全剧设计，包括两种类型：其一是涵盖全剧人物（主、次角色和群众角色）的设计；其二是只涉及主要人物或推及到部分次要角色的设计。前者如新编历史剧（神话题材）《洪荒大裂变》、新编历史剧（近代题材）《风雨同仁堂》等；后者如新编历史剧（历史题材）《画龙点睛》等。前者与后者，尽管对人物的涵盖面有量的不同，但都称为全剧设计，因为都需要对全剧人物及人物关系做出完整、全面、合理的整体设计。

　　在实践中，采用哪一种类型，是由客观决定的。这取决于三个因素：①剧本因素，②导演因素，③经济因素。在过去，经济因素往往起到制约作用。今天，乃至今后一个较长的时期内，情况恐怕仍然如此。如果选择到一个很优秀的新剧本，剧团行政部门决定作为重点剧目推出，并得到政府或企业资助支持，那么，选择的回旋余地就会大得多了。

　　也应该认识到：出好戏必须有资金，但资金足未必就能出好戏——这是一个朴素真理。关键在于艺术质量。同时，我们还必须注意到，艺术需要一个精益求精的过程，不可能在某一个创作阶段能一蹴而就，即便是新剧已达到彩排、公演水平。对于舞台美术而言，服装是耗资最大的，所以服装设计师应持审慎的态度，除非特别需要，一般不轻易选择第一种类型。实际上，实践中人们正是出于审慎，多选择第二种类型，同样取得优秀设计成果。这种思考，对于本专业学习者来说是很必要的。

　　作为创作方法的学习，当然可以做一个设定：假设面对一个重点剧目，根据需要和可能，应采取第一种类型；那么，就让我们以第一种类型为例，讲述全剧设计构思的基本方法。

　　一、主角服装的定位

　　全剧设计构思，在操作上并没有一种必须从主人公开始构思的教条。图面构思伊始，心态应该是轻松的，富于激情的，任由思想插上想象的翅膀，在艺术形象的天空里遨游。你不要在乎先画谁、后画谁，也不要顾及身边的具体参考资料，更不要为“庄重、威武、热情”等一大堆概念或理念所左右，信笔去勾画，让一张张稿纸上充满线条、色彩，让一个个不同人物早早“立”在你的面前，供你推敲修改。

　　决不要面对白纸！也决不要总在一个人物上苦苦思索！

　　在实践中，经常遇到这种情况：有的人画了大半天，总在画同一个人物的同一件服装，又总不满意，涂来改去，最后又回到原地，依然是面对一张白纸。不仅徒劳无获，反而会因枉费精力而心生厌倦——这是很糟糕的开始。

　　当你面对的是一群群人物形象时，你的创作情绪就会处于亢奋状态。在不停顿的权衡、比较和积极的联想之中，修改后的形象以及新的形象，自会不断地涌现。

　　这时，只有到了这时，才适宜让一定的理念介入。这种理念（理论思索），主要的在于主角服装的定位。通俗地说，就是需要首先确定男、女主人公服装造型的基本设计构想，并使之在图纸上尽量形象化、具体化。

　　主角服装的先期定位，对全剧人物服装设计起着决定性作用，事关以下三点：

　　第一、决定设计重点

　　主人公生动鲜明的外部造型（服、化），有利于主演在表演上的角色创造，并间接地有利于强化戏剧矛盾冲突、突出戏剧主题，这已为中外演剧史上的无数实例所证明；中国戏曲更是如此，主人公精致华美的服饰不仅为剧情所需，它所蕴藉的独特艺术之美还能超越剧情，独立存在，流韵满乾坤。前辈表演艺术家深知个中缘由，所以，不惜在服装上斥巨资，广置精美的“私房行头”，使主角的艺术形象的内在美和外在美高度和谐，产生震撼人心的艺术效果。正因为如此，从昔日的梨园班社到今天的戏曲剧团，一贯讲究主角服装的精心创造。这并不是忽视配角和群众的服装；配角与群众的服装同样离不开精心创造，只不过，全剧人物服装始终是围绕着主角、以主角为中心的“众星捧月”式的布局。设计重点明确，主角光彩照人，群体熠熠生辉——这是一个很好的传统。

