一
“呀，我可找到你们了！”
这是抗日战争时期田汉同志和戏曲演员们遇见时，常会发出的一声亲切的招呼。
在那战火纷飞的岁月，田汉同志衔着党的使命，从上海找到武汉，从武汉找到长沙、桂林、重庆、昆明……，把许多剧种的艺人团结、动员起来，用戏曲艺术作武器，来参加民族救亡的战斗。
当五星红旗飘扬在祖国大地上，毛主席为戏曲改革工作提出了“百花齐放，推陈出新”的方针，他“找”得更加起劲了。为了戏曲艺术的革新，为了演员们的进步，他从三十年代找到六十年代，一直找了三十多年。
一九六四年京剧现代戏会演在北京举行时，田汉同志在一个剧场休息室里遇见了来自上海的应云卫先生和几位戏曲界的朋友。他还是当年那样：
“呀，我可找到你们了！”
应云卫是在完成了周信芳、盖叫天的舞台艺术纪录影片以后，又担任了上海京剧院《智取威虎山》导演的。老友相逢，不期而然地把话题集中在京剧的改革与创新方面。
田汉同志热情地和应云卫同志交谈起来：
“要让杨子荣和打虎的武松一样，在台上和‘虎形’打起来，那可不好办了。你那个拔枪射虎的设计，有虚有实，有声有色，搞得太好了！”
“搞京戏对我来说是双重学习。要学戏曲，还要钻研戏曲怎样表现现代生活。”
“是的，我们都要学。总理去年就说过，戏曲要演现代戏才有生命力。最近又说了，戏曲只有走现代戏这条路才有前途。还说，靠一个人不行，要群策群力。你来吧！”
“只要你写剧本，我就来当导演。”
“只要你来，我一定写！”……
就在田汉同志和同行们热烈议论着戏曲革新问题的同时，躲在阴暗角落里的江青、张春桥一伙已经磨刀霍霍，准备对文艺界施展一场大屠杀了。不但老朋友们合作现代戏的愿望成丁泡影，就是这两位戏剧家的生命，也被那场腥风血雨摧残得灰飞烟灭了。
“呀，我可找到你们了”的招呼，虽然仍旧在老一辈幸存者的记忆中回响，可是，这位为了戏剧事业“虽九死其犹未悔”的无产阶级的忠诚战士、中国革命戏剧杰出的先行者田汉同志，从此永远“找”不到他了！他写的一首悼念战友的遗诗，将成为鼓励生者继续前进的号角：
梨园自有寸心丹，百战罗吴数二难。
歌舞何须唱消歇，精忠今已照人间！
二
一九三八年春天，先从上海撤退到武汉的老一辈戏剧家洪深告诉几位地方戏演员：“田汉先生来了，想请你们推荐几出戏给他看看。”
打从二十年代开始，田汉和洪深的名字在剧坛上老是分不开的，演员们渴望见到田汉。
当时田汉同志住在汉口法租界一家旧式戏园的宿舍里。来人惊奇地发现，糊墙的白纸上藻影纵横地涂满了剧本的草稿。不等客人开口，他就热情地起身招呼：
“呀，我可找到你们了！”
亲切直率的接待，打消厂初见的拘谨。用楚剧演员自己的话说，“我们就像出嫁的姑娘见到娘家的亲人一样”，他们滔滔不绝地倾诉开了。
“你家住的这个天声舞台，就是我们从前的一个老窝子，那时躲在‘租界’里讨饭吃。”
从清朝到民国，花鼓戏一直被官府诬蔑为“淫戏”，不许在城市中演出，就是在乡下也常常遭到禁止。后来流氓地痞利用外国人的庇护，把花鼓戏邀到租界里去演唱，这些家伙发过一笔大财。但是不能令人容忍的是，为他们唱戏的演员，从来不发工资，只能从观众点戏的“赏钱”当中每天分得一份来维持生活。这该是多么暗无天日的剥削啊！
