变异本来是生物学用语，指“同种生物时代之间或同代生物不同个体之间在形态特征、生理特征等方面所表现的差异。”同种是相同的种类，是有联系的，引申到这里意思是传统戏曲舞美因素在现代戏曲舞美中有了变化，不论是大小、数量、形状、材质等方面如何表现出与传统的差异，最终还都能在外观上看出联系。下面从具体剧目的设计进行分析。　　

　　一、龙套旗和火旗的启发

　　传统戏曲讲究“从表演里产生布景”，所以许多场景、景物都是由表演暗示的，例如龙套出场、上下楼、开门关门、抬轿子等等，这些程式动作被戏曲爱好者所认可，是约定俗成。现代观众在欣赏传统戏曲时，从视觉效果方面说，传统戏曲舞台由于虚掉了许多景，显得单调乏味，在新编历史剧或现代戏的创作中，为了解决这个问题，设计者要用景，有时就会出现削弱甚至替换掉一些传统表演程式，以新的演出方式或视觉形象来表现以前的习惯手法。

　　传统戏曲表现千军万马是通过龙套的表演实现的。龙套是传统戏曲角色。主要扮演随元帅的兵士，跟大将的下属侍从或宦官手下的仆役等。表演时手持“标子”，也就是龙套旗，四人为一堂，根据需要可同时使用几堂龙套。它做为一种特殊的群众角色与表演形式存在于传统戏曲舞台上。龙套的表演程式有“二龙出水”、“钻烟筒”、“斜一字”等。

　　在新编历史剧或现代戏中也有出征场面，如果还沿用龙套形式表现军队、表现军威就有会有陈旧感，成了穿新鞋走老路。如果只增加龙套数量，视觉效果也不会理想，而且容易造成混乱感，也不能增加多少气势。

　　越剧《马龙将军》是根据莎士比亚名剧《麦克白斯》改编的戏曲剧目（设计：王培森，导演：徐勤纳）。这是个很凝重的具有哲理性的心理悲剧，已有不少戏曲剧团改编演出过。此剧创作者力图使莎剧中国化，以达到中国戏曲与当代审美相结合的效果。设计者在表现军队出征场面时没有用传统龙套形式，而是以面具、龙套旗组成抽象人形，整个天幕从顶端依次向前排列，连同侧幕共装饰了108个这样的士兵形象，上上下下、层层叠叠，再加上18位演员手持龙套旗随场表演，以示“麦氏”战功显赫。战争气势的雄伟、震撼显现出来。龙套旗上装饰有远古的饕餮图形形象，以示贪得无厌。最后18面龙套旗形成铜墙铁壁，团团围困，麦氏无奈自杀而亡。设计者将龙套演员去掉，以龙套旗加面具为主要形象，以数量的巨大造势，追求神似，将环境虚拟化。这里龙套旗的运用是传统龙套表演程式的形象化演变，是合理有效的演变。演出既营造出了欲想的战争气势，又保留了传统戏曲“未行二三步九州外国，不过七八人百万雄狮”的美学原则。

　　晋剧《丁果仙》是赵应勉和李威老师设计，表现晋剧泰斗丁果仙其解放前后艰辛、奋发的一生，舍弃了对环境真实的描绘，而着力于用传统戏曲的服饰、砌末、脸谱的选材与组合，建构了充满戏曲文化氛围的舞台画面。主人公戏曲表演艺术家丁果仙赴朝鲜参加慰问志愿军演出，环境是战壕，熊熊战火、滚滚硝烟就在身边，设计者对这场景反复琢磨了很长时间，因为他们总体构思是利用传统戏曲因素来构成舞台画面，而战场这种场景在传统戏曲中没有任何景物造型表现，完全都是演员念白或演唱出来。最后他们发现火旗是戏曲中火的象征符号，在传统戏曲中由演员舞动代表熊熊火焰，他们决定用火旗形象，舍弃表演人物，为突出视觉效果，夸张放大火旗，以这种程式符号象征火的存在，构成和其它场次表现方法统一的舞台背景。从某种程度上说，戏曲观众对戏曲符号的认知已成为一种习惯，即看到火旗就知道这是代表火，即使在没有演员舞动的情况下也默认这种约定。在《丁果仙》的设计中，设计者利用人们这种认知度，以符号引起联想的方法来表现现代环境，这样既巧妙地利用了传统，又不是照搬传统，达到了表现现代戏曲题材的目的。即使丝毫不懂戏曲的人也会结合剧情内容看懂这种指代性，因为火旗上有明确的火焰图形，所以不会造成费解感觉。