　　我们应该继承这一优秀传统，花大力气在主角身上，反复推敲，精心设计。这个问题本来极易理解，但事实并非如此。在实践中，常见到设计上平均用力，重点不明，致使主角服装显得平淡，形象不充实，不饱满，不够光彩照人，殃及演员的表演。在教学课堂上，也常见学生平均用力，不敢于在主角服饰上匠心独运，精心雕琢；有的因为畏难，转而去拣自己有兴趣的群众角色下功夫，这就更不对了。

　　第二、决定总体设计风格

　　全剧人物总体设计风格，通常都是通过主角服装而突出体现的。主角服装风格的确立，支配着配角和群众角色的服装风格，造成全剧人物服装在整体上的统一和谐。

　　我们在第八章“意象创造法”中所重点剖析的小百花越剧《西厢记》，便是一个最具有说服力的典型剧例。那出戏属于全剧设计的第一种类型（即涵盖全剧人物的设计），除男女主人公张君瑞、崔莺莺以外，自小红娘、崔老夫人……直至众僧，几乎都是（对传统有继承的）全新设计。对于造型设计与舞台艺术整体风格统一问题，设计者蓝玲曾撰文说：“戏曲是一种综合艺术，而综合艺术的生命在于整体的统一。造型设计的主要目的固然是在于为演员创造角色，但是这种创造不能脱离导演和舞美设计共同确定的整体上的艺术风格和表现形式。《西厢记》是一部古典名剧，为了让它在今天的舞台上焕发出新的魅力，就要体现出它作为一部古典作品的现代美，因此在人物造型上，我也试图突出导演和舞美设计创造具有现代美的古典戏曲的总体构思。”正是在这种与舞台艺术整体风格统一的前提之下，设计者首先在男、女主人公的外部造型设计上确立了强调一定时代特征的、古典美与现代美融合的飘逸、优雅的艺术风格，并以此来总摄全剧人物。请看：

　　以面料为例：张生用轻柔的真丝绸，莺莺用半透明的乔其纱和尼龙绡；红娘和老夫人与之相适应，即便是老夫人，也选用了厚重但也有一定透明度的麻纱和绦纱，使整组人物透出一种飘逸、优雅的现代美感。

　　以款式为例：张生的水袖与衣袖同色一统到底，莺莺的紧身纱帔长长拖地，为的是求取线条流畅；而在老夫人身上亦有拖地长披纱，在红娘身上也由于上穿半袖小袄而显得下裙修长。

　　第三、决定创新幅度

　　全剧设计，意味着需要对全剧人物进行全新设计。但也不可做机械的理解。像某种特定题材的戏（如京剧《洪荒大裂变》），就有这种需要，至于现代剧则更是如此。然而，对于为数众多的新编历史剧来说，实在没有必要人人都新，一新到底。那种认为“只有全剧人物都重新设计才叫全剧设计”的看法是形而上学的，同时也是不现实的。

　　全剧的整体设计是宏观概念。即使需要涵盖全剧所有人物（主角、配角、群众角色），也总有一个创新幅度问题需要考虑。对于戏曲服装的渐进式发展而言，创新幅度不能成其为衡量创新成就的主要标准。例如《画龙点睛》这出优秀的新编历史剧，主人公李世民的服装和其他配角的服装是新的，而宫女、太监等群众角色照常袭用传统衣箱，这种创新幅度就节制得很合理，新得很美，有一定历史时代感，是一种创造；而这种新又能与传统衣箱融合，统一在金碧辉煌的艺术风格之中——有了“综合艺术生命”。

　　正是基于上述的认识，我们需要合理地确定创新的幅度。一般来说，应首先集中在主角身上。主角创新幅度偏大，其他人物也须相应偏大（如《洪荒大裂变》），主角创新幅度适中，其他人物也相应适中（如《画龙点睛》）。