直到一九二七年大革命时期，在共产党的支持下，才算解除了不许楚剧公开演出的禁令。楚剧这个名称，也是这时定下来的。可是好景不长，大革命失败以后，人们感到打着“国民政府”标记的中华民国和北洋军阀统治下的中华民国并没有两样。他们把戏曲演员和妓女划归一类，称之为“特种行业”，这该是多么令人愤慨的行径！
田汉同志倾听了朋友们初次相见的控诉，心情很为激动，并讲了他自己的看法。他说：中国人落后了，帝国主义、日本军阀都来侵略；戏曲艺人没有社会地位，贪官污吏、地痞流氓都来欺压。只有在这场争民族生存的战斗中赢得了胜利，我们的国家才能提高国际地位；也只有打出一个新中国来，广大被压迫的群众才能提高社会地位。国格和人格，决定于我们能不能够取得抗日战争的胜利。田汉同志对地方戏曲演员讲的这一席话，确实是意味深长，不但使大家看到了一个光明的前景，而且坚信我们的国家将有一个天翻地覆的变化。
郭老当年就很欣赏田汉同志对戏曲演员的广泛团结，他在《洪波曲》中写道：“无论到什么地方去便能和民间艺人搞得很熟，这是寿昌的大本领。”说来并不奇怪，当时中华民国已经成立了二十七个年头，但生活在民国治下的演员，连当一个国民的资格也投有，他们能不愤恨吗？有人尊重他们、关心他们，并且支持他们，他们能不欢迎吗？田寿昌的“本领”，大概就“大”在这里。
当然也有令人不解的事情：受过“五四”运动洗礼的新文化界，有人似乎从来没有承认过民间艺人是新文艺大军的成员之一。即使像欧阳予倩同志早年那样的身分，既是职业戏剧演员，又是大学教授，在某些文化人士心目中，恐怕最多也只会承认他一半——大学教授的那一半。难道这不是对历史的嘲弄吗？
新文艺工作者和民间艺人建立联系，增进友谊，最终能够并肩战斗，那是在党领导下的进步戏剧活动开始以后才发生的。到了一九三八年政治部第三厅在武汉成立，周恩来同志还特别提出，要重视对地方戏曲艺人的了解和团结、支持和帮助，并指定在田汉、洪深领导的艺术处戏剧科内，增设专职分管戏曲工作的人员。洪深把这个决定转告武汉戏曲界的演员们时，使他们极为感动，认为这是他们在政治上真正受到重视的一件大事。一个有七百多名演员自动报名参加的“留汉歌剧演员战时讲习班”，就在这个指导思想之下组织起来了。
郭沫若同志在开学典礼上，以班主任的身分讲了话。田汉根据他的讲话写成一个歌子，由冼星海谱曲、教唱。四十年过去了，至今还有一些老演员能完整回忆起他们曾经高唱过的这支《歌剧演员战时讲习班班歌》。
透过歌词，可以了解到当时郭沫若、田汉同志对戏剧运动的主张。歌词是：
同志们，别忘了：
我们第一是中华民族的儿女，
第二是戏剧界的同行。
抗战使我们打成了一片，
抗战使我们欢聚在一堂。
我们要教人必先自教，
要强国必先自强，
剧运的盛衰，
关系着民族的兴亡！
我们要把舞台当做炮台，
要把剧场当作战场。
让每一句话，成为杀敌的子弹，
让每一位现众，举起救亡的刀枪。
对汉奸走狗，打击，打击，打击！
对民族的战士，赞扬，赞扬，赞扬！
鼓起前进的勇气，
消灭妥协的心肠。
同志们，大家团结起来呀！
永远为光明而舞蹈，
永远为自由而歌唱。
歌唱！歌唱！
永远为自由而歌唱！
