（一）角色分化

　　角色制是指传统戏曲在表演中，按照生、旦、净、末、丑等不同行当归属搬演不同的人物，叙述故事情节。角色制是戏曲表演艺术的基础，对角色制起源、发展直接影响着表演艺术的演变。

　　一般来说，学界把戏曲角色制的萌发，上推到唐代参军戏和宋代五花爨弄。表演艺术的不断精进，使得原来的角色不能适应舞台人物性格而分化出一些新的角色。戏曲角色在元明清时期尚处于不断分化之中。例如南戏净、丑不分，凡是插科打诨的喜剧场面都由净、丑完成。元杂剧无丑，喜剧人物由净承担。到了明末清初，净的表演得到发展，形成了自己的表演特色，于是出现了大面。此时，丑就成了喜剧人物的主要扮演者。丑的表演继续发展，舞台上需要表现两种截然不同的人物性格的戏剧人物，丑便就分化出丑、副两种角色类型。丑常扮正直善良的下层人物，副常扮演处于社会中上层的狡诈阴险的奸臣，恶吏、无行文人等。清代中叶以后，角色分类突破了南戏与元杂剧的框架，并逐渐稳定下来。熊姝贾志刚著《昆曲表演艺术论》将清代中叶的《扬州画舫录》和《梨园原》中的角色分类进行对比。指出清代中叶，昆曲的角色分类存在几方面的进步：

　　“一、生或末的分化，老生和小生的分工。……二、旦的分化，正旦、贴旦、小旦的分工……三、净的分化，净、丑分工……丑的表演继续发展，就分化出丑、副两种角色类型……值得一提的是，昆曲不仅构成了行当体制的四大支柱生旦净丑，而且创造出了许多各个行当的看家戏，这些戏既标志着行当发展的成熟，又为刚刚归行的青年演员打下扎实良好的基础，以便使青年演员有效地掌握行当的表演特点，并且举一反三，领会用行当创造人物的方法，收事半功倍之效。这是昆曲培养演员的一个传统，用剧目教学，以学习剧目的方式来领会人物，并传承技艺。”

　　20世纪昆曲角色有好几种说法。

　　北昆演员白云生《生旦净末丑的表演艺术》中将昆剧的角色归纳为20种，它们分别是：武生、小生、武小生、穷生、老生、正旦、闺门旦、神仙旦、武旦、花旦、彩旦、老旦、大花脸、武净、白脸、末、外、方巾丑、武丑、小丑。

　　此外，白云生进一步对各角色的表演特色加以概括，他认为：

　　武生，要漂、率、脆

　　小生，要雅、洒、发

　　武小生，要英、精、坚

　　穷生，要呆、戚、酸

　　老生，要庄、方、刚

　　正旦，要肃、婉、静

　　闺门旦，要雍、倩、丰

　　神仙旦，要媚、飘、水

　　武旦，要雄、轻、风

　　花旦，要娇、活、真

　　彩旦，要辣、煞、撒

　　老旦，要慈、规、从

　　大花脸，要沉、钟、松

　　武净，要稳、放、准

　　白脸，要狠、仰、晃

　　末，要诚、顺、扣

　　外，要穆、苍、软

　　方巾丑，要摇、阴、伸

　　武丑，要灵、悍、练

　　小丑，要矮、谐、幽

　　传字辈学艺的时候，有“五个总家门、十门脚色、二十个细家门”的说法。周传瑛《昆剧生涯六十年》之“昆剧家门谈”云：“昆剧传到我们这一辈，在学戏时还是按生、旦、净、末、丑五个总家门开戏，凡属本家门的戏，文武各路都要掌握，到出科以后，经过不断的舞台实践，观众鉴定，又投师访友，逐渐分别专擅一路或二、三路。所谓‘路’，是指总家门以下的细家门。昆剧相传有十个家门：冠生、巾生、老外、末，老旦、五旦、六旦，净、副丑、小丑。但根据早年老先生对我们讲的以及实际状况，即按剧小人物的身份、年龄、特征，特别是独具的表演艺术手法等诸方面，大致又可以细分为二十路，即二十个细家门。这和历史上的情形已经有所不同了。”这二十个家门分别是：