　　二、情绪线的体现

　　戏剧发展，是由戏剧矛盾冲突推动的，这其中，人物的身份地位和生活环境、生活际遇不断发生变化，自然引起人物心理情绪的起伏跌宕。所以，戏剧的发展，很重要的一个标志就是人物心理情绪的发展。演员创造角色，极端注重这种心理情绪发展的合理轨迹，而戏曲演员则更是以意象创造方法，通过夸张化的表演动作，强烈而鲜明地外化角色的心理情绪。服装设计者很重要的任务之一即是通过服装款式、色彩等外在的视觉形象，辅助演员外化角色的心理情绪。这种辅助——说通俗点就是借助服装线条、色彩的象征性、暗示性，对人物心理情绪做夸张化的渲染，鲜明展示其发展轨迹。这样做，在设计专业上的术语就叫情绪线的体现。

　　把握情绪线分类并不难。一般情况，人物情绪线不外乎以下两种：①明显的上升式；②明显的下降式。按说还有一种曲折式的，但只是过程更迂回些而已，最终还是得归入上升或下降。这种理性的把握，早应在剧本和人物分析阶段完成；进入到现在的设计构思阶段，即应该是运用形象思维，以恰当的线条、色彩去具体体现。其中，色彩的作用至为关键。

　　为了说清楚这个问题，现将小百花越剧《西厢记》主人公服装色彩与人物心理情绪的对应关系，用图示形式予以展示（请注意：因情绪发展呈上升式，应自下而上阅读）：

　　从所列图示中，我们可以通过富有韵律的色彩变化，清晰地看到主人公的情绪线（爱情战胜封建礼教的喜悦）。这种喜悦之情历经了三个层次：

　　①色彩相近的蓝色调：一见钟情、心心相印的惊喜。

　　②色彩相似的粉色调：被欺骗愚弄的空欢喜。

　　③色彩相同的白色调：苦尽甘来、含泪的欣喜。

　　三个色调的变化，紧扣情绪变化：男、女双色自相近→相似→相同，象征了美好结合的发展趋势；情绪达到高潮时，双双在洁白晶莹的色彩上融合，符合“佛门·飘零·居丧·爱情”的剧本规定情境，并与梦幻般空灵的舞台整体艺术气氛高度协调。这种情绪线的体现，出神入化，几乎到了天衣无缝的境界。对这种优秀剧例，应认真学习与借鉴，并应致力于举一反三，做出多样化的创造。

　　设计构思中经常遇到这样一个问题：如何决定一个角色服装的套数（即人物应换几次服装）？这个问题的答案只有一个：视情绪线的需要而定。应该避免的是：①不顾人物心理情绪发展轨迹的盲目换装；②只图表现设计者个人好恶的随意换装。

　　三、群体服装的对比协调

　　美学上归纳说，在所有艺术法则中，对立统一法则是最根本的法则。

　　对立统一法则运用在服装设计上，就是强调对比协调：既要有对比，又要求整体协调。不同艺术门类的服装，都讲究对比协调，只是在个性、特色上有所差异而已。戏曲服装的对比协调，最显著的个性即是更强调对比（通常称“强对比”）。诸如线条的刚与柔，直与圆，色彩的冷与暖、黑与白，纹样的花与素、繁与简，饰物的多与寡等等。说绝对一点，没有强对比，就不成其为戏曲服装。

　　色彩的对比协调，是设计的关键。关于这个问题，我们在第二章中的第二节“色彩”，已有过讲解，这里不再赘述，但有必要重申它的继承意义。从传统戏曲服装色彩中抽绎出来的“色彩三大规律”，具有普遍性，无论搞任何题材的戏曲剧目，都应忠实地遵循。

　　对比协调，既表现于单体服装（某个人物），又表现于群体服装（全剧人物）。因为本章在讲“综合设计法”，所以重点在群体服装的对比协调。

　　1.人物集团之间讲究对比鲜明。“人物集团”是一个划分戏曲人物群体基本属性的专业概念。譬如说，皇帝、后妃、皇族以及皇宫内的人物（太监、宫女、御林军等），就可视作一个人物集团；又如，正、反两方面人物群体，可视为两大对立集团。就一般的新编历史剧而言，按基本的社会层面来划分，不外乎皇宫、官场、民间等三大人物集团。而有些神话剧，涉及面更广，例如《精卫填海》，涉及天上、人间、海底，就可概括为神、人、妖等三大人物集团。

