昆曲身段指的是昆曲表演中舞蹈化的形体动作。昆曲身段包括两方面内容，一是腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功；二是传统武术的舞蹈化，即“把子功”、“毯子功”。凡用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。

　　昆曲身段表演主要有两个作用，一是表现虚拟化的舞台时空。如《下山》一折，叙述小和尚和小尼姑逃下山去的情景，两人分别从各自庙中逃到山下相遇并且一起过河。小和尚下山之前，有这样一段身段：“（回身进门，脱了袈裟，搭在椅子上，背身退步，双抖袖，到台左方转身。）……唱：我怎奈花迷出了家（指鼻；双手高抚，分左右落下；双食指由外向内，合掌在右耳际，踮起左脚，头骗向下角，亮住）”最后这一组动作表明他已经从庙中出来，置身于“下山”的途中了。身段表演的另一个作用是塑造人物形象。如《断桥》一折，叙述白娘子与小青由金山寺返回杭州，碰到同样逃回杭州的许仙，两人重归于好。这一出戏的俞振飞和梅兰芳在表演的时候，“俞振飞演许仙跪在白娘子面前，希望她饶恕他，那一天也不知为什么他（俞振飞）跪得太近了，白娘子用手这么一指，表示她又恨又爱的意思，低头一看他的脑袋就在自己的手指底下，于是他就即兴地来了一下，把他脑袋这么一点，俞先生趁势一让，梅先生赶忙一拉。”这种表现把白娘子对许仙又爱又恨的感情表现得特别细腻。

　　昆曲身段虽有程式化的表现，但是并不是没有演员发挥的余地。梅兰芳讲到昆曲身段表演时说，“昆曲的身段，是用它来解释唱词。南北的演员，对于身段的步位，都是差不离的，做法就各有妙巧不同了。只要做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯‘过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份，够得上这几种条件的，就全是好演员。不一定说是大家要做得一模一样才算对的。有些身段，本来可以活用。……总而言之姿势是容易学者摆的，要做得从容自然、合乎音节，那就要靠平时的熟练，再加上多年的功夫与火候了。”

　　昆曲身段谱是艺人记录形体动作的谱子。现存最早的身段谱抄本是康熙九年（1670年）抄录的《思凡》一出。道光年间的《审音鉴古录》为古代唯一刻印出来的身段谱文献。身段谱抄本大多采用一炷香式、玉柱式、行间夹注式等记录方式。经过数代艺人的传承，身段谱具有极高的史料价值。如《审音鉴古录》《上路》一折，为乾隆时期扬州老徐班外脚副席孙九皋首创之剧；上海图书馆保藏的《昆弋身段谱》所收《打车》一折，为“余维琛太老先生嫡派张季芳老先生授”；同书所收《书馆》一折卷末名言昆曲艺人传承谱系：“张维让（太师祖）——朱景福（师祖）、曹文澜（师父之岳父）——孙茂林（师父）——陈金雀”；中国艺术研究院藏清嘉庆三年（1798年）抄《酒楼》、《反诳》二折，系昆曲名伶龚兰荪为曹文澜校正之本。

　　20世纪以来，以徐凌云、周传瑛为代表的表演艺术家在昆曲表演中加入自己对剧本、人物和舞台的独特理解，采用图片、表格、点评、图示等方式记录了昆曲舞台艺术所特有的身手定式、表情心理和舞台调度情况，留下了独具特色的身段谱资料。

　　（一）徐凌云《昆曲表演一得》

　　徐凌云（1885—1965），上海康定路徐园主人徐隶幼子，字文杰，号暮烟，浙江海宁人，后迁居上海。徐凌云一意研究昆曲，曾向沈斌泉、沈月泉、周凤林等人学戏，其表演横跨昆曲生、旦、净、丑诸行。徐氏与俞氏在南方昆曲界享有“徐家做，俞家唱”之盛誉（“俞”指昆曲表演大家俞振飞）。徐凌云与北方京、昆表演大家溥侗并称为“南徐北溥”。徐凌云著有《昆剧表演一得》三集，晚年口述《看戏六十年》十六篇。此稿现为未刊印手稿，对民国时期上海众多京、昆名家均有介绍与评述，是一本记载清末民初戏曲表演的重要著作。