　　生行：大官生　小官生　巾生　鞋皮生　稚尾生

　　旦行：老旦　正旦　作旦　四旦　五旦　六旦　贴旦，其中以正、五、六、贴为主体

　　净行：大面　白面　邋遢白面

　　末行：副末　老生　外

　　丑行：付丑　小丑

　　钱一羽熟悉昆曲舞台表演，按照舞台上的行话，把昆曲角色分为花标、男标、旦标三类，其《昆曲入门》论昆曲角色云：

　　“花标：

　　（一）净：

　　1.红脸净（大花脸）——（如关羽等）

　　2.黑脸净（黑头）——（如张飞、鲁智深等）

　　3.白面净（白面）

　　（1）长袍白脸——（如曹操、秦桧等）

　　（2）短打白险——（如刘唐、张别古等）

　　4.金面净——（如安天会中的天王等）

　　（二）付：（二花脸）

　　1.褶子付——（如张文远等）

　　2.短打付——（女花鼓戏中的男角等）

　　（三）丑：

　　（小花脸）代表人物的范围较广，上自公卿，下至隶卒，都有丑角搬演的，但大多数是代表反面人物的。

　　1.文丑

　　2.武丑

　　男标：

　　（一）老生：

　　1.文老生（黑三老生）——（偏重於唱的老生）

　　2.白胡子老生（白满老生）——（唱演时嗓音比较苍老的老生）

　　3.鞋皮老生（穷老生）——（装饰寒酸的老生）

　　4.武老生（靶子老生）：

　　（1）靠子老生——（如岳飞、周遇吉等）

　　（2）短打老生——（如林冲、武松等）

　　（二）生：

　　1.冠生（纱帽生、正生）——（如唐明皇、吕洞宾、蔡伯喈等）

　　2.小生（小纱帽生）——（如扮演知县等身份的角色）

　　3.巾生（儒生）——（如扮演书生、公子等容貌漂亮的角色）

　　4.鞋皮生（苦生）——（扮演不得意穷苦的人物，如郑元和、吕蒙正等）

　　5.雉尾生（鸡毛生）——（如周瑜，吕布等）

　　（三）外：（老外）——（如伍员、郑旦等）

　　（四）末：（里子老生）——（一般的是仿配角的，如鲁肃、陈最良等）

　　旦标：

　　（一）小旦（闺门旦、五旦）——（扮演小姐等角色，如杜丽娘、崔莺莺等）

　　（二）贴旦（大旦、花旦）——（扮演丫环，使女等角色，如春香、红娘等）

　　（三）正旦（青衣旦、二旦）——（扮演苦的角色或夫人身份等角色，如赵五娘、李三娘等）

　　（四）刺旦（杀旦、四旦）——（如刺梁，刺汤中的旦角）

　　（五）武旦（刀马旦）——（如水斗、借扇中的旦角）

　　（六）老旦（一旦）——（专扮老夫人等人物或做配角）

　　（七）作旦（三旦）——（常代表男性的童年人物，如小番儿、周瑞隆等）

　　（八）丑旦（戤四花）——（如王婆、永新、念奴等）”

　　从上述三家的论述来看，白云生和周传瑛对角色的叙述大致一致，可见基本上是出于一个表演系统的。钱一羽的角色分类则略有不同。钱氏对老生的分类竞有文老生（黑三老生）、白胡子老生（白满老生）、鞋皮老生（穷老生）、武老生（靶子老生）四种，又分净角为红脸净（大花脸）、黑脸净（黑头）、白面净（白面）、金面净四类，强调净角的多样性，其重视戏剧中男性角色之复杂性可见一斑。钱氏的角色分类与目前京剧角色制有很多共同点，其分类依据的并不是纯粹昆班之实际角色。