　　将某些传统表演程式进行取舍，从其服饰、砌末的形象入手进行再创造，成为现代戏曲舞美常见的设计手法。这种做法不会削弱戏曲的特点，更不会使戏曲灭亡。任何事物都是在发展的，传统戏曲程式面对现代社会必然也会发生相应变化。戏曲前辈阿甲曾说：“哪些是京剧（也包括戏曲）本质的基本特点；哪些特点的增减和有无只是量的变化，不影响京剧的性质，而哪些特点的保留和取消就会影响到京剧这个剧种根本性质的改变。其实，京剧总是要发展改变的，即使京剧的特点消失了，也不是民族戏曲特点的消失，更不是民族戏曲就没有了。”阿甲老师所谈是概括整个戏曲艺术的，可见，戏曲程式要随时代而发展变化的。以前它所执行的暗示布景功能在现代戏曲中，在现代观众的审美要求下会产生较大变化是必然的。

　　二、一桌二椅、门帘台帐的演变

　　1、探索桌椅在传统演出中的新用法

　　一桌二椅是传统戏曲舞台上最常见的景物造型（或舞台装置），它是纯粹的中性装置，通用所有戏，因为它具有及其规范的程式用法，现代戏曲舞美设计者对它往往采取“敬而远之”的态度，可能是它太陈旧了，或者是太完美了，总之，大家一般都在现代戏或新编历史戏中尽量避免出现一桌二椅的使用痕迹，到底传统一桌二椅还能不能对我们的现代戏曲有所启发呢？

　　一桌二椅在传统戏曲演出中广泛应用，一桌二椅这个词是戏曲舞台应用桌椅的统称。经过各种摆列而与表演相结合的桌椅，实际上是一切具有一定高度的实物的代表，在观众眼里，它们可以是桌椅，也可以是山、楼、船、桥或其他。桌椅的摆放方法有很多种，每种方法代表一景或代表一物。桌椅在舞台表演中的应用完全是程式化的，从这方面说它是各种符号的构成元素。在戏曲舞台上，它的所有程式都是长期以来的演员与观众的约定俗成，经常看戏的观众一看就明白。比如《玉堂春》中的三堂会审一出，中间一张，两边各一张分开摆放在舞台上，这时的演出环境就是公堂。现代社会的视觉供给极大丰富，古老的戏曲舞台呈现的表面单调感让现代人简直无法接受。

　　刘杏林老师为上海淮剧团设计的《马陵道》在一桌二椅的应用上做出了有意探索。淮剧《马陵道》讲的是战国时期魏惠王招纳杰出军事家孙膑和庞涓辅佐朝政，却又听信谗言对孙膑施以刖刑，毁弃英才，最终国运衰败，揭示了昏庸君王与两位重臣之间发人深省的心理冲突。《马陵道》的创作者出于对一桌二椅美学原则的兴趣，从桌椅应用的基本原则出发，力图在演出形式上脱离传统面貌。舞美的基本结构是三面画幕围合演区，画幕上是古旧的青绿山水画，是重新构图的王希孟的《千里江山图》局部，画面将原作分割打散后重新构成，故意造成构图的反常和不完整感觉，这样做的结果改变了原作所传达的意义，使之统一在设计的总体统结构中，而画面的内容仍可以辨认，故江山破碎，破败不堪的象征内涵传达出来。三面围合的画幕悬空垂挂于演区的三面，每面的底边高于一人，因此为演员上下场留有较大空间，也与台板上相同走向设置的桌子，互为呼应和补充。《马陵道》以十六张桌子、三把椅子做为舞台设计的两大因素之一，同时在造型、质地、尺度、组合排列方式等方面进行了有别于传统方式的选择加工。演出过程中，当后宫的宦官在几束定点光下端坐在桌子上时，人物给人感觉木然而呆滞。当孙膑被处以刖刑后，四张桌子拼在演区后部中央，成为孙膑身躯伏卧的支点。后宫中太监的上场很有意思，根据剧中的情景，太监是从位于演区两侧的桌子腿空挡间爬入的。当魏王从公主处证实自己轻信谗言铸成了大错时，演员每一个心理变化所表现出的相应动作都围绕置于前台的四张桌子展示。剧情发展到高潮时，真相大白，魏王于惊愕中双手将一张大桌子推倒，继而彻底掀翻，跌入倒置的桌腿间，强化了他陷入内心矛盾时的悔恨与无奈。十六张桌子可以根据演出需要改变平面布局和功能。当扮演将士的演员站在上面时，三面围绕演区的桌子根据剧情需要假定为郊外作战的阵地。演员的表演、台词的指示，再加上桌子应有的高度，观众很容易理解这一指代功能。