　　徐凌云“能戏一百多出，在《连环记·小宴》中饰王司徒，与俞振飞的吕温侯，可谓珠联璧合。又在《闹天宫》中饰孙猴子，跌扑翻腾，观众叫绝，饰丑角又描摹尽能。1949年以后，徐凌云曾一再应邀赴北京，为学习戏剧的青年讲授演戏的技巧和理论。俞振飞组织的上海戏曲学校，聘凌云担任顾问。梅兰芳演《风筝误》，一再请凌云配演，亦经常和他商榷讨论，备极推崇。”周玑璋在为《昆曲表演一得》作序说：“从十八岁起就登台演唱，直到去冬七十三岁时还演过《见娘》中的王母，有五十多年的舞台经验。特别难能可贵的是他一身兼善各类角色的戏，生、旦、净、末、丑，他都演过，可以称得上博学多能了。”

　　《昆曲表演一得》由徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理。原计划出四集，因徐老故去只出了三集，分别于1959年6月、1959年10月、1960年3月由上海文艺出版社分别出版。1993年苏州大学出版社出版了三集合集本。该书有赵景深、俞振飞、周玑璋序文各一篇，徐凌云跋文一篇，收录了“寄子”、“议剑”、“献剑”、“小宴”、“嫁妹”、“梳妆”、“跪池”、“见娘”、“藏舟”、“偷桃盗丹”、“狗洞”、“出猎”、“回猎”、“借茶”、“刘唐”、“惊丑”、“借靴”、“梳妆”、“掷戟”、“云阳”、“乐驿”、“学堂”、“问路”、“搜山”、“打车”、“照镜”二十六出折子戏的舞台表演实况。徐氏除了主要角色的表演身段加以分析说明外，还分析剧中人物在特定环境中之思想活动，并对剧情、服装、化妆及梨园掌故活动均有论述。

　　1、身段和剧情结合，从塑造人物心理出发

　　徐凌云不是亦步亦趋地遵循前辈艺人的舞台习惯，而是以塑造人物性格为表演艺术第一要务。赵景深《昆剧表演一得序》中说：“本书演述身段，不是机械地搬弄，而是结合剧情，从人物的性格出发的。他说明《照镜》中颜秀的‘阿曾打听有几化嫁资’一句话不能删去，是说明颜秀的丑恶，‘非但爱色，并且贪财，是个双料的心术不正之人’；他又说明《梳妆·掷戟》中的吕布戟不离手，不仅为了边式好看，也是表现吕布焦忿激动，大有惶惶不可终日的样子；《问路》中郭驼的静和慢，癞头的动和快，更是性格的明显对比：《乐驿》刻画专门讹诈的所谓读书人乐道德，分作七个层次来剖析，非常清楚；《云阳》卢生被绑，手不能动，必须用眼神表现恐怯、愤激等的复杂情感，凡此都对于舞台艺术表演有很大的帮助。”

