2.演员唱、念与表演身段之融合

　　戏曲演员的表演主要在唱念与身段上，前者诉诸于观众之听觉，后者诉诸于观众之视觉。唱、念与身段相融，共同建构了戏曲载歌载舞之特质。做为一个戏曲导演，完成案头向场上转变的重点就是如何让演员把唱、念与身段相融合。做为一部导演台本，《审音鉴古录》在这个问题上为演员提供了哪些指导呢？以下按脚色行当的类别，从《审音鉴古录》中各择取一例来回答这一问题。

　　（1）小旦

　　小旦，通常扮演年已及笈的妙龄少女或青年女子，以大家闺秀为多。《审》本中小旦扮演的人物主要有《琵琶记》中牛小姐，《荆钗记》中钱玉莲，《红梨记》中谢素秋，《牡丹亭》中杜丽娘，《儿孙福》中徐贞，《南西厢》中莺莺，《铁冠图》中费贞娥等。小旦表演多含蓄蕴藉，秀雅大方。兹举《荆钗记·别祠》一折首二支曲为例。

　　（小且穿元色袄、绸裙，苦难状上，唱）

　　【正宫引子】【破阵子】翠黛深笼宝镜，蛾眉懒画春山。丝罗虽喜依乔木，椿树（忧式走上一步）还伶老岁寒。哎呀！（酸鼻）亲娘嘎。（拭泪介）偷将珠泪弹。（转身正立惨白）嘎，我生胡不辰，襁褓失慈母。鞠育赖椿庭，成立多艰楚，此日遣于归，父命曷敢阻，进退心恐伤。（咽云）有泪出肺腑。（拭泪介）奴家被继母逼嫁孙家，我爹爹不允，将机就计，只说今日是十恶大败之日，匆遽之间，将奴出嫁王家，哎呀，苦嘎，这首饰衣服并无一件，哎呀，若是我亲娘在日，岂妨如此骯脏，哎呀，（哭泣连悲介）罢。（咽介）不免到祠堂中拜别亲娘神主则个。（走右角转至中对下。）来此已是。（进门看泣）一入祠堂心惨凄，百年香火（对正下福似祖先式）叹无儿。（叶韵）（慢走转右边见左边桌迎泣科）涓埃未报母恩德，反哺忍闻乌夜啼。（双手扑，走近桌略偏叫。）嘎，母亲，孩儿今日出嫁，特来拜别母亲。亲娘，哎呀！娘嘎！（右手扑桌哭介，唱。）

　　【仙吕正曲】【玉娇枝】音容（看椅细认）不见（当正曲唱），望冥中，听奴诉言。（福介，跪下立拜介）甫离怀抱娘恩断。目应（膝近桌式）怎瞑黄泉。哎呀，谁知（右手指介）继，（即低云）哎呀，（手急掩其嘴转看右下，转对桌唱）谁知继母心太偏，（恨声科）逼奴改嫁相凌贱。嘎，（咽白）亲娘嘎，孩儿今日出嫁，本待做碗羹饭与你，料（哑云）他决不相容，嘎，莫说是羹饭，我待痛哭一场。（唱合）哎呀，怕（立起福介）他们闻之见嫌，只得且吞声，（走至右桌横拭泪）泪痕如线。

　　“别祠”折写钱玉莲被继母逼嫁，其父将计就计让她嫁到王家，衣服首饰全无，凄苦之中，到祠堂与亲母神主拜别。以上二曲唱、念交融，而其导表演提示主要有：

　　其一，玉莲的穿戴，元色袄、绸裙以表其素雅、恬淡之气质。

　　其二，整折戏的基调为悲怨——悲悯自己之身世，怨恨继母之狠毒。因此，在这两支曲白的唱念中，玉莲的神态则是：忧式走上一步，酸鼻，拭泪介，转身正立惨白，咽云，拭泪介，哭泣连悲介，咽介，进门看泣，哭介，恨声科，咽白，哑云，拭泪。用酸鼻、咽、泣、哭等外部行动来表现内在情绪的强烈程度。

　　其三，整折戏的核心动作是“拜祠”，其“拜”的过程为：苦难状上——忧式走上一步——转身正立惨白——走右角转至中对下（已来到祠堂）——进门看泣——对正下福似祖先式——走右角转至中对下——双手扑，走近桌略偏叫——右手扑桌哭介唱——看椅细认——福介跪下立拜介——膝近桌式——手急掩其嘴，转看右下，转对桌唱——立起福介——走至右桌横拭泪。这些导演提示让我们看到演员从祠堂外到祠堂内空间转移；“走右角转至中对下”、“走右角转至中对下”舞台方位变化；以及从站立——跪拜—一站立的身段动作；舞台的砌末有桌有椅；配合上述的神态与凄切的曲、白，演员在一步一趋中完成了“拜祠”的表演。

