一、戏曲改革终归失败

　　1.会演后戏曲艺术的发展

　　“第一届全国戏曲观摩大会”结束后，戏曲改革工作也渐入高潮。大量戏曲工作者创作改编或排演了许多优秀剧目。之后文化部又于1956年4月召开了第一次全国戏曲剧目工作会议，有计划、有步骤地展开了传统剧目整理、挖掘工作。从《五五指示》发布到1957年4月召开第二次全国戏曲剧目工作会议，全国各地竟发掘出51867个剧目，记录下14632个，经过初步整理的4223个，已上演的10520个。就整个中国戏剧发展史而言，戏曲艺术在这一时期呈现出一派繁荣昌盛的景象。昆曲《十五贯》的改编和演出，是这一时期最为杰出的成果。此剧原为清人朱素臣所著，目前所说的《十五贯》是指陈静据此以及小说《醒世恒言》中的《十五贯戏言成巧祸》进一步改编而成的。改编剧本保留了娄阿鼠因盗十五贯而杀死肉店主人尤葫芦，知县主观臆断熊友兰、苏戍娟为凶手的情节，删去况钟宿庙、神明托梦，集中描写了况钟、过于执、周忱处理案件的不同态度，通过这几个不同人物形象的塑造，深刻揭露了封建吏治的黑暗腐朽，发人深省。浙江昆苏剧团在1956年首演了《十五贯》并大获成功，由此也使昆剧这个古老的剧种重获新生。1956年5月18日，《人民日报》发表题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，称赞它是贯彻“百花齐放、推陈出新”戏曲改革方针的良好榜样。

　　早在1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中就指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。”从此，努力使戏曲形式现代化成为了文艺工作者关注的焦点。文艺家们采取的促进戏曲现代化的手段之一，就是大力提倡现代戏。在1956年之前，由于戏曲界在进行“改人、改戏、改制”的社会主义改造运动，现代戏的创作和演出并没有摆到十分突出的位置。随着1956年我国各个领域、各条战线的社会主义改造任务基本完成，中国共产党领导全国人民开始转入大规模的社会主义建设，对此文化艺术界欢欣鼓舞。在戏曲界，戏曲现代化的问题自然提到了首要议程。

　　从1952年至1966年这一时期内，相当一段时问旧戏、新戏并存。虽然有的旧戏依然保留着传统的艺术风格和精神面貌，只要内容不存在“封建迷信思想”或“落后思想”的成分都可上演。这时期改编戏曲和新戏的艺术特点，主要反映在内容接近现实，音乐尝试结合中西方乐器，语言简单化等。同时某些帝王将相、才子佳人的剧目也允许上演以作反面教训或提高阶级意识。这一时期的戏曲被称为“新戏”或“革命现代戏”。

　　2.十年文革

　　1966年5月至1976年10月的十年文革对我国的戏剧发展无疑是一场劫难，这期间不但禁演了几乎所有的传统剧目，并且封杀了大批优秀的戏曲演员，严凤英（黄梅戏）、言慧珠（昆曲）、马连良（京剧）、新凤霞（评戏）等知名戏曲演员还遭到了不同程度的迫害，甚至被迫害致死。此前的戏剧剧目几乎都定性为“封、资、修”的产物，大量演唱地方戏的剧团被迫改唱“革命样板戏”，以至许多传统剧目和演唱形式失传甚至灭绝，许多地方剧团被迫转业。

　　这一时期，尤其强调文艺为政治服务。文革前夕，在政治气氛日趋紧张的情况下，文坛展开了是否应继续演旧戏的辩论。支持演旧戏的人包括当时北京市的市长彭真。他们认为传统戏曲应被保存而适量上演。持反对意见者则认为传统戏曲应被废弃，反映无产阶级的革命现代戏应取而代之，文艺形式应该成为政治宣传的工具。这一批人主要由江青和上海市市长柯庆施所代表。早在1963年开始，江青参与文艺工作就越来越频繁，并得到毛泽东认可。江青出身演艺界，由她亲自督阵创作排演的“样板戏”采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心挑选，集中大量人力、物力、财力，以“十年磨一戏”的精神，终于加工制作了一批“光辉的文艺革命样板”，无论从采编到剧本，谱曲到唱词，动作舞蹈以及舞台艺术都达到了较高水平。参与“样板戏”的演员基本上都是当时非常出众和优秀的青年演员。凡是演样板戏的剧团演员几乎都到农村、工厂或军队去体验生活。每出剧目的上演，都由江青亲自审查后才展示在群众面前。就人物形象塑造来看，江青反复强调要突出正面人物。她对一些人面对“反面人物相形失色”的问题感到忧虑，提出“可以争论一番，要考虑是坐在哪一边？是坐在正面人物一边还是坐在反面人物一边，听说还有人反对写正面人物，这是不对的。”