　　近代昆曲表演上强调角色分类的典型性和程式化，常常遭致西方戏剧研究者的诟病。有研究者认为昆曲表演中的角色制对人物的划分太过简单平面，无法展示剧中人物复杂的内心世界。其实，角色制主要是让演员在前辈既得的心理体验与舞台经验的基础上熟习一套表演技巧。演员在表演的过程中，将这套技巧结合剧中人物的思想、感情、经验、涵养、年龄进行创造性表演，才能达到高超的艺术水平。“演员只靠外形和技巧是不够的，如只靠这一套来演戏，容易形成刻板的机械化表演。虽然是同一类型的角色，可是人物的性格不同，演员必须将不同之点，在唱念做打中表演出来，令观众感觉到是剧中人物，而不是演员本人。演员要研究剧本内容，要注意角色的历史、出生、年龄和文化程度的深浅。”例如，《西厢记》张生和《梁祝哀史》的梁山伯同属小生行，同样具有儒雅的书生气质，在演出的装扮上也差不多。但是这两个戏剧人物的性格存在很大差异。张生是官宦子弟，家境相对富足，性格又比较开朗，喜欢四处游历。梁山伯家境贫寒，因为投师求学，才出门去杭州，性格也比较憨厚朴实，所以祝英台几次泄流女儿身的行迹，都能被轻易化解。小生行演员要善于体会，表现出不同戏目中的小生的特色。“张生在动作步法上，要轻俏风流，神情要聪明机警。眼神要流动，表示他不是遇见女子低头不敢仰视的书呆子……搬演梁山伯的动作，步法不要太潇洒，眼神不要太活，因他智慧上不如祝英台，可是得表现出他诚恳虚心，好学不倦，低头看书时，眼睛不要东张西望，眼神不要太活，有难回答的情节时，瞠目，半开口，眼睛要发直些，眼皮微眨，作迟钝想不出的样子。”昆曲角色制是历代艺人和群众在生活实践的基础上对社会上各种人物的性格及生活方式的集体经验总结，代表了历代艺人和群众的社会智慧，用“程式”、“概念化”两个字是不足以表现其丰富的内涵的。

　　（二）家门戏

　　角色制规定了昆曲演员在具体剧目中，通过角色认同塑造人物形象。昆曲角色在舞台表演中又称“家门”，角色分类主要是为了确定该角色的表演风格。家门戏将角色制与剧本相结合，演员在特定的角色行当中表现剧中人物性格。这是昆曲表演艺术达到顶峰状态之后，观众的欣赏视角从故事情节、思想意义上解脱出来着眼于演员的表演艺术的表现。

　　清代中叶，昆曲表演艺术已形成家门戏体系，戏曲选本《缀白裘》的出现是昆曲家门戏成熟的标志。《缀白裘》以舞台演出为范围，无论生、旦、外、末、净、副、丑的家门戏，都保存了舞台演出的面貌，形成一套表演规范。20世纪以后，昆曲“专戏专演，专人专用”的家门戏体系进一步稳定下来。

　　1919年北昆演员韩世昌在上海演出《游园惊梦》、《刺虎》、《渔家乐》等剧时，上海剧评家天覃在观看后，对韩世昌旦角表演做了评论，表现了当时昆曲旦角分类细化和旦角家门戏上的一些信息.其云“昆旦之分，日老旦、正旦、贴旦、作旦、闺门旦、刺杀旦、丑旦，闺门亦作五旦，贴旦亦称六旦。简中人以袖口别之，《西厢记》之莺莺，始终不揎臂掀袖，谓之挡袖旦，即纯粹的闺旦，非贴旦所可代理者。《牡丹亭》内之杜丽娘，《紫玉钗》内之霍小玉，院本上虽注明贴旦，而《离魂》、《梦鞋》一折，兼有闺旦为之，此闺旦有时掀袖，故不得谓之闺旦，而曰五旦。《西厢记》之红娘、《钗钏记》内芸香，院本上亦标贴旦，而轻狂妩媚，类于京剧之花旦，故曰六旦。其间正旦、老旦，故泾渭分明，不相蒙混。惟五旦易与闺门贴相混，作旦易与六旦相混，谓之颇不易。丑旦即京剧之彩旦，有以丑角为之，如《荆钗记》内之张姑娘；有以副净角为之，如《风筝误》内之丑奶娘等，虽明系顽笑之角，然亦颇吃重。”将五旦与闺门旦、六旦与作旦区别开来，从观众的角度展示了对昆曲旦角家门戏的思考。

　　1939年媚香室主在《申报》上发表《仙霓社人物纪略》，品评仙霓社各个行当的演员以及其表演特点，颇能见出20世纪前期传字辈演员青年时期各个行当家门戏的演艺特点，现举几例说明：