　　（2）旦

　　旦脚色多扮演受苦而贞烈的中年或青年妇女。应工戏以唱工为重。要求嗓音宽厚洪亮，高亢激越近似净行。表演以深沉肃穆，悲怆凄恻为主。《审音鉴古录》中旦脚扮演的人物主要有：《琵琶记》中赵五娘，《荆钗记》中钱载和夫人贺氏，《红梨记》中钱济之夫人，《儿孙福》中徐利，《铁冠图》中周遇吉之妻等。兹举《琵琵记·噎糠》赵五娘唱曲为例：

　　（正旦照吃饭扮上）

　　【商调正曲】【山坡羊】乱荒荒（读）不丰稔的（作衬字妥）年岁（韵），远迢迢（读）不回来的夫婿（韵），急煎煎（读）不耐烦的二亲（句）。软怯怯（读）不济事的孤身已。（韵）衣尽典。（句）（俗叶韵非）寸丝不挂体。（韵）几番拚死（俗作卖了非）了奴身已（韵），争奈没主公婆（读），教谁看取？（押）（合）思之（叶），虚飘飘命怎期？（韵）难捱（押），实丕丕灾共危（韵）。

　　【前腔】滴溜溜，（读）难穷尽的珠泪（韵），乱纷纷（读）难宽解的愁绪（押）。骨崖崖（读）难扶持的病体（韵）。战兢兢（读）难捱过的时和岁（韵）。这糠我待不吃你呵，教奴怎忍饥？（韵）我待吃你呵，教奴怎生吃？（韵）思量到此，不如奴先死（叶），图得个不知（读）他亲死时。（叶）（合）思之（叶）虚飘飘命怎期（韵）。难捱（押）实丕丕灾共危（韵）。

　　奴家早上安排些饭与公婆充饥，岂不欲买些鲑莱？争奈无钱可买。不想婆婆抵死埋怨，只道奴家在背地里吃了甚么东西。不知奴家吃的是米膜糠秕。（俗作细米非）嘎，纵然埋冤杀我，我也不敢分说。天嘎，这糠秕怎生吃得下。嘎，苦嘎，我若不吃，熬不得这般饥馁，说不得只吃些下去。（场左设椅、矮櫈，椅上摆茶、钟碗箸，坐于矮櫈上，左手将钟倒茶，右手将箸搅，左手放钟，拿碗作吃一口，再吃作呛出，左手拍胃科。）哎呀，苦嘎。（又倒水搅，吃两口，大呛，作呕哭科）

　　（此曲上有眉批：北曲俗把曲白删去，竟将上文白曲捏成二句，非是，故把我待吃你呵，教奴怎生吃，载以工尺较正。）

　　【双调集曲】【孝顺儿】呕得我肝肠痛，珠泪垂，（吐介）喉咙尚兀自牢嘎（音隘）住。糠那，你遭砻被舂杵，（拿碗立起走中）筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

　　（此曲有眉批：孝顺儿乃双调集曲，近将公婆甘旨兼后二支末句移高改低，更觉失宫矣，故注工尺证之。）

　　《吃糠》折为旦角的唱工戏。演蔡伯喈上京赴试后，赵五娘在家侍奉公婆，又逢灾荒，五娘典衣度日，用淡饭供奉公婆，而自己暗地里以米膜糠秕充饥。公婆误以为媳妇在背后吃什么好吃的，当发现五娘吃的是糠时，惭愧难当，争吃糠秕，最终婆婆因哽噻而死。上引曲文为五娘吃糠时所唱，其表演提示主要有：

　　其一，此折赵五娘表演以唱曲为主，念白相对较少。而表演提示主要为曲谱标注——在每一曲词旁边都详载工尺谱，同时用眉批的形式指出【山坡羊】、【孝顺歌】两支曲的舞台时弊，并以工尺较正。

