宫调是传统乐学把音乐实践中音、律、声、调之间的逻辑关系概括起来，用以表明调性范畴的基本理论。审察音、律、声、调之间的诸种逻辑联系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的研究就是传统音乐学的宫调理论。中国传统音乐理论中，将宫调理论和不同的乐种及乐器相结合，产生了中国古典宫调学研究中纷繁复杂的理论体系。如琴调和笛调极不相同，琴调各弦音序往往并无确定不移的宫调含义，而只是为特定琴曲的演奏便利而定。因此它的调名常兼有调弦法和宫调关系的双重意义。不同琴派间，律位名称与弦序的关系既不相同，琴调的名实亦多相异。

　　昆曲宫调理论主要解决传统音乐学理论与昆曲曲牌的实际音乐属性的关系。明清以来的昆曲宫调理论主要体现在两个方面，一是格律谱中的九宫十三调、北曲十七宫调系统，这一支宫调系统主要来自南戏，与唐宋燕乐有着千丝万缕的联系。二是工尺谱中的昆曲笛律七调，这一支宫调系统主要是在乐师以及唱家的实践下形成的，对昆曲的实际调高具有指导作用。

　　考察20世纪的昆曲宫调体系诸说，可将其按照宫调的含意分为两类。一类以吴梅为代表，将昆曲的宫调学说与昆曲曲牌实际所属笛色调高结合起来，认为昆曲宫调是限定笛色高低的调高。此说的依据是现存的昆曲工尺谱，这种宫调理论实际上将曲牌的音乐属性仅仅定位在调高上，而很少考虑其调性归属。第二类以杨荫浏为代表，认为昆曲宫调是把很多适合于在同一调中歌唱的曲调作为一类放在一起，乃是曲牌分类的一种方法。杨荫浏的观点依据的是现存的昆曲格律谱，涉及归类的依据以及实例。王守泰《昆曲格律》将昆曲考察八十四调振动频率的比值、十七宫调振动频率的比值考察昆曲北曲宫调的律学实质，从律学的角度诠释昆曲宫调之含义，得出宫调与昆曲的关系“只能看作曲牌分类标目的作用，但即使如此，其分类法还是不够科学化和系统化。”比杨荫浏之说多了实际的例证。此外，洛地认为唐代燕乐经过宋代理论的混乱，宋以后的诸宫调、北曲就不能简单的用音乐、用燕乐二十八调去解说。他统计《刘知远诸宫调》和《董解元西厢记诸宫调》，指出同一曲牌前后经常标有不同的宫调名，又检视诸宫调之用韵情况，认为宫调与用韵有关。洪惟助《昆曲宫调与曲牌》总结前人诸说，认为“曲牌原来都有清楚的音乐归属，但唱奏时经过移调或转换相关宫调，甚至曲牌经过增减字、增减句、摊破、四声改变，随着格律变化，音乐旋律随之变化，甚至改换其他宫调唱奏了。这些改变，原来都要依循乐理，但明清以来的艺人、文人多不明乐理，只凭其感觉、经验变化，所以不免造成宫调混乱的现象。文人、艺人只知曲中应用的管色，而不知宫调为何物，后世昆曲谱亦多只注管色，而忽略宫调，因此‘宫调究竟是何物件’，就渐渐不为人所知了。”郑西村《昆曲音乐与填词》认为宫调问题一言以被之，“不过乐队中定调问题”。“据南北曲的定调形式与体例予以阐明。按自初期南曲至昆曲流行，南北曲的定调约可分为三个阶段，三种类形：第一，用燕乐调标调阶段，所标调名兼有管色和调。……第二，用笛色标调阶段，这一阶段所标仅有音高。……第三，为借用大小调体系“音名”标调阶段。”“实际上只有两种标调形式：其一单标管色如南北曲工尺谱，其二兼标管色和乐色如燕乐调。”“宫调”一词可以囊括曲学研究几乎所有的音乐问题，但是由于个人理解不同，20世纪也出现了宫调研究众说纷纭的现象。本文无法解决这些存在已久的问题，只是尝试作一些清理。

　　宋元戏曲所标调名为燕乐十三调调名，明清逐渐使用九个宫调，而工尺谱所用多为笛色标调（上尺工凡六五乙）。清末以来，笛色定调逐渐为人接受，然而具体管色所隶宫调，则各有其说。20世纪论述宫调管色说的主要有王季烈《螾庐曲谈》、许之衡《曲律易知》、吴梅《顾曲麈谈》、天虚我生《学曲例言》四家，四人所论，在细节处微有出入。吴梅《顾曲麈谈》中说：“宫调之理，词家往往仅守旧谱之中分类之体，故未尝不是。但宫调究竟是何物件，举世皆莫名其妙，岂非一大难解之事。余以一言定之曰：宫调者，所以限定管色之高低也。”他将笛色分配六宫十一调为