一九三八年十月，从武汉撤退时，这些参加过讲习班的演员以及尚留在武汉的剧团，为了响应周恩来同志亲自向他们发出的号召，包括楚剧和汉剧的全部著名演员在内，都撤退到大后方去了。其中不少人从来没有离开过自己的乡土，这次也流亡在湘、桂、黔、川一带，苦撑到抗战胜利。同年十一月长沙大火后撤退的湘剧演员，全都是这个剧种的英华和精锐，虽然经过极其困苦艰难的考验，有的在敌人的屠刀下牺牲了，有的在饥饿疫病中倒毙了，但他们没有畏怯，没有屈服，实践了“为民族存正气，与抗战共始终”的誓言。田汉同志在建国后写的一篇悼念文章里，称抗战期间死难的湘剧艺人为“国殇”，前面七绝诗中提到的“百战罗吴数二难”，就是指的被日寇杀害的湘剧名演员罗裕庭和病死在宣传岗位上的吴绍芝。
三
周副主席在武汉时多次向郭老和田汉同志提出，要加强对地方戏剧艺人的团结合作，帮助他们进步。郭老也有个设想，那就是“一方面把时势问题和抗战意义向他们灌输，另一方面也想改造他们的习惯，让他们了解一些新的戏剧艺术”。这也许就是建国以后对于戏曲改革工作所提出的“三改”——改人、改戏、改制的一个尝试性的开端。
由于国民党对共产党制造磨擦蓄谋已久，武汉撤退，长沙大火，政治部搬去重庆后，三厅的抗日宣传工作就愈来愈难开展了。田汉同志在劫后长沙集拢了一批武汉撤退后流散在湖南的平（京）剧演员和留在长沙一带的湘剧演员，一不要任何人批准，二不计前途险阻，自发地成立了平剧、湘剧“实验宣传队”，由他亲自率领着在长沙、衡阳、桂林一线开展了抗日宣传的演剧活动。
有人讽刺他：“你一无所有，这些个剧团能办得下去吗？”田汉同志毫不含糊地回答：“我们有演员，有剧本，办剧团除了这些，还需要什么广不久，在剧队的大幕上出现了他亲笔写下的四行大字：
演员四亿人，战线一万里。
全球作观众，看我大史戏。
抗战初期，文艺界的老作家们主张利用民间的戏曲形式作抗战宣传，曾经试写过一些戏剧和曲艺的本子。老舍写过《新忠烈图》（戏曲）和《八百壮士》（鼓词）；欧阳予倩写过《桃花扇》、《梁红玉》；洪深写过《新天河配》、《岳飞的母亲》；田汉写过《杀宫》、《夫人城》、《土桥之战》、《渔夫报国》等。当时有人把这批新戏曲叫做“旧瓶装新酒”的作品。有些职业的戏曲作者，也在他们的影响下编写过不少反映抗战题材的戏曲，对鼓舞民心士气收到过很好的效果。随着持久抗战形势的发展，为这些剧团提供剧本的要求就更为迫切了。
国民党闹磨擦搞分裂在政治上形成了一股逆流，田汉同志和他周围的戏曲工作者则坚持用剧本和舞台作武器来联系群众，宣传抗战。《土桥之战》是当时在湘桂线上演出的他的第一个剧本。
这是一部反对投降、反对分裂，歌颂民族英雄史可法忠贞报国的故事。抗战前夕，田汉同志和周信芳、高百岁等京剧演员去扬州梅花岭凭吊史可法的衣冠冢时，就提出过这个选题。初稿大约完成于上海沦为孤岛前后，经过再次整理，终于在劫后长沙上演了。不过开始演出的效果并不好，主要由于年轻的导演和演员们缺乏历史知识，对历史人物的精神面貌也很不理解。田汉同志就用讲课的方式帮他们进行创造，讲述了清兵人关以后，南明小朝廷还在争权夺利，为了打内仗，把防守黄河、淮河的部队都撤到长江一线，形成了千里空营让敌人长驱直人的可耻败局。戏里的两个军事头目——黄得功和高杰，为了争夺扬州这块肥肉，几乎在土桥地方大动干戈，是史可法赶去劝阻，才平息了这场内讧。当时演出这个剧目，对于闹磨擦搞分裂置国家民族于不顾的国民党投降派，也能起到鞭挞的作用。