　　舞台上的三张椅子也有着与传统不同的处理。张三张椅子垂直的椅背分别延长至1.8米高度，它们的数量和不断重复出现的摆设方式，设计者意在暗示剧中君王与两位重臣的三足鼎立。剧终时，作为背景的画幕和桌子瞬间消失在黑暗中，独坐的魏王空对两侧的椅子，形影相吊，使暗示三足鼎立的意图得到进一步加强。

　　演出中，三张椅子的作用还更多地体现在它们与表演动作的结合上。当年轻的小书童双手攀悬在斜对交叠的椅背上时，椅子成为刻划人物天真、欢快动作的凭借，为小书童后来的死设下了必要的铺垫。当孙膑无辜遭受囚禁站立在背对观众的椅子上，手扶椅背时，椅背的造型有囚笼的暗示效果。遭受酷刑的孙膑强撑着被砍去双腿的残废身躯，他欲站不能，双手拄着两把椅子的侧腿，吃力地直起身体但又无奈地倒下去，动作的情绪通过演员利用椅子的功能表现出来。还有一段，就是当孙膑装疯时，在翻滚中仰身躺在倒下的椅子背上，由四个兵士端起来抬了下去，这时的椅子成了抬罪犯的担架。

　　桌椅的这种中性运用功能在西方话剧中也可以看到，但我们可以发现，不管是表现金殿、公堂、书房、内室或是船舱，这许多种桌椅的摆法，其功能是属于桌椅本义的职能范围，桌椅所暗示的表演环境和职能所指，则要由演员的表演或配以必要的道具来加以说明，并由观众在欣赏过程中的认可才能完成，这是传统戏曲桌椅的假定性特征。作为桌椅这一物体本身，不论演出与观众怎样认可，它们仍是它们，它们的自然属性、基本功能没有改变。

　　传统一桌二椅的特征在于灵活多变，在于和表演完美的结合，这些都是建立在它趋于极至的假定性功能上。《马陵道》的设计者正是抓住一桌二椅这些美学特征，而针对这个戏赋予桌椅新的个性，不同于以往的一桌二椅，这正是龚和德先生所提出的“有个性的中性处理”布景。设计者增加了桌子的数量，在体量上丰富了戏曲舞台，也给剧本里的环境提供了必要的支点，比如表现阵地时，就改变了传统的龙套表演形式，视觉上有了更为直观，更容易让现代观众接受的暗示性效果。椅子造型的变化，椅背尺度的夸张，不仅增强了直接的视觉力量，更重要的是传达了隐含的象征意义，同时配合表演完成了相关动作，使桌椅积极参与表演的特性在这个戏中明显的体现出来。如表现牢笼时，高高的椅背发挥了像形的功能，这里不使用任何多余的道具，发挥椅子的特性，非常符合传统戏曲用桌椅灵活运用表现环境的美学原则。

　　在个性处理方面，这种设计方法可以说是中国戏曲象西方戏剧借鉴的结果。我们知道，戏曲中的一桌二椅、门帘台帐是没有个性的中性助理，由于它极高的假定程度，需要戏曲观众的经验认可。西方戏剧中常用的平台也是中性装置，但在演出中，设计者一般都会根据剧本的规定环境或是设计者的构思要求赋予平台个性特征，它们也象戏曲的桌椅一样可以自由组合，但不是程式化的，演出动作与平台结合，平台组合的环境也可以是宫殿、大厅、卧室等，但这些都无需观众有相关戏剧知识或是看戏的经验，这些平台在使用时或在摆放形式上或在组合形象上都会尽量追求表现景物的真实特征，在感觉上追求形似，会尽可能让观众一看就懂，不存在任何程式。在许多情况下，一个小平台代表方凳，代表桌子或代表床，在演出中加上演员适当的表演和一些必要的道具，会显得很自然，没有外国人看戏曲时对桌椅代表高山的那种费解感。