　　小工调　仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。

　　凡　调　难吕宫、黄钟宫、商角调、仙吕宫属之。

　　六　调　南吕宫、黄钟宫、商角调、商调、越调属之。

　　正工调　双调属之。

　　乙字调　双调属之。

　　尺字调　仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。

　　上　调　南吕宫、商调、越调属之。

　　天虚我生论各宫调之管色：

　　小工调：宜于仙吕、中吕、正宫、大石、小石、般涉、道宫。

　　凡字调：宜于南吕、仙吕、商角调、黄钟宫。

　　六字调：宜于南吕、商调、越调、商角调、黄钟宫。

　　四字调（即正宫调）：宜于双调。

　　乙字调：宜于双调。

　　上字调：宜于商调、越调、南吕。

　　尺字调：宜于仙吕、中吕、正宫、大石、小石、般涉、道宫。

　　王季烈《螾庐曲谈》卷二论宫调之管色隶属：

　　仙吕宫：小工调或尺调。北曲亦有谱作正工调者，但其高低实与尺调相同。

　　南吕宫：凡调。北曲之为阔口唱者间用小工调或尺调乃属通变办法，如《长生殿·弹词》折之类。

　　黄钟宫：六调或凡调，北曲间有用正工调者，如《长生殿·絮阁》折。

　　中吕宫：小工调或尺调。北曲间有用六调者，但其高低实与上调相当，如《训子》折。

　　正宫：小工调或尺调。北曲之为阔口唱者，间用上调，如《访普》折。

　　道宫：小工调或尺调。

　　羽调：小工调。间有用凡调者。

　　大石调：小工调或尺调。

　　小石调：小工调或尺调。

　　般涉调：小工调或尺调。

　　商角调：凡调或六调。

　　高平调：小工调或尺调。

　　商调：六调、凡调、小工调。视曲牌音节之高低定之；北曲又有用尺调者。

　　双调：六调或凡调。南曲多有用小工调者。

　　双调：乙调或正工调。

　　仙吕入双调：与仙吕同。

　　许之衡《曲律易知》卷上“论北曲宫调”与“论南曲宫调”将宫调与管色的关系分南曲、北曲探讨。其论北曲宫调管色分配如下：

　　小工调：仙吕、中吕、正宫、道宫、大石、小石、高平、般涉、双调属之。

　　凡字调：南吕、黄钟、商角、仙吕属之。

　　六字调：南昌、黄钟、商角、商调、越调（亦可小工）属之。

　　正工调：或用之黄钟、仙吕。

　　乙字调：北曲少用。

　　尺字调：与小工调同。

　　上字调：南吕、商调、越调属之。

　　论南曲宫调管色分配如下：

　　仙吕：小工或尺。

　　正宫：小工或尺。

　　中吕：小工或尺。

　　南吕：凡或六。

　　黄钟：凡或六。

　　双调：正工或小工。

　　仙吕入双调：正工或小工。

　　道宫：小工或尺。

　　大石：小工或尺。

　　小石：小工或尺。

　　羽调：凡或六。

　　商调：六或凡。

　　越调：小工或凡。

　　几家均自成一说，各有特点，但是都没有说明各说的依据，成为昆曲理论研究的一桩公案。近代曲学关于宫调与管色的关系，大都袭自上述四家的论述。宫调与管色的关系，也成为20世纪昆曲理论探讨的重点和难点。依笔者的看法，这四家所论，必然是以当时的昆曲工尺谱以及笛色实际定调为依据，讨论四家所论之来源，最主要的依据是当时可以看到的笛色标调的昆曲工尺谱。考察当时可见昆曲工尺谱，发现笛色定调在清代乾嘉年间的《纳书楹曲谱》才开始出现。《纳书楹曲谱》在眉批中偶尔标注管色，但是所标不全。而在早于《纳书楹》的曲谱中，我们几乎看不到管色定调的迹象。早先，明代曲家在解释昆曲宫调的时候，已经无法用燕乐二十八调系统解释南戏乃至昆腔的宫调系统。王骥德《曲律》卷二解释宫调，从十二律、七声说起，讲到唐宋四十八调，再到北曲十七宫调，对南曲的宫调，则语焉不详。