　　“朱传芳　习闺门旦，貌端丽，发音清婉。台步贞静，近来嗓子更见甜润，《贩马记》之桂枝，尤较细腻体贴。能戏甚多，《游园惊梦》、《折柳阳关》、《乔醋》、《昭君和番》，为得意之作。

　　郑传鉴　研求音律颇用功，生、外、末俱能。《弹词》中之李龟年，一种苍凉失意之态，表现眉宇间，虽画家无由描写焉。

　　周传瑛　恂恂儒雅，为小生正才。演《玉簪记》之潘必正，画中人不如也。闻《对刀步战》饰李洪基，极臻佳妙，惜余未尝寓目。曾见其在《奈何天》中饰阙忠，风骨俨然，确为俊秀。

　　沈传锟　昆班中大花脸最为尊敬，传锟系戏世家，《火判》、《嫁妹》及红脸戏，演来都有尺寸。当此法曲飘零之时，此等才艺，后起无人。”

　　周传瑛《昆剧生涯六十年》对昆曲里表演最为丰富的生旦家门，分别作了分析，其云：“生，以巾生、冠生为主体。他们在舞台上的形象往往是风流倜傥、飘逸英俊和潇洒秀美的。‘三醉’和‘三访’是这两个家门的应行戏。所谓‘三醉’，是指《醉写》（《惊鸿记》）、《醉易·放易》（《鸣风记》），《扯本·醉监》（《吉庆图》）中的李太白、易弘器、柳芳春；而‘三访’则指《访纱》（《浣纱记》），《访素》（《红梨记》）和《访友》（《柳荫记》）中的范蠡、赵汝州，梁山伯。”

　　“昆剧中关于旦角有‘衣西翡蝴’和‘一门九娘’两句话，从中可以看出正、五、六、贴重头戏之一斑。所谓“衣西翡蝴”那是指旦角很难演的四出戏：《衣珠记》（荷珠，贴旦）、《西楼记》（穆素徽，五旦）、《翡翠园》（赵翠儿，六旦），《蝴蝶梦》（田氏，贴旦）。所谓‘一门九娘’，系指昆剧戏目中有九个‘娘’是旦这个家门中的重头戏，她们是：赵五娘（《琵琶记》，正旦）、李三娘（《白兔记》，正旦），仕丽娘（《牡丹亭》，五旦）、京娘（《风云会》，五旦）、白娘娘（《雷峰塔》，五旦）、雪娘（《一捧雪》，五旦及四旦）、红娘（《西厢记》六旦）、赵翠娘（《翡翠园》，六旦）、美娘（《占花魁》，贴旦）。

　　家门戏体制要求昆曲各家门演员既又外貌、姿态等天然条件的区别，又有不同的唱作要求。如规定正生须神形兼备，声情并茂，“唱”、“念”、“做”、“打”俱绝；老生“唱”、“做”两功俱备；正旦表演以唱工为重，要求嗓音宽厚洪亮，高亢激越。如扮演悲剧角色，以深沉悲怆为主；老旦专门扮演老年妇女。嗓音以真声为主，宽厚苍劲，表演稳重严肃，和蔼慈祥，步法缓慢带移步；五旦，通常扮演年已及笄的淑女，或待字闺中的千金小姐、大家闺秀，故亦称“闺门旦”，嗓音清丽圆润，表演雍容大方而又含蓄蕴藉；六旦，原属“贴旦”，通常扮演比五旦年龄稍小的活泼伶俐而身分低微的少女，要求嗓音甜脆，表演灵巧，重做派与念白；大花脸讲究功架、气质，要求气度恢宏、雄浑、凝重，以唱功见长；二花脸重跌打翻扑，表演娇健敏捷，须具有扎实武功底子，分为豪爽、勇猛、憨直、机趣、凶残几类；小花脸（丑）以身段表演，富有喜剧色彩，要求幽默、风趣、洒脱、飘逸，喜怒哀乐表现自如，自然得体。