　　桌椅是有个性形象的，它的中性只有在演出中体现。平台相对来说形象没有个性，扁的象台阶，厚的象巨大的石块，平台在形象和使用上都是中性，所以在演出中，设计者会根据演剧的风格去追求平台的个性特征。如胡妙胜老师指导设计的话剧《哈姆雷特》，设计元素基本上都是平台，规格大小、薄厚不一，整体结构灵活多变，可以适应各种环境。不论城堡露台、家中内室，还是皇宫、墓地，这些平台都能组合出相对合理的环境空间，再加上相应人物、道具、灯光的配合，环境营造都很自然，虽然不是写实主义的幻觉再现，但总体感觉是可以很容易接受的。（见图例，《空间美学》，胡妙胜）应用平台可以创造出很多很有个性的空间结构，因此，戏曲舞美设计者可以从平台的中性应用特点中借鉴它的个性创造优势，丰富一桌二椅的运用程式，演变出适合现代演出风格的桌椅使用形式。

　　通过《马陵道》的设计，我们可以看到受传统一桌二椅的程式应用启发，设计者在努力探索桌椅在演出使用中的新的可能。使在造型上有别于传统的桌椅发挥其灵活的假定功能。桌椅在传统戏曲中是戏戏通用的，在所有戏曲演出中都基本上沿用长期稳固下来的程式。在现代戏曲设计中，创造新的程式还不那么简单，而且需要长期的过程，但实践告诉我们，可以在一个剧目中创造只属于这个戏的景物运用程式，是在演出中的约定，从而发展桌椅的中性特征。当然也未必用桌椅，因为桌椅本身并不是中性造型，只是在执行它的指代功能时，在使用上是中性的，所以，在现代戏曲中完全可以使用其他景物造型去同样完成桌椅的功能。《马陵道》的设计者在介绍设计构想时这样说：“有感于当今戏曲舞台上一方面是趋于尘封的传统符号，一方面是忽视戏曲自身特性的‘创新’，我们在最初便把目光投向了传统戏曲的表现形式。这是因为，无论是直接吸取传统中精华的东西，还是以传统形式作为参照，都可以使设计工作的起点坚实一些。”我们可以看出，《马陵道》里使用的桌椅已经完全不是传统戏曲一桌二椅的意义，椅子的造型变化，桌子的使用方式都是针对这个演出的，不论是用围合的桌子象征阵地，还是拿高椅背暗示囚笼，这些应用形式在以后的戏曲创作中都不会再重复使用了，这是现代设计理念决定的，传统一桌二椅的弱点很大程度上在于它的应用方式相对固定性，也就是它的程式性，无论在什么戏中都是那样用，一成不变，使得传统演出不需要舞美设计。在现代演出方式下，传统戏曲、现代戏曲都需要有新的演出方式。一桌二椅作为戏曲千百年来最主要的景物造型手段，如果被完全抛弃，不对它进行研究，终不是对传统负责任的态度。　　

　　2.传统门帘台帐的延伸

　　门帘台帐是传统戏曲演出中必不可少的演出装置，因为作为演出的背景，门帘台帐上都是被装饰过的，因此也就成了传统戏曲舞美的一个重要景物造型因素。门帘台帐的主要形式是中间一大，两边各一小块台幔，两边的相当于上下场门帘，中间一大块挂在壁板上，戏班子里称作“三幅帘”。传统戏曲的门帘台帐的装饰特点是其必须的。它的装饰内容也形成了程式，不论装饰什么都要与戏无关，原因就是戏的环境多变，而门帘台帐不可能改变。门帘台帐的使用也有严格的程式规定。上下场门分别叫出将、入相，必须严格遵守出入规则。

　　淮剧《马陵道》的舞台设计中运用三面围合画幕，悬挂于离地一人高的舞台上，上面绘有王希梦《千里江山图》局部内容，图画被打散重构，暗示江山破碎不整。正对观众一面的画幕下端左右两侧也开两门，门帘正面为《千里江山图》内容，背面则处理成血红色。门帘掀起，演员从门后出场，由于后面为空黑，所以似乎有从黑暗中浮现出来的视觉效果。翻开部分的血红色呈现观众面前，暗示江山与血腥并存。当剧情进展到魏王发现自己轻信了谗言而滥害了无辜，陷于左右为难的矛盾中时，孙膑与庞涓便随画幕上的出入口翻开，出现在血色中，魏王思绪中断时，二人又隐入掩合的画幕中。演出结束时，为强调魏王“孤家寡人”的境地，三面围合演区的画幕连同满台桌子出人意料地消失在黑暗中，似乎试图使观众体会冥冥遥远的历史带给现代观众的无尽慨叹。