虽然在理论上如此尴尬，但是明代所存的曲谱，几乎都是以宫调来编辑曲牌的。这种标调形式的稳定，是曲家们经历多种艺术实践的最终选择。清代曲家编订曲谱的时候，发现以宫调来区分曲牌的编撰方法不符合戏曲创作以及演出的实际。清初的王正祥在编撰《新定十二律昆腔谱》、《新定十二律京腔谱》时，称“若夫九宫所分宫调，一宫之中，曲音高低不等；一调之内，曲情徐疾不同。此皆叙曲失于考核，词家又无所权衡，刻意奉为成法，以致一剧之中，音调参差，岂不为知音者长叹息乎？”他认为宫调无稽，采用古律十二律划分曲牌。乾嘉年间是昆曲曲谱纷出的年代，这一时期昆曲曲谱的标调形式也很纷乱。乾隆年间的周祥钰、邹金生等编撰《九宫大成》时，以十二宫调与十二个月令结合起来标目曲牌。乾隆时期的《纳书楹曲谱》是清曲工尺谱，仍然沿用宫调标调，只在眉批中偶注笛色。昆曲曲谱标调体制发生转变，并最终以笛色标调的形式稳定于清代同治九年刊刻的《遏云阁曲谱》。《遏云阁曲谱》通篇以笛色定调于各曲牌之前，开昆曲工尺谱笛色标调的典范。《遏云阁曲谱》题署“南清河王锡纯熙台氏辑，男滨校，苏州李秀云拍正”，这两位戏剧家的生平无考。其序云“虽有《纳书楹》旧曲，要旨九宫正谱。后《缀白裘》白文俱全，善歌者群奉为指南，奈相沿至今，梨园演习之戏又多不合。家有二三伶人，命其于《纳书楹》、《缀白裘》中细加校正，变清工为戏工，删繁白为简白，旁注工尺，外加板眼，务合投时，以公同调。”这样来看，该曲谱是伶人为舞台表演所制曲谱，在曲牌标调的时候，也不像文人叶堂那样沿袭宫调标法，而是遵循伶人与乐师的习惯，按笛色标识调高。此后出现的昆曲谱，多重舞台表演及时俗流行，编撰者也以艺人曲师为主。晚清艺人殷溎深对昆曲曲谱的编订做出了很大贡献，其所传所定之谱常以笛色标示调高，板眼明晰，形成了艺人定谱的风潮。

　　综上所述，清代乾隆以前的昆曲谱，大体上还是以宫调标调为主。乾隆至同治年间，艺人参予昆曲曲谱的编订，才逐渐促成昆曲曲谱笛色标调的稳定。昆曲笛色标调也是昆曲曲谱从俗之后产生的。艺人的曲谱编订主要依据舞台演出，受角色、个人音色、乃至笛子的实际音高的影响，在曲牌的笛色归属上多有通变，导致晚清昆曲曲谱中宫调与笛色的关系并不是很稳定。20世纪初期，与吴梅、王季烈、许之衡同时的定谱家徐镜清曾订粲花主人吴炳编次《情邮记》为《情邮记新谱》，该谱被收入《明清抄本孤本戏曲丛刊（四）》。《情邮记新谱》标调形式上宫调、笛色兼具，如第二出《忆友》第一支【恋芳春】标“南吕六字”，第二出以下诸曲牌不标调，第四出第一支【谒金门前】标“双调　小工”，第三支【锁南枝】标“正工”。徐镜清采用宫调与笛色两种方式标调，可见民国时期的标调形式还是比较自由的，笛色与曲牌的关系并不像四家所说的那样稳定。

　　由上面的分析可知，吴梅、王季烈、许之衡三家关于宫调与管色关系的论述之所以存在抵牾，是因为笛色标调是清代中后期伶工制谱时大量出现的标调形式。清代中期《纳书楹曲谱》，已经有了管色定调的初步概念，晚清《遏云阁曲谱》中，管色定调才完善起来。从其出现到20世纪初期，由于舞台表演的灵活从俗性，笛色与宫调的关系本就没有稳定下来，四位先生是尝试以一种数据统计的方式推求两者之间的关系。四家所论，最多能说是清代中叶之后，昆曲管色定调开始使用在曲谱中之后的昆曲宫调，而不能囊括整个昆曲发展过程贯穿一线的宫调学说的内涵。如果三位先生所谓的“宫调管色说”，即宫调就是管色的说法能够成立，管色和宫调的关系应该是从昆曲产生之时便开始产生的，也就是从明代的文献便可以找到关于笛色标调的记载。但是明人论及宫调多是上推至燕乐乃至古代律吕，可见在明人的观念中，管色定调的概念并没有出现。吴梅等人用清代乾隆以后才出现的宫调管色说来阐释明代已有的宫调理论，是以今律古的一种看法。