　　在“样板戏”创作过程中，戏剧工作者通过摸索和总结，在艺术上取得一些主要经验：第一、在塑造人物方面采取了“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”第二、“要程式，不要程式化。”批判地吸取传统戏曲程式中的有用部分，根据生活加以改造，从而创造出新的程式。第三、采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制。第四、在舞台美术方面，大量采用了写实性布景。

　　仅从“样板”二字的字面意思就能知道，它所形容的戏曲必定是树立样板供人参考和效法的范本。由于“样板戏”在创作上采取“三突出”的创作原则，这就导致了“样板戏”在内容和形式上往往严重偏离现实，把“敌我”之间的矛盾绝对化，把英雄人物神化而把负面人物妖魔化。

　　另外“主题先行”，也是江青创作“样板戏”的主要思想。江青抓戏，大都是从主题入手。改编《杜鹃山》的时候，她指示：“主题是改造自发部队，这一点不能不明确。”她说过：“主题是要通过人物来体现的。”反过来说，人物是为了表现主题而设置的。这些话乍听起来没有大错，但实际上这是从概念出发，是违反创作规律的。“领导出思想”，江青除了定主题和题材，往往还要规定一个粗略的故事轮廓。这种故事轮廓都是主观主义，凭空设想，毫无生活根据的。由于“样板戏”的垄断中国戏曲舞台长达近十年之久，使得中国民族民间戏曲受到了严重的破坏，“文革”之后的中国文化一片废墟，戏曲改革也在这场灾难中归于失败。

　　二、改革开放带来的问题

　　1977年8月，在中国共产党第十一次全国代表大会上，党中央正式宣布“文化大革命”结束。戏曲艺术如同涅磐的凤凰，在一个百废待兴的时期，伴随着改革开放的春风得到重生，进入了社会主义市场经济调控下的文化市场。但是改革开放带来的不仅是机遇，更有外来文化的冲击与竞争。戏曲艺术在这场灾难中失去了重要的观众群体，并在随之而来的市场经济大潮中渐入窘境。

　　改革开放后，我国国民经济保持着持续稳定的快速发展，人民的物质生活水平得到了极大的提高。根据物质产品需求与文化产品需求均衡定理：人类同时存在对物质产品和文化产品的需求，所以物质与文化均衡发展。可以判断，在人们物质生活水平提高的同时，文化生活，即人们的精神生活一定具有与以往不同的、更高的要求。加之经过文革之后，传统文化中的戏曲等传统艺术形式已变得奄奄一息，因此就给诸如新兴媒体、外来艺术形式等新兴文化形态提供了生存的基础及广阔的发展空间。

　　任何事物都具有两面性，新兴文化形态虽然给人们带来了更多便利、更多选择，却也存在着与现实需要矛盾的地方。例如，新兴媒体如电视和网络的普及对传统的剧场演出方式造成了强烈冲击，中国的戏剧传统基本上以民间戏剧传统为主要表现形式，是成熟的戏剧文化。戏曲在借助现代传媒进行传播的过程中，传统与现代的矛盾、舞台演出与媒体传送之间的矛盾、戏曲本位形态与新型戏曲形态之间的矛盾等问题都凸现出来。当戏剧被搬到屏幕，在镜头的推拉摇移下，剧场舞台效应就会被破坏。但是，能拍成影片的不仅仅只有戏曲，即人们可以通过电视或者网络观看的节目，更多是通过镜头的推移，来达到所需的艺术效果。

　　伴随着西方物质文化而来的写实主义的电影、流行歌曲等，对注重写意的中国传统戏曲同样造成了巨大冲击。电影通过演员的表演，完成对真实生活环境的再现给人以直接的感官刺激，产生身临其境的感觉，使观众更加容易理解其表达的内容；流行歌曲以歌词来描写人们的现实生活，配上主题鲜明、朗朗上口的优美旋律得到了人们的喜爱。戏曲作为一门综合性的艺术，在表演上具有假定性成分，如时空自由、景随人走等特点；在音乐上，注重诗词与腔体韵味的搭配。在现代快节奏的生活中，如电影、流行歌曲这种由外在感受而直接造成内心冲击的演艺形式更容易让人们所接受。而戏曲则需要人们充分发挥想象，通过长时期的积累来体会、欣赏身段与唱腔那种貌似慢条斯理的程式。所以，如何为戏曲培养忠实的观众就成为了一个重要的问题。