能不能把忠贞爱国的史可法演好，是这出戏的关键，田老曾把一首五言诗抄给青年演员徐敏初，那首诗是史可法写的：
回家不面母，咫尺犹千里。
矶头洒清泪，滴滴沉江底！
从这里可以看到，史可法由于军务紧迫，路过家门时竟来不及看他母亲一眼，最后在守扬州的战役中以身殉国了。这种忠贞的爱国情操是永远值得尊崇的。经过学习，徐敏初在塑造史可法这个耿直无私的人物形象时，果然有所突破，取得了预期的舞台效果。
田汉同志认为：戏剧的根本问题在于剧本。戏曲改进工作一定要重视剧本的提供，用新的历史观点编写历史剧，提高剧目的思想性，并通过新的剧本为表演艺术创造条件，从而提高其艺术性。《土桥之战》只是这一尝试的开端。
田汉同志的《江汉渔歌》，在前者的基础上又有了进展。这出戏写的是宋朝汉江一带渔民抗击金兵入侵的故事。是武汉撤退前取材于《夏口县志》上一则史料所写的《渔父报国》改编的。主人公阮复成，原是北宋抗金名将宗泽的旧部，暮年在汉江上捕鱼为生，当金兵再次南侵，危及汉阳一带时，他冲进了太守曹彦约的衙门，要他把广大渔民组织起来保卫家乡，终于把“万马下荆州，投鞭可断流”的强寇，淹没在全民御侮抗暴的海洋之中。
作者用了一种白描的手法去刻画这些爱国渔民时，也用了戏曲里常用的对称组合，如“四龙套”、“八大将”之类，把渔翁、渔婆、渔郎、渔娘、渔童，分列成组，构成了一幅雄壮威武、势不可挡的群众画面，突破了旧戏曲中只是把这种组合当做背景使用的缺陷，而是赋予他们各自不同的任务和具有性格的话言，让年龄、性格各有不同的角色在戏里发挥各自不同的作用；同时，又着力刻画了他们的带头人阮复成的英雄形象。例如阮复成和太守争辩时，太守嫌他老了，不给他任务，他满怀着愤怒的激情，唱了一段长达四十多句的〔二六〕转〔流水〕、〔快板〕唱词，从战国的老将廉颇、西汉的李广、东汉的马援一直叙说到本朝的老将宗泽：
……这前辈的英雄且不讲，提一提宗老元帅姓字香。七十之年不安享，为国奔走马蹄忙。磁州城杀得贼的胆魂丧，领孤军救开封大破虎狼。匹马曾把王善访，七十万义军一日尽归降。为抗敌倾心结草莽，耻于论道坐朝堂。偷安江左他不想，一心心想的是渡过黄河驱逐金寇恢复旧家邦。“过河杀贼”成惆怅，大叫三声他呕血亡！元帅一死多失望，天下的英雄泪两行。有的再把高山上，有的回家守田庄，老朽我只有破鱼网，带领着女儿隐汉阳。虽然是潦倒江湖上，冷眼人还有热心肠！闻听金兵又南向，一占建康一取荆襄。老朽还有篙和桨，岂肯让敌人逞疯狂……。
在这段唱词里，作者不加修饰地采用了戏曲剧本中为了合辙押韵而常用的习惯用语，如“胆魂丧”、“逞疯狂”之类，乍看起来似乎有点“落套”，听起来却能收到明白如话、侃侃而谈的艺术效果。
田汉同志经常教导他的学生们：珍惜戏曲遗产，一定还要注意清除其糟粕，这是不容置疑的；但也要强调一点，面对着这么一个独具风格、积累丰富的宝藏，不经过一番认真的学习和刻苦的钻研，是不能取得发言权的。
在另一部《新儿女英雄传》的创作中，他又作了一次脱其窠臼的尝试。