　　徐凌云在《昆剧表演一得》的跋文中说：“经过若干次的舞台实践，渐渐体会到演戏要把戏中人演活，必须先捉摸住他的神情口吻，举止气度，照现在的讲法，就是人物性格。”他分析《连环记·小宴》中吕布心理时说：“吕布是个勇猛武夫，但在这出戏里，勇猛的表演是用不着的。这出戏里的吕布，具有四种性格：一、骄傲；二、鲁莽；三、急色；四、卑鄙。这四种性格，在戏中都要具体地表演出来，而‘急色’与‘骄傲’尤为重点。像唱第二支【画眉序】向王允夸张虎牢关战绩，对王允佯醉谢罪后起立掸尘作出不屑状，最后自己直说‘方才是不醉’：这些地方都表现了吕布的骄气十足、狂妄自大。吕布是为谢冠而来，为什么要谢冠呢？追根究底是因为虎牢关一战失了冠，那就应当自觉惭愧，怎么还要对人自夸战绩呢？及至王允许婚以后，还口称司徒。这些地方，说明他是粗鲁的武夫。初闻金冠为貂蝉所制，喜形于色；才见貂蝉奉酒，就想接杯；在貂蝉二次奉酒以后，和貂蝉叙话，虽然掉文弄句，刻意做得温文，但言词说得很突兀，神色显得很匆遽；一见王允许婚，就问几时送来，又抢着说‘十五’：这一连串的表演，处处显出吕布的急色情态（事实上正因吕布的急色，王允的连环巧计才能成功）。等到闻得王允许婚，突然地惊喜欲狂，竟然说出‘当效犬马之报’的话来，这是与以前杀丁原，以后杀董卓作前后响应，表明吕布‘爱色好货、无所不为’的卑鄙人格。表演这出戏，要把吕布的这四种性格适当地发挥出来。当然，根据剧情的发展，对四种性格的暴露，比较上有多有少，但是缺一不可。王允深知吕布的为人和性格，就抓住、也利用吕布性格上的缺点，装成圈套来摆弄他。”分析剧中人物性格特点，对演员的表演带有提示性作用。徐凌云塑造人物性格，强调要在人物的角色行当之中展示不同人物的心理特点，对表演艺术的提升和审美基调的确立都是十分重要的。

　　2、折子戏表演审美风格的确立

　　徐凌云谈到折子戏演出的时候，确定了某些折子的表演风格。如徐凌云论《寄子》折表演云：“在将近六十年以前，我曾见文全副昆班演出这出戏。搬演伍员的，为名老外吴庆寿，那时已是落齿发白的老艺人了。后来其子吴义生也擅长此剧。他们父子二人的表演，都是以朴实大气为主，那些指手画脚，带点花哨的小身段，完全不用。这与伍员的身份，是很合适的。”肯定了《寄子》一出吴氏父子质朴大气的表演风格。他在分析《议剑》折表演风格时说：“本来此剧的曹操，一般有两种演法：一种较冷，一种较火。我认为按照当时具体环境和具体人物来看，以后一种演法较为合式，因为曹操当时年少气盛，又是武将身份，机警狡猾之外，还有慷慨锋芒的一面，与以后做上汉丞相、以至魏王时期的精神面貌不同。我们不能以后来的曹操性格，来代替早年的曹操性格，把人物演成前后一个摸样，陆寿卿的表演，能够顾到这些性格特点，动作也比较开阔，适合青年曹操的身份，所以我采取了陆的演法。”盛赞陆寿卿的表演风格。

　　徐凌云吸取南方昆曲和北方昆曲表演形式上的特点，融会贯通，形成了独特的风格。当时昆曲舞台上《嫁妹》一出，南方昆曲后来不太常演。“南昆这出戏，是全福班著名副角陆寿卿所传授的。全福班的净角茂松仅演《火判》，不演《嫁妹》。一九一九年冬，韩世昌同志的剧团初次来沪，老艺人侯益隆演出此戏。我看了不禁‘见猎心喜’，于是把南北两派的演法合在一起，取长补短，并作了部分变动。南北两派不同之处，主要有两点：北昆喷火而不耍牙，南昆耍牙、喷火都不用。我演出时，牙、火一齐用了。”这样，北方昆弋代表性剧目《嫁妹》在徐凌云改进推广之后，融合南北昆表演特色，成为常演剧目活跃在舞台上。