　　门帘台帐在传统戏曲演出形式中有划分前后台空间，规划上下场方式的重要演出功能，相比之下，它的装饰性是次要的，因此有条件的戏班、剧院就可以讲究一些，用上等的面料，有精致复杂的刺绣图案，没有条件的就显得很简陋。现在戏曲演出大都在镜框式舞台中演出，门帘台帐演化为守旧，成了可要可不要的东西。许多现代戏、新编历史剧、甚至传统戏都废弃了它。对于有意在这一传统舞台装置上探索的演出也很多。这些演出多是改变门帘台帐的中性特点或永久不变的性质。如昆剧《潘金莲》（沈皋、沈广义设计），舞台上的门帘台帐形式与传统的一般无二，但表面装饰为中间一幅有关此戏的木刻版画，两边是带有古书特征的由左向右竖排的剧本文字。门帘仍以传统纹样装饰，前面放置传统一桌二椅。这个设计将门帘台帐应用到镜框舞台，作为景物造型一部分，演义古老的昆曲，可以说在形式与内容上做到相得益彰。设计者将个性形象赋予门帘台帐，让亲切的传统演出形式有了新的视觉面貌。

　　《马陵道》将传统戏曲中的门帘台帐的空间划分功能予以延伸，发展为三面画幕围合的空间，用主题鲜明的中国画形式装饰画幕，使传统的守旧形式从以前的二维平面功能发展为现在的三维围合空间功能。传统戏台上下场口是固定的，就是“出将”、“入相”两个门，因此，不论从必需的功能上还是装饰效果上，传统戏台只需要一套门帘台帐，上下场门都在面对观众的一面，两边是乐队不能遮挡，这样的演出调度是平面性的。而到了镜框式舞台中演出，情况就不同了，演员可以从边幕入场，也可以从后面布景的设置通道入场，演出调度范围极大的丰富了，是三维立体化的，因此，这样的调度也为布景向立体空间发展提供了条件。《马陵道》中的三面围合画幕正是适应这一变化，借鉴并发展了传统门帘台帐的空间划分与美化舞台的功能，使装饰形象、围合空间都参与到演出中，为表演提供了有力的支持。　　

　　三、检场人的新用法

　　检场人是“戏曲舞台上演出的辅助工作者。又称‘走场’、‘值台’、‘打杂师’。其职务为：打门帘、摆桌椅、递砌末、撒火彩、帮演员在场上更换衣装，演员在做高难度动作时进行安全保护等。”虽然检场人不是传统戏曲舞美因素，但许多重要传统戏曲舞美因素都和他有关，比如一桌二椅的摆放、更换等等，而且在传统一面观或三面观戏台的演出中，由于没有可遮蔽物解决与戏无关的工作场面，所以检场人是必不可免地出现在舞台上被观众所看见。在当时，检场人穿日常服装，脸上不化妆，和剧情毫无关系。这种不隐蔽检场的做法同戏曲不企图在舞台上制造生活幻觉的原则分不开。后来由于检场影响演出，逐渐被取消了。

　　近些年，在一些新编剧目中，导演利用检场人的形式换景，在换景时不全暗光，使观众可以看到换景过程，试图寻找回一些传统演出形式的影子。检场人在有些时候也成了“布景”。如在京剧《宰相刘罗锅》（林兆华导演）中。现在回过头来看，在戏曲中能不能出现检场人并不重要，关键是如何处理安排好检场人的职能，不影响剧目的正常节奏。用好检场人需要导演有适当的处理手法。在中国京剧院演出的《连升三级》（易立明设计）中，设计者将景片设计成由检场人手持道具形式，使检场人也参加戏剧演出，也是一种体现戏曲故意展示假的手段。人和景是招之即来，挥之即去的流动因素，这样就有机地将检场人的职能与景物造型的虚拟性结合起来，使人与道具组成的布景具有了灵活的实用功能，同时，在演出形式上使戏曲具有了一定的仪式性。在这个戏里，检场人被赋予了新的职能，发挥了其灵活的实用功能，不但没有防碍观众看戏，而且为演出带来了方便。