这出戏写的是明朝抗倭名臣张经被奸党陷害以后，他的儿子和女儿从京城逃往外地，继续张经没有完成的事业。其中有一场描写张经的女儿改装逃亡的戏，用了一套〔新水令〕的曲牌和八句诗白，对于这类的戏词，京剧的编剧往往信笔填写，是不太讲究的。田汉同志修改原稿时，除了那套曲牌请老艺人逐字逐句加以核对外，对那不入律的诗白又费了很久的斟酌，最后决定按照“七律”的格式改写成：
不画蛾眉画剑眉，卢沟晓月照英姿。
孤臣慷慨辞家日，孽子仓皇去国时，
赴难自来争旦夕，救亡何必辨雄雌。
一鞭残照黄河口，今夜凄凉说与谁！
改写这首诗，是田汉老师给青年编剧做的一次示范教学。首先要求他们多了解、多学习，其至对艰深的格律诗，也要去涉猎一下；同时又要求善于运用生动、形象的语言去描写人物，而不为格律所束缚。老舍先生就很激赏这首诗，多次把它作力范例介绍给学写唱词的青年作者和戏曲界的同行。
田汉同志致力于历史剧的创作之外，对于平剧宣传队上演的传统剧目中所存在的封建性糟粕，也注意做过清除；还用“活报”的形式试编一些反映抗战的现代题材。可惜的是“平宣队”在政治上受到压力，又没有固定经费，后来被迫解散了，不少有益的试验没有继续下去，但当时编演的一些“活报”京剧，还是起到过一定的影响的。
记得有一次日本飞机轰炸桂林，使用了一种“杀伤弹”，造成严重的伤亡。剧团为了哀悼遇难群众，突击排演了一出《怒吼罢，漓江！》的活报剧，以一个防空洞作背景，通过不同的人物控诉了日寇的暴行，变消极为积极，化悲愤为力量。
还有一次在长沙，给前方下来的士兵演出一个专场，用一个真实的小故事为背景，写成一出活报剧。这个小故事来自“七七”抗战一周年宣传大会的献金台上。一个风尘仆仆的妇女走上献金台，把她身边所有的钱都捐献出来。登记人员为她作记载时，才知道她是从北方流亡到武汉的一个阵亡军人的妻子。
她走到献金台前对群众说：
“我失去了丈夫，失去了亲人，也失去了家乡！”
“我现在什么都没有了，我现在什么也不需要。我只要祖国抗战的胜利！”
台下的观众流泪了，台下的观众怒吼了，自发的口号声压倒了台上的锣鼓声。刚一落幕，就有个年轻的士兵冲上后台，激动地讲道：
“同志们！我也死掉了爹娘，我也失去了家乡。只要打败日本鬼子，收复失地，我愿意牺牲在战场上！”
出汉同志为了支持湘桂线上以及大后方戏曲剧团的宣传活动，并使他们得以维持生活，他一心扑在剧本创作上，根据粗略的记忆，他从抗战初期到日本投降前后，曾经写过《土桥之战》、《新雁门关》、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》（共三集）、《岳飞》（共两集）、《武松》（共两集）、《双忠记》、《新会缘桥》以及后来改名《白蛇传》的《金钵记》等十多个大戏；《杀宫》、《夫人城》等十多个小戏；还有像《旅伴》那样的折子戏和《怒吼罢，漓江！》那样的活报戏。可惜的是由于战火的毁损加上反动派的破坏，不少剧本已散失了。只有那部从四十年代修改到五十年代，田老自称为“十年磨一剑”的《白蛇传》，粉碎“四人帮”之后又在舞台上活跃起来，再现其绚丽的青春。还有，湘剧名演员、田老的弟媳陈绮霞，凭着她的记忆还能把一九三八年在长沙写成的高腔折子戏《旅伴》，全部默写出来。田老的作品应该永远活在艺术家们的心里。