　　其二，两支曲中很详细地标明了句、读、韵、叶诸标示。《梨园原》“曲白六要”之第二要即为“句读”。由于曲文有曲谱格律之规范，故对句读不做明确的要求。而对于宾白，在腔调板眼上没有准绳，因此把握句读犹为重要。而从《噎糠》这一折来看，可以说是把“句读”理论运用到唱曲实践中的典范。要想把曲情宛转曲折表现出来，就必须通过区分句、读，把曲辞的意义与音节完整地传唱出来。可见句读对唱曲也是很重要的。

　　其三，此段的动作核心是“吃糠”，因此在导演提示中“吃糠”身段动作为：正旦照吃饭扮上——场左设椅、矮橇，椅上摆茶钟、碗箸，坐于矮橇上，左手将钟倒茶，右手将箸搅，左手放钟，拿碗作吃一口，再吃作呛出，左手拍胃科。一一吐介——拿碗立起走中。舞台彻末有：椅、矮橇、茶钟、碗箸，并设于左边，腾出更大的空间以便蔡公、蔡婆上场表演三人抢糠吃之场景，足见导演提示之细致。糠秕难咽，只好用茶水相搅拌；而吃糠是为了维持生命，以更好的侍奉公婆，因此即使最难咽下去，也一定要想尽办法吃进去，也因此有再吃一口时，因粗糙、苦涩而呛出——拍胃科——吐介一系列动作，最终叹息“哎呀，苦嘎”如诉如泣地唱出：“呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住……。”通过唱、做结合，完成了赵五娘吃糠之表演，几百年来打动了无数观众。

　　（3）老旦

　　老旦主要扮演老年妇女，是旦行中惟一与其它诸门不相通的专工家门。噪音要求宽亮苍劲、真声为主，表演以稳重严肃而又慈祥和蔼的神情为主。《审音鉴古录》中老旦扮演的人物主要有《荆钗记》中王十朋母亲，《红梨记》中花婆，《儿孙福》中徐母，《牡丹亭》中杜丽娘母亲，《铁冠图》中王承恩司礼、周遇吉母亲，兹举《红梨记·草地》中老旦扮花婆为例。

　　（老旦帕兜头，布衣打腰裙，背包裹上）（花婆虽尔为衬，不作勾引牵头，比阎婆等高出一首演之）一旦刀兵齐举，旌旗拥百万貔貅。（合）长驱入歌台舞榭，风卷落花愁。（依正格内短七句。）……（小旦）脱离我虎窟龙潭。（老旦点头）……（老旦）既如此，请这边投南而去。（小旦）是。（作聊束，打腰整兜头，老旦掇上背包，带走带唱）

　　【正宫集曲】【倾杯玉芙蓉】抵多少烟花三月下扬州？故国休回首。为甚的别了香闺，辞了瑶台，冷了琵琶！断了箜篌？怎禁得笳芦塞北千军奏？怕见那烽火城（老旦作腰痛右手甩槌式）西百尺楼。（合）似青青柳，飘零在路头。（小旦气急拈汗，掇裙作脚疼腿酸状，）问长条，（老旦气虚步地介）毕竟属谁收？（小旦作趔趄步介）（老旦急扶白）素娘，看仔细。（小旦）哎呀，花婆，奴走不动了。……（老旦）嘎，就在草地上坐坐再行罢。（小旦）有理。（以袖掸地圈膝软坐式）（老旦）待我放了包裹。（放右下场介）我们坐坐再行。（小旦）便是。（老旦）哎哟哟，走得我腰疼腿软了。（用袖拂地，带嗽，坐右地。俗作老旦怨言非）（小旦）花婆，累你受乏。（老旦）好说。哙，素娘，似你这等风流潇洒、如花似玉，向在风尘，知心有几。（笑颜着力问介。）（小旦作一思一笑云）

　　“草地”一折写素秋与花婆逃离汴京，途中素秋向花婆表露其对赵汝州的爱慕之情。以上曲白主要是突出素秋与花婆逃离时的艰辛，其表演提示有：

　　其一，演员对花婆人物形象的把握：“花婆虽尔为衬，不作勾引牵头，比阎婆等高出一首演之。”这里指出花婆是作为素娘的陪衬而出现，并把她与阎婆相比较，由于阎婆想利用女儿姿色赚钱，故其行为在剧中是勾引牵头。而此折花婆为素娘的陪衬者，对素娘是善意的爱护，因此其表演路子与阎婆的表演不一样。