　　3、记录民国昆剧演出习惯及梨园掌故

　　在记录身段谱之前，徐凌云一般先介绍折子戏的演出装扮。昆曲折子戏《乐驿》今已不演，徐凌云记录的演出情况和演员装扮很有价值。“人物服装：乐道德：付角应行，勾副脸、黑抓、头戴搠角（类予：硬方巾，前高后低）、身穿摆踱（蓝色或月白色圆领，没有补子，四周及领圈滚黑边，后身两个摆亦用黑色。这种打扮，是秀才的礼服，俗称蓝衫，在《永团圆》传奇《赚契》一出戏中，蔡文英要去府衙门鸣冤，请娘亲拿大衣服出来，所谓“大衣服”，就是这件服色）、宫绦（稳步宕在身后）、黑裤、朝方、手持书画折扇。驿子，副净应行，勾白睑，黑四喜、黑高鬃帽、青布箭衣、青布搭膊（有时系鸾带，但以搭膊为宜）、黑裤、长统袜，鞋、手持赭色油纸折扇、怀中纳红纸手本（作为人夫名单）、小纸包两个（作为银两小包）。郑元和，巾生应行，文生巾、色素褶、色彩刀裤、靴、书画折扇。来兴，丑角应行，勾丑脸、罗帽（亦可戴网巾边竖小辫）、直身、鸾带、黑裤、鞋。扛抬夫二人，毡帽、青袍、黑裤、鞋，扛枯椅帔两个、小官箱一只。”

　　他讲到《梳妆·跪池》折说：“《狮吼记》传奇，共有三十出，通常演唱的，只有《梳妆》《游春》《跪池》《梦怕》《三怕》五出。其中《梳妆》《跪池》两出，舞台演出较多，往往连在一起演，略去《游春》。”讲到《出猎·回猎》时说“我先演《回猎》，以后才加串《出猎》。当时昆班不大演出这两出戏，我原来也没有串演雉尾生的意念。又一次，在上海满庭芳春仙茶园，看到京戏著名小生朱素云演出的《回猎》，极为精彩，身段繁重而边式，就引起了我的兴趣。其时搬刘智远的是熊文通，扮岳夫人的是周凤文。”记录了《狮吼记》之舞台表演习惯以及梨园旧事。

　　徐凌云对民国昆曲演出习惯以及梨园掌故的记录，展示了20世纪初期曲友和艺人演出活动的情况，为研究当时的曲家、艺人的演出状况积累了资料。

　　（二）《周传瑛身段谱》

　　周传瑛（1912—1988）本名周根荣，苏州人。1921年进入昆剧专习所，师承沈月泉，工小生。后传字辈组建“新乐府”，成为“新乐府”的台柱。1940年加入国风苏剧团，对苏剧表演艺术的形成、发展贡献很大。1956年参加《十五贯》的改编、导演工作，其所饰演的况钟蜚声国内外。周传瑛的戏路宽广，巾生、冠生、鞋皮生、翎子生均能应行，并擅于连用眼神、身段、舞姿塑造各类舞台人物。《昆剧生涯六十年》、《周传瑛身段谱》两书记录了周传瑛表演经验。

　　《周传瑛身段谱》由周传瑛嫡子周世瑞及周传瑛弟子共同讨论记录而成。此书收录《连环记·起步》、《连环记·小宴》、《玉簪记·琴挑》、《紫钗记·折柳阳关》、《牡丹亭·拾画叫画》、《牡丹亭·硬拷》、《红梨记·亭会》、《惊鸿记·太白醉写》、《长生殿·密誓》、《彩楼记·拾柴》十出折子戏身段谱，约二十余万字，附录图表及照片四百余张。