　　戏曲团体萎缩，戏曲走近低谷，究其根源就是失去了观众。这里有客观原因，当今社会快速发展，人们的娱乐和休闲生活呈现多元化，戏曲不再是观众唯一的选择。但更重要的是，戏曲没有创作出更多的受观众喜爱的剧目，戏曲创作与时代脱节了，就会失去了戏曲赖以生存的基础——观众。

　　文革期间，戏曲改革由扬弃传统戏、编演现代戏的量变最终到了没有传统戏、只有现代戏的质变。被极端政治倾向包围的戏曲艺术也不可避免的被政治野心家利用，成为了政治宣传的工具。建国初期的繁荣与文革之后的衰败形成鲜明的对比，在这二十多年间，戏曲艺术一步一步转化为政治工具。失去了选择权力的人民群众，在不知不觉中慢慢的忘记了戏曲曾经带来的喜悦与激动。底蕴深厚的戏曲艺术，并不是一朝一夕就能理解的轻浮之物，她需要日积月累才能体会其中韵味。中国的传统戏曲大都是以写意的表现形式为主，是中国传统文化艺术的典型代表。而文革十年中，并没有让中国传统文化积累沉淀的环境，从而导致传统戏剧失去了重要的观众群。在文革期间成长起来的青年人没有经过传统文化的熏陶，他们对于传统戏剧缺乏了解，这种影响一方面表现在戏曲观众的大量流失，另一方面也造成了传统戏曲传承的断档。更加严重的是：这种局面也直接导致了六七十年代出生的青少年早期传统文化教育的缺失。文革中成长起来的年轻一代，已经没有客观环境再让他们接受传统文化的熏陶，只能日复一日欣赏仅有的“样板戏”。如此“贫瘠”的文化生活，经过了近十年的重复，又能培养出多么浓厚的兴趣？

　　三、中国戏曲艺术的新方向

　　1952年举行的第一届全国戏曲观摩演出大会距今已将近六十年了。会演前夕，著名京剧大师梅兰芳先生曾在文艺报上发表过一篇以“中国戏曲艺术的新方向”为题的论文。文中介绍了在改革过程中的戏曲艺术；指出了戏曲改革使传统艺术获得了新生；从观众对待戏曲艺人的态度、欣赏戏曲艺术的角度，戏曲艺人的自身情况、选择演出剧目等方面详细说明了解放前后戏曲艺人与群众的关系；提出了文化遗产应该在舞台上得以发扬。的确，不管因为什么原因，戏曲改革终究归于失败，但是比起从19世纪末到20世纪初的几次改革，却创造了前所未有的成功，为解放后的中国传统文化找到了发展的方向。时过境迁，在今日的中国，传统戏曲乃至传统文化发展的方向又在哪里呢？非物质文化遗产的保护为其提供了一条新路。

　　非物质文化遗产是指各种以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式。包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间。其基本方针是：“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”。坚持保护文化遗产的真实性和完整性，坚持依法、科学的保护，正确处理经济社会发展与文化遗产保护的关系，统筹规划、分类指导、突出重点、分步实施。需要特别说明的是，“遗产”更多的是强调它的历史价值和文化价值，不意味就是死亡。“保护”也是为了更好的发展，而不是把本来还有生命的东西封存在博物馆的橱窗里。

　　国务院公布的首批518项非物质文化遗产名录中，戏曲占了92项，可以看出传统戏剧在非物质文化遗产中的位置。保护与创新并不矛盾，而是互相依存和促进的关系，是辩证的统一。时代发展与社会进步，对传统文化带来的影响极大，一方面，戏曲艺术有了新的发展；另一方面，作为传统艺术，遇到的困难也前所未有。许多有悠久历史的剧种，因某个剧团的解散或者当家老艺人的过世而消逝。那也许只是一个小剧种，但对于流传此剧种的地方而言，却是地方文化的凝结。而它的消亡，意味着某种具有历史和文化多重价值的又一种典型地方文化样式的消失。而正是这样一个个看似小的剧种，构成了中国戏曲的大家庭，成为中国传统文化有代表性的艺术和现实多元艺术中的重要组成部分。