　　其二，花婆的穿戴：老旦帕兜头，布衣打腰裙，背包裹上。用帕兜头、布衣打腰裙显示其低微身份，而“背包裹”则告诉观众：她们在路途上。

　　其三，此部份的主要行动是素娘与花婆在逃离途中的颠沛流离，演员表演身段为：老旦掇上背包，带走带唱——老旦作腰痛右手甩槌式——小旦作趔趄步介，老旦急扶白——小旦气急拈汗，掇裙作脚疼腿酸状——老旦气虚步地介——老旦放右下场介。用掇背包、用腰痛右手槌式、作趔趄步、掇裙作脚疼腿酸状、气急拈汗、气虚步地等动作与神态相融合表现两人在一路上的飘泊之苦。

　　其三，相对于一人的唱、念，舞台上两人的表演更加要注意人物与人物之间内在的交流，对此有眉批：“二旦走法或前或后，或正或偏，或对面做，或朝外诉，依文点染，切莫欺场，小旦常存弓鞋窄窄，嫩柳腰身，要做出汗流两颊，气喘腰脞，方象走不动行迳。俗走三角，不观想，非。”虽在流离路上，两人的走法与舞台调度却错乱有致，配合极密切。

　　（4）贴

　　贴，通常扮演聪明活泼、机智勇敢而身份低微的少女或青年女子。以贴身丫环为多，有些脚色还是戏中的主角。嗓音要求清脆甜润。表演以活泼伶俐或兼具风情旖旎的神态为主。《审音鉴古录》中“贴”行扮演的人物有《牡丹亭》中春香，《南西厢》中红娘等。前文对春香已有论述，兹以《南西厢·佳期》中红娘为例。

　　【十二红】【仙吕集曲】小姐小姐多丰采，君瑞君瑞济川才。一双才貌世无赛。堪爱，爱他们两意和谐，一个半推半就，一个又惊又爱。一个娇羞满面，一个春意满怀，好似襄王神女会阳台。花心摘柳腰摆，露滴牡丹开，香恣游蜂采。（此三句身段宜在袖里暗做妥。）一个斜欹云鬓，也不管坠折宝钗，一个掀翻锦被，也不管冻却瘦骸。今宵勾却相思债，（侧身斜视内，双指勾答式）竟不管红娘在门儿外待。教我无端春兴（右手拔簪搔头皮，左手按左腿）倩谁排。只得咬定罗衫耐，（口噙，背搭两手相笼，俗样莫作。）犹恐夫人睡觉来，将好事，翻成害。将门扣，叫秀才。（又重秀才小姐非）你忙披衣袂，把门开，低低叫，叫小姐，莫贪余乐，惹非灾。（月已西坠，影挂东墙，贴看左上半墙之月，作惊低白。）哎呀，不好了嘘。（唱）看看月上粉墙来，（对右上角上看，纽身转视左上角，已交五更矣。）莫怪我，再三催。（敲科回身两边看。）

　　“佳期”演张生与莺莺月夜相会，《审音鉴古录》本在此折尾批：“《西厢·佳期》中小生之曲删削甚多，所存两三句曲白必须从容婉转，摹拟入神，方不落市井气。月之起落，亦要检点分明，大抵须分别出东西斜正，方妥也。”在张生与莺莺两人相会时，红娘留在门外，唱一段【十二红】集曲，成为全折的重点，“向被视为昆剧六旦传习表演打基础必学之戏”，其表演提示主要有：

　　其一，此集曲以唱为主，故《审音鉴古录》本中对曲文详载工尺谱。

　　其二，红娘的情绪从“小姐小姐多丰采，君瑞君瑞济川才”之欢喜，乘人之美之心。——“今宵勾却相思债，竟不管红娘在门儿外待”之哀怨。——“耐犹恐夫人睡觉来，将好事，翻成害”之畏惧，惊恐被夫人发现。——“看看月上粉墙来，莫怪我，再三催”之害怕，又担心主子责备拆散其良辰。通过一支集曲，清晰勾勒出红娘种种复杂心绪。

　　其三，演员的表演身段有：此三句身段宜在袖里暗做妥。——侧身斜视内，双指勾答式。——右手拔簪搔头皮，左手按左腿。——口噙，背搭两手相笼，俗样莫作。——作惊低白——对右上角上看，纽身转视左上角，已交五更矣。——敲科，回身两边看。通过这些身段与曲文相融合，在载歌载舞中细诉红娘被关在门外，又堪爱又怨恨又惊恐又害怕之心绪。