　　（三）五毒戏

　　在家门戏表演中加入特定的表演技巧，便成为昆曲表演中的五毒戏。五毒戏是昆曲中特有的文化现象，“五毒”称谓来源也有不同说法。一类是昆曲演员之说，云通过对“五毒”动物的观察，将它们的形象特征运用到昆曲的表演艺术中来，体现昆曲表演水平。如专工丑角的王传淞在讲述“五毒戏”时说：“在我们昆曲副丑行当中，打基础的戏很多，有不少是规定的必修课，譬如‘五毒戏’。老先生教戏时，先挂起一幅立轴，上面有钟馗驱‘五毒’的内容，让我们看看清楚五种传说中有毒的生物。所谓‘五毒’，是从民间传说中来的，相传是蜈蚣、壁虎、蛤蟆、蜘蛛和蛇。但是有几种其实是无毒的，如壁虎、蜘蛛和蛤蟆，因为生得形状可怕，所以也受了冤枉，千百年来成为‘五毒’的象征”；一类是学者之说，据周贻白先生考证，“五毒戏”是以往的昆曲班后台行话，所指即“生”“旦”“净”“末”“丑”五个家门中这类独瞬戏，“五毒”实“五独”之误。旧日见曲班教师用这类戏目为初习剧的生徒开蒙，一方面因为这些剧目的唱做难度较高，可使打定基础；一方面也是从单人表演，逐渐进入和其他脚色同场表演的一个步骤。后一种说法似乎更有说服力。

　　“五毒戏”之来源和说法各异，但是流传很广。昆曲每一个角家门都有“五毒戏”，而付、丑的“五毒戏”特别形象生动，所以后来艺人提到“五毒戏”，均以付丑为例，尤其是丑角。为什么丑角五毒戏比昆曲其他家门更为有名呢？昆丑塑造处于社会生活底层的戏剧人物，表演风格基本以滑稽调笑、微言大义为主。昆丑也因此具有昆曲其他家门表演所没有的规范性而显得比较自由。如昆丑可以使用各地方言念白，也可以临时在舞台上插科打诨等。滑稽幽默、灵活自由的表演风格使得昆丑可以通过摹拟动物的形状和行为方式夸张变形地表现剧中人物的性格特点，在表演上难度既大，又特别容易出彩，因而流传下来的无毒戏最多。

　　昆丑的五毒戏有哪些呢？华传浩《我演昆丑》云：“‘五毒戏’就是前辈艺人观察了五种毒虫的动作，再加提炼，运用到五出戏里来。蜘蛛是《义侠记·戏叔、别兄》的武大郎，身子蹲下，走矮步，双肘不离胸胁，不许伸动臂膀的上半部，手脚都紧缩一团，好象蜘蛛脚，胸前装垫假胸，圆鼓鼓地更象蜘蛛的身子。蜈蚣是《连环记·问探》的探子，他曲折行走，犹如蜈蚣爬行，身子一蹲，旗子举在头前一耍，活象蜈蚣的形象。壁虎是《雁翎甲·盗甲》的时迁，用壁虎爬行和上桌子等等蝎子功。虾蟆是《劝善金科·下山》的小和尚，一出场，头戴鹅答头斗，蹲腿，半伸着臂，正象虾蟆一样。蛇是《金锁记·羊肚》的张妈妈，误食毒物以后，躺在地上打滚，身子翻转屈伸，吐舌头，使用许多蛇形动作，表示她痛苦挣扎，直至身亡。这五出戏，都是从头至尾，唱做并重，没有歇息透气余地的，谁演，谁都要在完戏以后，直淌大汗，说它累工，真是不假！所以‘五毒’的名称，实在是累功戏、代表作的代词。”

　　刘东升《花前谈艺录》将《起布问探》中的探子称为“首毒蜈蚣”。《时迁盗审》中的时迁称作“二毒蝎子”。《活捉三郎》中张文远称作“三毒壁虎”。《义侠记》中的武大郎称作“四毒蛤蟆”。《六月雪》中张驴母亲称作“五毒花蛇”。顾笃璜《昆剧史补论》则说“《东窗事犯》《扫秦》中的疯僧，《雁翎甲》《盗甲》中的时迁，《连环记》《问探》中的探子，《寻亲记》《茶坊》中的茶博士，《孽海记》《下山》中的本无。这五折戏，是小丑家门的五毒戏，这几出戏，唱工，做工、武功、身段都很繁重。这几个角色性格各异，甚至要求演员用不同的音色来表现。如疯僧，要求声音高昂，显露出他痛骂权奸时的慷慨神情。探子，要求嗓音略带沙哑，表示才从远处侦察归来，十分劳累。时迁，要求声音清脆响亮，显出他的机警。茶博士，声音暗而吐字重，因为他是关上店门说话，而且带着气忿。本无，要带童声，表现他是个热情的青年”

