决定了大顺军（群体角色）的平民化，一律农民装束（短式衣裤，打绑腿，头上包白羊肚毛巾，脚穿草鞋。仅在反穿的仿羊皮坎肩上缀以表示大顺军的“顺”字）。
闯王及其大顺军的“平民化”，既表现农民起义军的本质特色，又能与尔后的蜕变腐化造成视觉上的强烈对比，符合剧情规定的起点。
闯王的“平民化”，也决定了全剧人物设计应有较大的创新幅度。
（二）情绪线的体现
闯王李自成限于自身的阶级局限性、性格弱点，以及内部奸人的挑拨破坏、外部强敌的围攻，胜利成果毁于一旦。人物心理情绪为激昂→低落→暴躁→沮丧，情绪线呈下降式。
闯王入京后，脱离民众，忌贤能，信谗言，冤杀功臣；虽未登基，昏愦帝王相已现，并已经显露出自毁基业的失败征象。从历史角度看，他实在是步崇祯后尘，自取众叛亲离的毁灭之路。他在剧终的悲剧结局与崇祯在剧始的投缳自尽，取得某种对应，蕴藉深沉——服装设计以此为契机，展开意象思维：李闯王自高昂至低落的下降式情绪线；本质为自食恶果的痛苦，与自入城→登基→败走的剧情发展相一致，也与农军领袖→三天皇帝→逃亡者的身份变迁相一致。以悲悯落难皇帝的主观情意去感悟客观物象，李闯王身上的农民色彩是消退式的，帝王色彩是渐进式的，由此而生成“明黄色渐染李闯王”的意象。
明黄色的递增与情绪线的下降，正相吻合，有助于从视觉上渲染人物心理情绪。明黄递增的色彩象征是：皇权追求。
明黄色递增的具体构想：入城时，装束上仅腰巾为明黄，随着剧情的发展，斗篷改色为明黄，嗣后，连毡笠也改为明黄，直至明黄色衮龙袍加身。剧终为甩发、沾满血迹的黄褶子，与剧始时败亡的崇祯帝取得视觉上的一定呼应。以这种意象创造的服饰服务于“民本”主题。力图造成的视觉联想是：无论明朝皇帝还是大顺皇帝，凡失民心者，终将落得相同的悲剧终局。
（三）群体服装的对比协调
1.人物集团之间讲究对比鲜明 全剧分农军、百娃、明廷、清兵等四大人物集团。敌我矛盾为辅，内部矛盾为主，故设计重点在于农军、百姓这两大人物集团。设定以“变与不变”构成农军与百姓的强烈对比：①农军变：上层追逐权位、享受，服饰趋向华丽（包括闯王的明黄色递增）；普通大顺兵也身加绮罗，体现蜕化变质；②百姓不变：所有民众的服装一律规范为自始至终不变的“白色群体”，色彩一致，款式有别（纹样统一为蓝印花局部晕染，含有“补丁”的寓意）。以白色调做统一处理，符合服色等级（庶民服白），但主要是从意象创造的需要上考虑。白色是纯洁的象征，既是民众本质的形象体现，又含有丧服的隐喻，民众悲祭大顺军，会产生“发丧”的色彩联想（见书后彩图3）。
2.同场人物讲究主次分明 采取“避让法”处理：①农军上层（主要人物）款式和色彩各异，装束上也各自有所强调，力求个性鲜明。惟绝对避开明黄色和白色，以突出主角李闯王及剧本褒扬的“主角群体”——老百姓；②民众代言人李岩、林泉，设计为与百姓“白色群”有联系的亮色调，李岩为银色甲袍、白披风，林泉为“黑白交错”的道袍——两人服饰皆有与百姓相呼应的一点白，构成必要协调，但因装束各异，总体上可做到主次分明。
3.对传统的继承 意象创造以程式思维为先导，设计构思萌动受传统戏曲服装艺术遗产影响极大：①百姓的白色调群的统一处理，来源于龙套服整齐划一美的继承；其创造在于“同中有异”（色彩一致、款式有别）；②补丁化的纹样装饰，来源于对富贵衣的继承；创造在于弃补丁之形，而求取补丁之意；③林泉“黑白交错”的道袍，来源于对褶子和八卦衣的综合继承（以褶为基本款式，将“阴阳鱼纹”分解重构，印染在褶上，两个“鱼眼”具有补丁的隐喻）；创造在于集道家文化色彩、贫穷感、颠狂感于一体。有别于传统的赵艳容、弥衡式的“错乱穿衣法”（见书后彩图4）。
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