　　1、纯熟的表演技巧

　　周传瑛的嗓音条件不好，因而特别注重在身段表演上下功夫，巾生戏、穷生戏、雉尾生戏他都非常擅长，故有“‘三子’（褶子、翎子、扇子）唯传瑛”之誉。他把对人物的深刻理解融入了表演中，诠释了许多生动鲜活的艺术形象，其身段表演细腻生动，颇能显示人物独特的精神气质。《周传瑛身段谱》记录了《连环记·小宴》吕布的表演特点。吕布描述虎牢关战役唱【画眉序】时载歌载舞，是整折戏中雉尾生表演的重点。在击第一记“笃”时，吕布右手伸出食、中二指，手和头一起自右至中耍翎、挑翎。击第二记“笃”时，右手二指向紫金冠上一搭，略带傲气。做这两个动作时，双眼上眼皮需有力往上一抬，表现出一股“骠劲”。接着开唱“三战”，右手伸三指，白头右侧左晃一圈至右上侧举起，双目先收再放。“怯”，右手三指仍伸直从右侧高抚至左侧，再向台左角倒下，翎子随手指倾向左前下方。头连带翎子随手反向左前下方；“曹”，三指提起转向右前下方，头随之抬起后又倾向右前下方；“刘”，三指朝中间，把翎子绕一圈，掇起高挑。“莫笑收兵落人后”——双手作磨盘之状。“把边疆固守”——作双分手抵边之势。“高拥貔貅”——双手作托月状。“看拔寨”——“看”，托月之手落下；“拔寨”，云手后双手按桌。“席卷囊收”——“席卷”，用头耍了下翎子；“囊收”，双手反掏翎子，身子猛然站起，两眼作斗鸡眼。“尽倒戈”——在桌边站定，将右腿蜷着抬起，下身向左扭转，右腿及膝平搁到桌上，上身挺胸，正面向观众。“云奔电走”——“云奔”，挺胸昂首，向右前倾倒下去，几与地面相近，并顺势把两水袖向右前直甩；“电”，云手；“走”，头把翎子高高一扬，挑起来。在表演的程式化技巧方面，周传瑛已经形成了一套独特的风格，以细腻传神、潇洒飘逸的风格享誉剧坛。

　　2、艺术上的成就

　　周传瑛唱曲吐字清晰，音节分明，抑扬顿挫，具独特韵味，加上极富表现力和象征意义的翎子、扇子、褶子等工具，使得其舞台表演得心应手，达到了出神人化的境界。周传瑛表演的《太白醉写》充分体现了这种艺术上的造诣。为演好李白这个角色，周传瑛阅读了李白的诗和有关的书籍，将对李白的理解融入舞台，使得其《太白醉写》表演的具有多层次的特点。他谈这出戏的表演经验时说：“这个戏的表演与其他戏不同，不仅要有扎实的功底，更重要的是要掌握表演李白的独特的身段。我的经验是掌握住‘六个方面的三’：三态，三醉，三咏，三呼，三辱，三笑。”其中的“三态”指的是身、步、眼这三态。“李白的身、步、眼，三态都和一般程式表演很不同，可称为‘出格’。要掌握这些‘出格’的表演，除了首先要把握剧本主题、人物性格之外，在具体表演艺术方面，必须切实做到以下两点：一、表演‘出格’的动作，必须首先具有非常扎实的规范、严格的合格的动作作根底。‘出神入化’，你要掌握‘出格’表演的神韵，必须首先‘入格’，才能从中变化得来，‘入乎内方能化于外’。二，李白的出格‘三态’，都是及其松弛狂放，但实际上演员是非常提劲持韧的，用一句通俗的话说‘外松内紧’，特别吃筋骨。”郭汉城评论周传瑛饰演的李白说：“他在《醉写》中，塑造了一位飘逸，清狂、才华横溢的醉太白，真是满台酒香，满身书卷气，具有大诗人风度。”

　　（三）王益友总结《昆曲身段要诀》

　　朱经畲《昆曲艺术家王益友传略》云，1942年王益友在北京大学文艺研究会昆曲组教身段，拍曲由许雨香担任。年终在北大礼堂举办游艺会，演出《赐福》、《刺虎》、《三醉》、《思凡》（带《下山》）、《烧香·水斗》、《游园惊梦》。嗣后又排练《夜奔》、《花荡》、《嫁妹》、《小宴》、《扫花》、《探庄》、《琴挑》等戏，在东安市场的吉祥戏院演出。当时北大学生张荫朗，跟随王益友学习昆曲。1985年《剧坛》刊出张荫朗整理、王益友总结之《昆曲身段要诀》，为王益友昆曲表演精髓。此文不多见，兹摘录如下：

　　“偶在友人处见八四年一月号《剧坛》刊有纪念王益有先生的文章，不禁引起回忆。王先生在北京大学任教时，我作为其学生之一，随先生学艺三年，时间虽短而获益良多。尤以王先生传授舞台表演要领，颇为可取。我将王先生所传诀窍，总结为身段要诀。今提供同好参考。