　　戏曲有多重价值，站在其文化价值、历史价值的角度，应该更看重对它的保护和继承。对昆曲等古老剧种，主要精力应该放在继承与保护上。昆曲现在是世界级非物质文化遗产，那么在创新与继承的关系中，就更应该把继承与保护摆在第一位。因为它们面临的主要问题是丢的东西太多，现在很多传统老戏都失传了。与昆曲相似，不少古老的剧种面临着被湮灭的危险，对这样的剧种，首要之举是文脉的传承，只有继承了才有可能再创新，才能真正发扬光大。

　　更好的保护非物质文化遗产，还应向其他文化保护项目借鉴经验。像传统文化的保护方面，政策与方案就在不断改革。比如在保护文物古迹方面，过去的很长时间都是在定点保护，比如北京中轴线上鼓楼、钟楼，只是孤立的将这两个建筑物挂牌保护起来，使之作为历史地标存在下去。而现在的政策则调整为缓冲性保护：鼓楼周边的四合院、传统民居和居民的传统生活方式也被纳入了保护范围，这样就会在鼓楼附近的地区达到一个整体效果，可以更好的体现我国传统文化的风貌。

　　对于传统非物质文化遗产的保护，这种方法也同样适用，而且作用更加明显。北京的曲艺以前主要在前门的老舍茶馆中表演，大多数时候都是面向来京旅游的中外游客作展演。这种演出其实是自上而下的展示，而这种没有互动的演出没有生命力。不过这种状况近五、六年来得到了一些改观，北京城区内相继开办了多家小剧场和民间票房，观看戏曲、曲艺的观众明显增加。观众和演员在这里共同营造出传统剧场的演出氛围，比如新街口曲艺票房，恢复五年后，每周举行排练都高朋满座，即使是对传统艺术普遍关注不够的年轻票友、观众也能占到四分之一左右。改革开放以来的很长一段时间，人们看戏只能去长安大戏院或者民族宫那样的大剧院，高昂的票价和运作成本常常令普通观众望洋兴叹，以致让大众产生了传统戏剧曲高和寡的错觉。而这些年来，随着湖广会馆、正乙祠、中和戏院、广德楼等老字号戏园子的重新开张，传统戏曲开始逐步回到民间，“曲高和寡”的局面得到了有效改观，观众也在逐步增加，各大戏院均表现出良好稳步的发展态势。

　　其实，现代社会并非不需要传统的滋养，包括传统戏剧在内的精华文化在当下生活中也并非没有立足之地。然而，这些立足之地在哪里？如何找到这些平台，将传统引入现代？这确实是个值得思索的问题。关键办法在于通过寻找、或者通过培养观众，最终创造出传统文化与当下生活的契合点。一旦有了契合点，传统文化就将继续影响我们的生活，而新的受众群体也将促进传统文化的新发展。比如，现代的商业运作不但让《牡丹亭》长期在北京驻演，为列入“世界级非物质文化遗产”的昆曲造就了群众基础；而且一些昆曲剧团更是在当下生活中成功地复原了昆曲原生态的“家班”演出形式，使传统和现代达到了有机结合。有些年轻人，开始是好奇，去剧场体验过一两次以后就喜欢上了。就目前来看，这种立足民间土壤，培育观众基础的措施比较成功。

　　在我国实行的九年义务教育中开设传统戏剧方面的课程，可以从小培养学生对于戏曲艺术的兴趣。比如，北京市东城区的黑芝麻胡同小学，京剧课就已开设了近两年。学校的一位美术教师酷爱京剧，用自己十多年收集到的京剧资料编辑成了几本教材，几乎所有照片和视频都是他现场拍摄的。学校曾对120名学生进行过无记名调查，表示听完课以后对京剧仍没兴趣的学生只有1至2人；大多数学生表示，尽管可能不会去买票听戏，但仍然喜欢听这门课；还有30至40人表示，他们因这门课而喜欢上了京剧。

　　传统戏剧在中国大部分地区只是比最繁荣的时期低迷了，但并不是就此失去了生存的可能，传统戏曲的根基一直存在并将永远存在下去。现在的演出市场很繁荣，传统戏剧艺术也将在当代格局中占领一席之地，并重新回到广大人民群众的怀抱中去。