　　将角色群按人物集团来做宏观划分，其目的是通过人物分类概括，强化内部的协调，强化与外部的对比。传统戏曲中，这种讲究人物集团之间对比鲜明的例子比比皆是。以《雁荡山》为例，两军对垒，黄、蓝二色把双方区分得一目了然。黄兵和蓝兵，以暖色与冷色构成强烈色彩对比；而这种对比效果，在很大程度上还得益于人物集团内部的整齐美、划一美（黄兵和蓝兵，各自的款式、色彩、纹样及装束完全一致）。内部越是整齐、划一，与外部构成的对比就愈加鲜明。

　　当然，传统戏曲服装是重在强对比，因而把内部的协调推到了整齐划一的极至。人物集团内部的协调方式还应该是多样化的。我们主张做进一步创造。就以新编历史剧经常出现的下层平民群体（劳动人民、普通老百姓等）来说，按照生活真实来再现，势必杂乱无章；需要尽可能地做艺术概括求取这个人物集团内部的协调。但在继承传统的整齐美、划一美的时候，又不能生搬硬套黄兵、蓝兵的做法。现提出两种思路仅供参考：①款式一律，色彩有别；②色彩一致，款式有别。这两种思路，共同特点是“同中有异”，“同大于异”，因而利于协调。提出这些思路，在创作方法上就是意象思维的体现。

　　2.同场人物讲究主次分明。同处在一场中的人物群，在人物关系上需要主次分明。这是从横向上进行的设计构思的主要方面。

　　主要人物服装，在视觉上应当鲜明、突出，除非特别情况，不应与次要人物“双峰并峙”，更不应该被群众角色所“淹没”。“群芳争妍”要不得，“一枝独秀”也不好。传统戏曲服装有一个很优良的传统：主次关系的处理是“众星捧月”式的，星光、月光，都是光，但月光更为明亮。还有一种形象比喻：同场人群应该像一个正三角形的金字塔，位于金字塔尖的是主要人物中的主人公。

　　应当认识，上述比喻仅只是说明一种创作理念。关于主次关系的创作理念需要明确，但决不可机械理解。那种以为只要拼命往主要人物身上堆砌纹样就是“突出主要人物”的看法和做法，是不妥的。

　　要做到同场人物的主次分明，在设计操作上有以下两种基本方法：

　　①避让法——又叫“水落石出”法。即：先设定主角服装色彩，并严格注重其色彩的排他性，其他主要人物、次要人物和群众角色一律避让主角色彩。犹如湖水落下去，使石头浮现出来。这种避让法，又细分为两种处理方式：其一是以简衬繁（次要人物简，主要人物繁）；其二是以繁衬简（次要人物繁，主要人物简）。无论选择哪一种处理方式，都能因对比强烈而收到主次分明的效果。

　　②推进法——又称“水涨船高”法。若剧情规定配角也需要用鲜明夺目的色彩和纹样，那就应因势利导，为主角设定更为鲜艳夺目的色彩、纹样，或设计独特的款式及装束，把主角服饰向上推进。这就犹如水涨上去了，自然船就更高。这种推进法，在传统戏中多被应用。如《群英会》曹军列阵一场，丞相未出场前，曹八将率先出场亮相，八身大靠金光闪闪，八将威风凛凛。如果让统帅曹丞相也戎装出场，那就肯定主次不明，被众将所淹没，毫无胜人一筹的光彩可言。传统装扮是：曹操以表示丞相身份的相纱、平金绣大龙红蟒的扮相出场，无论是款式、色彩和纹样的鲜艳夺目，还是与众不同的装束所具有的气派，都压过了曹八将。满台辉煌，一人独尊——人物主次关系相当分明。