　　站丁不站八，走圆不走直。在台上，除特殊场合外，两足常成丁字步站立。无论前脚踮步或后脚踏步，均成丁字形，重心在一脚上。凡走必成弧线，弧线弯度有大小，但不走直线。

　　子午阴阳势，五趾抓地擎。凡亮相必取子午阴阳势。所谓子午阴阳，即头与身子不在同一方向上，形态即不板不拙。而亮相时要稳，必须脚的五趾抓地。以擎住整个身子。

　　欲左先从右，视上先顾下。身段肢体向左运动时，须先稍向右，然后由右向左，显得婀娜多姿，而且引观众注意（反之亦然）。在台上一般是二目平视。而要向上看时，先把眼神从平视向下略移，即看台下观众席的一二排或三四排处（依剧场大小而异），再由下向上看，使眼的变化加大，方能得神。反之亦然。

　　手眼身随步，肩肘腕一家。凡手眼之动作，必须有步法上的协调，同时躯干也要与之相应。亦即步法为先，王先生极重视步法，常说：没有步眼就没有戏（京剧的手眼身法步的法字是取法之意，即手眼身取法于步）。王先生说戏时，用粉笔在地上面画出步位，使学者得益非浅。身段动作，十分之七在两手，而手之动必须与肩肘腕成为一体，如打太极拳，方为美妙。

　　行断意不断，兼顾小与大。身段并不是永远不断地舞动，中间必然有停处、断处。但在一支曲子之中，身段虽有停断，但意必须连贯，方为整体。在一支曲子中，如大动作多，则小动作也必须略大，才能相称。否则太大与太小的动作夹杂一起，形态不美。

　　高吭身须缓，低吟腕要活。昆曲的声腔一般占两个半八度音，凡唱高音时，身段要缓，一则便于用气行腔，二则使声音喷向一方，听者能集中注意力。而低腔一般多迂回跌宕，动作必须小而碎，主要运用手势，即手腕的翻转回环，而随腔作势，腕活是首要的，如腕死即是发僵。

　　通场三回还，临去意先夺。三就是多。一支曲子，除坐唱的以外，昆曲多走唱。而走唱不可直去直来，必须多用回环旋转，才不生硬。而下场时，除虚下（即暗下）外，凡下场之前必须吸引观众的注意，即聚眼神，夺观众的精神，这样下场才没。

　　曲先手在后，余韵默然中。昆曲曲文较为细腻，文学性强，在唱曲子时必须用手势把曲文的意义演出。而手势必须在曲文之后，曲文先唱出而身段略迟，方显和谐。一曲唱完，声音己止而余韵犹在。这个余韵并不是声音，而是用身段手势表现出来的，所谓歌止而舞未终，使观众如听见余音，才是绝妙。

　　传神先蓄势，融会自贯通。昆曲身段妙在传神。而传神要在于善于蓄势。如一指之前，先有欲指之势，使观众知道你要出指，然后指出去才有神。

　　以上各法，并不是呆板的规律程式，妙在于灵活运用，多多揣摩，然后能一同百通。

　　我学昆曲四十年，从师有南北，而经王益友先生作总结式的指点，细细揣摩，无论南北昆曲，各位老师所传，都包括在王先生总结之内，因此，我概括之编为身段歌诀以备不忘。王先生对手势、架势很讲究运气，一指指出，气贯指尖。韩世昌先生从王先生学艺，也常说一指千斤力，就是把气运到指尖的意思。

　　昆曲表演身法，虽专对昆曲而言，但我想对其他剧种不无可借鉴之处，因此借《剧坛》一角，提供同好参考。”

　　“身段要诀”已经掌握了昆曲舞台身段表演的精神实质，而不仅仅着眼于技巧或者舞台经验的总结上。它注意昆曲身段和传统文化的结合，以辩证、全局的观点关照昆曲身段表演实践，探讨“手、眼、身、法、步”的整体程式规律。王益友认为“身段肢体向左运动时，须先稍向右，然后由右向左”，从相反的方向转入正题，并要求昆曲身段表演要有神韵，身体每一个部分的表演都不是单独的表演，而牵动整个精神气质的舞台表演。