二十年代以来，田汉同志就是一位高产的作家，在话剧、电影创作中，他作了很大的贡献，在戏曲的宝库里，他更留下了一笔十分珍贵的、不可估价的财富。做好田汉同志作品的搜集整理和演出工作，这是我们戏剧界应该重视起来、行动起来的一项有着重大意义的工作。
四十年代初期，田汉同志和他七十岁的老母亲一块住在湖南南岳，有时连饭也吃不上，仍然忙于为流亡在湘桂一带的剧团写剧本。曾经和他共事的老辈艺术家们，对此深为感动。他们说：“田先生那阵子不但吃饭成问题，夏天被蚊子叮了，连买盒万金油的钱也有得。还是我们的老太太乐观，她说，‘要万金油做么子，抹点子口水（唾沫）也一样止痒啊’。”
一九四二年他的弟媳陈绮霞在桂林生下了一个女儿，不久又得回剧团去演出。行前，田老写了一首诗为她送别：
添得明珠掌上擎，壮怀如火别山城。
歌喉每日勤磨练，好为人间吐不平。
他就是这样用言教和身教去鼓励他的学生和亲人：要严肃地生活，努力地工作，刻苦地学习。不要荒废了光阴，不要松懈了斗志。
在那“鸡鸣直似鹃啼苦，只为东方未易明”的漫漫长夜里，田汉同志冷对着反动派的诽谤，忍受着生活上的困难，一直紧握着笔杆，从来没有动摇过他对戏曲改革的信念。终于盼到了朝霞漫天的全国解放。
四
谁曾料到，“鸡鸣直似鹃啼苦”的日子还会重来？虽然是意外的，暂短的，毕竟是真实的。从此，再也听不到“呀，我可找到你们了”那个熟悉、亲切的声音，也无从打听到讲话人的下落。对此能不黯然！
谁曾料到，戏剧工作者因为有个田老师而感到自豪，偏偏就有这种魍魉，要挖掉人们心上的记忆和崇敬。谁也为之愤慨！
谁曾料到，一位具有世界影响的伟人诗人、伟大戏剧家，好像离开了这个星球似的，居然消失得无影无踪。有谁能够相信！
尽管那时节连空气也冻结了，可是一遇机会，人们总是悄悄地打听田老师的下落。曾经有个传闻，听说田汉同志已不在人间了，可是谁也不肯相信。田老师多么坚强，多么乐观，他是不会死的。
一九七二年春节过后，陈绮霞从北京料理了田老太太的丧葬南归时，带去了一些不完整的消息。
活到一百零一岁的田老太太，死时两个儿子都不在身边。三儿子田洪在长沙，买不到去北京的车票；大儿子田汉，谁也不知道他在什么地方。是孙子们从于校请假回去，才把老人的后事料理完毕。
老太太寿逾百岁，神智还很清晰，每天都坐在当门的椅子上，整天凝望着门外。只有照看她的一位娭毑心里明白——她是在等待着她的儿子从门外面走回来。
据说，很长一个时期里，田汉老的粮票是按月照发的，因此田老太太坚信她的儿子仍旧住在一个什么地方。
这消息也在戏剧界流传，给人们一线希望，希望有那么一天仍会听到：
“呀，我可找到你们了！”
田老师啊！这一线希望终于破灭，您是离开我们了。
田老师啊，你的同辈周信芳先生、盖叫天先生、老舍先生、张德成先生……也是燃着怒火离开我们的。您的学生郑君里同志、高百岁同志、徐绍清同志、徐敏初同志、李迎春同志……是饱含着冤屈离开我们的。
您又是怎样离开我们的？
您自己不可能回答了。但是，我们此时更响亮地听到了您生前说过的话：
歌舞何须唱消歇，精忠今已照人间！
尊敬的老师，您对党对人民的赤诚与精忠，永远是我们学习的榜样，前进的动力。 | 