　　昆丑“五毒戏”的主要作用，是为了刻画特定社会地位和行为特点的人物形象。演员在舞台表演中，常常会使用拟物的思路来塑造人物形象。如王传淞在塑造《十五贯》中的娄阿鼠时，云“我在演《十五贯》的娄阿鼠时，前人没有为这个角色留下多少可以继承的东西，何况剧本又重新整理，这就使我犯了难。但是经过自己的不断琢磨，我作了一些发挥。当然，这还是在老先生教的‘五毒戏’的基础上加以提炼和发挥的。我的目的只有一个，为了刻画人物性格。但方法上有两种讲究，一是要恰切，二是要美。”王传淞使用了拟物的表现方法将娄阿鼠盗窃杀人的行为和心态表现的惟妙惟肖，极具“五毒”之功。

　　除了昆丑“五毒戏”外，其他昆曲家门的“累工戏”也同样被称为“五毒戏”。这些“累工戏”在确立家门表演程式技巧的同时，也为以后的艺术创造提供了可供借鉴的资源。在地方昆曲中，某些行当的表演相对于苏昆更为自由活泼、更加注重做打的技巧性，所以“累工戏”相对来说也比较多。如清末明初曾经在宁波一带流行的宁波昆曲（又称甬昆）的“五毒戏”，具有“艺术精湛，唱做兼重，吃功夫，要火候”的特点，因而“艺术上不同凡响，极难演好”。甬昆演员的各行应工戏中，便有这一类以做工见长，吃功夫、吃火候的“五毒戏”。我们查看其内容，发现多半是针对武戏演技提出来的。甬昆“五毒戏”中最为典型的是《雁翎甲》“盗甲”。此折戏要显示出时迁具有飞檐走壁之能的轻身功夫，符合他在鼓上窜来窜去都能不露声色的“鼓上蚤”浑号，只有他才能去徐宁家中盗得深藏在内室高粱上的祖传之宝——雁翎宝甲，所以台步是一蹲一跳，飘忽轻盈，机灵迅捷，好似一只麻雀在地上蹦跳，称为“雀步”。这出武戏是小花脸的应工戏，不但多年来历久不衰，而且是甬昆艺人的绝活，能胜任的艺人能得到同行和广大观众的称誉。此外，有些做工虽然常见于一般戏文，但“甬昆”采用这些做工表演“五毒戏”时，却显得更加形似神似，精采绝伦。在苏昆中，《白蛇传》“水斗”、“断桥”不属于“五毒戏”。而在甬昆中，“水斗”、“断桥”则是极有演员发挥余地的“五毒戏”。此折为突出白素贞是蛇精蜕化的女性，表演时上身挺直，身段柔软轻盈，台布细碎快捷，好像蛇游水中一样，称为“蛇行”。在如甬昆演员在表演《千钟禄·搜山》中的程济和《渔家乐·藏舟》中的邬飞霞时，使用“打蹲坐”的台步进行表演，即演员行走时双膝微曲，身体略蹲，表现崎岖不平的山路上追赶的姿态，或表示行船中摇荡不定的情状；《邯郸梦·云阳法场》的卢生（老生）有一场甩发表演，向左、中、右三个方向连甩三次排发，表示怒发冲冠的意思，每次都要用力平衡，不轻不重，能恰如其分地直竖起来；《太和记·仲子》中的陈仲子（二面），必须上眼皮始终向上翻转，被人一指，要全身挺直，双肘着地，煞时扑倒。“甬昆”的“五毒戏”，通过唱做念打的灵活运用，减弱行当内部的束缚，在一种行当中使用其他几种行当的舞台表现手法，刻划不同的人物性格，在昆曲角色行当的地方化中值得一提。