　　王益友在舞台表演中实践其演出要诀，其表演风格和审美取向得到了观众的肯定。他的演出以大气、质朴、传神取胜。“王益友的艺术表演，切合剧中人物的身份，以平淡取胜。如一生享盛名的《夜奔》，他饰林冲，《打虎》的武松，《夜巡》的卞九州，他演《夜奔》不同于后来演这戏的演员偏重于武功技巧的动作。他曾讲：《夜奔》是身份戏，不能只卖弄腰腿功夫，要把身段摆“四至”了，观众看得舒服。他演这戏通场只在【折桂令】曲牌中走“射雁”、“飞脚”，在【得胜令】中走一个“劈叉”，此外无其他技巧性的表演，但演来却显得稳重大方，优美和谐。”

　　除了上文所论，20世纪昆曲身段研究谱较为可论的还有张元和《昆曲身段试谱》、华传浩《我演昆丑》所录《相梁》、《刺梁》、《芦林》、《茶访》、《盗甲》、《醉皂》、《下山》身段谱、白云生《生旦净末丑的表演艺术》所录《断桥》、《林冲夜奔》、《单刀会》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》身段谱等。

　　1972年，张元和为了让自己的老朋友、在台湾教昆曲唱段的徐炎之、焦承允先生更好地教授学生，写成《昆曲身段试谱》一书，详细介绍了昆曲《长生殿·小宴》、《玉簪记·琴挑》、《牡丹亭·学堂》、《牡丹亭·游园》、《邯郸梦·扫花》的各种身段表演。此书在编写上明白易懂，开20世纪昆曲身段谱记录体式，在昆曲界影响较大。后来周世瑞等人编写《周传瑛身段谱》，便吸取了《昆曲身段试谱》的编写方式。

　　《昆曲身段试谱》由张充和题签，焦承允先生作序。序中说：“昆曲之为艺，歌唱与表演并重。习者例由教师心传口授，并无教术。歌唱方面，曲词腔调，尚有曲谱或脚本可凭，偶尔遗忘，犹可复按；唯表演之姿态动作何如，方位何如，喜怒哀乐，疾徐进止，除由教师面授外，初无书本记载，全赖强记与体会，其难更甚于习歌若干倍。”“台湾在光复前，一般人皆不知昆曲为何物，光复后，经大陆来台之曲家提倡，渐有研习者，但多限于歌唱，能表演者甚少，盖师资缺乏之故也。昆曲之表演，较平剧更为严谨。举手投足，悉有一定准绳。在台能教演昆曲生旦戏者，据余所知，除徐张善芗夫人外，仅顾夫人张元和女士一人而已。”“余识张女士于蓬瀛曲集，对其造诣，至深心折。余爱好昆曲，能唱不能演，师范大学同学，有从余习曲者，余辄转请张女士为之排身段，俾能登台彩爨，效果甚佳，私衷弥慰。”

　　《昆曲身段试谱》的前言记录了该书所录身段的渊源：

　　“琴挑：潘必正身段乃从周传瑛艺人所学，……然尝与李方桂夫人徐樱女士上演于夏威夷大学之甘乃迪戏院，中外人士，极表欣赏……”

　　“学堂：儿时观梅兰芳演此剧，印象迄今不忘。张传芳于昆曲传习所、新乐府、仙霓社各时期演出，余亦常往观摩，其后传芳教授曲友，余更熟记。一九六九年教授师大学生，大致不离谱。”

　　“游园：幼从昆曲老艺人尤彩云所学，恒与诸妹共演，余扮丽娘。一九六八年傅梅瑞芳女士欲与余合演，央余饰春香，欣然应允，即将幼学丽娘身段教彼，自演春香。其中身段为求美观，有多处改编，并有数处参考充妹身段者。”

　　“扫花、何仙姑身段系一九六七年为庆祝蒋慰堂、徐炎之、成舍我、郁元英四位曲友七十大寿，自编上演，聊当余兴者，后教几位美国曲友，皆认为此段歌舞戏可单独表演，穿古装，亦美观，因此编入。”保留了20世纪初期昆曲身段传承上的一些记录，具有极高的史料价值。