　　（5）小生

　　小生，是冠生、巾生、雉尾生、穷生的总称。冠生又分为大冠生、小冠生。大冠生一般扮演中年的皇帝，表演要求气度恢宏，功架持重大方。小冠生扮演青年官员，多为春风得意之新贵。表演讲究在儒雅飘逸的基调中透出气宇轩昂的神态，介于大冠生与巾生之间的一个家门。巾生，因戴文生巾而得名，多扮演正派青年书生或未任官职的举子、生员。雉尾生多扮演雄姿英发的青年将领或英姿飒爽而带稚气的将门之子。穷生，专门扮演穷愁潦倒的落魄书生。

　　《审音鉴古录》中关于小生的穿戴有《琵琶记》中蔡伯喈（小冠生、大冠生），《荆钗记》中王十朋（小冠生），《红梨记》中赵汝州（巾生），《儿孙福》中徐乾（小冠生），《长生殿》中唐明皇（大冠生），《牡丹亭》中柳梦梅（巾生），《南西厢》中张生（巾生）。兹举《琵琶记·思乡》中小生扮蔡伯喈为例。

　　（小生浅色膏花上，袖扇上）

　　【正宫引子】【喜迁莺】终朝思想，（低眉念意）但恨在眉头，人在（仰面虑色）心上。凤侣添愁，鱼书绝寄，空劳两处相望。青镜瘦颜羞照，宝瑟清音绝响。归梦杳，绕屏山烟树，（精神眺远）那是家乡？（鼻涕心悲）（正坐科）怨极愁多，歌慵笑懒，只因添个鸳鸯伴。他乡游子不能归，高堂父母无人管。湘浦鱼沉，衡阳雁断，音书要寄无方便。人生光景几多时？咳，蹉跎负（怨声）却平生愿！（思式，先静其心，或侧首，或低眉，或仰视天，或垂看地，心神并定，则得之矣，清鼓二记一饭，音乐徐出。）

　　【正宫集曲】【雁鱼锦】思量，那日离故乡，记临歧送别多惆怅。携手共那人不厮放，教他好看承我爹娘，料他们（对左指介）应不会遗忘。（摇头科）闻知（预惊式）饥与荒，只怕他（忧恐式）捱不过岁月难存养。若望（立起似望）不见信音，却把谁（苦容摊手跌足）倚仗？（定神思之）

　　【二段】思量，幼读文章，（走至右上角，坐椅介）论事亲为子，（在袖出扇开做）也须要成模样。真情未讲怎知道，吃尽多魔障？被亲（侧恭下场）强来赴选场，（右手指圆）被君（恭上场）强官为（落下介）议郎，被婚强效鸾凰：三被强，衷肠事，（直诉状）说与谁行？埋怨（左手拍腿）难禁这两厢，（立起走中）这壁厢道，（右手指左下角，收介）咱是个不撑达害羞的乔相识；那壁厢道，（右手捏肩指右下角）咱是个（收介）不覩亲负心的（怨恨声跌足）薄幸郎。（苦意悲思）

　　【三段】悲伤，鹭序鹓行，（拭泪介，走右角坐椅）怎如那慈乌反哺（比语式）能终养？漫把金章绾着紫绶，试问斑衣今在何方？（把扇摊式）斑衣罢讲，（摇首）纵然归去，（立起指下）犹恐怕带麻执杖。（悲音激切）（借板与天字）阿呀！天嘎！（轻泪悠扬）只为那云梯月殿（双手反搭看天怨科）多劳攘，落得泪雨如珠（右手捏扇指目）两鬓霜。（右指鬓）（将扇放袖介）

　　【四段】几回梦里，忽闻鸡唱，忙惊觉，（俗作去非）错呼旧妇，同问寝堂上。待朦胧觉来，（作醒揩目看介）依然新人凤衾和象床。怎不怨香愁玉？无心绪，忧思想。（怒怨色相）被他拦挡，教我（泣科）怎不悲伤？俺这里欢娱夜宿（双指左下）芙蓉帐，他那里寂寞（右手指右下）偏嫌更漏长。

　　【五段】漫悒快，（慢踱踌躇）把欢娱翻成做闷肠。菽水既清凉，我何心（摊手）贪着美酒肥羊？闷杀（俗作闷，非）人，花烛洞房；愁杀我，挂名在金榜。魆地里自思量，正是归家（俗作在非）不敢高声哭，只恐猿闻也（俗作人非）断肠！（心酸泪涕拭泪）

　　《思乡》一折主要写蔡伯喈在相府闻知家乡遭饥荒，非常牵挂父母与妻子，表现其忧闷抑郁之情，其表演提示主要有：

　　第一，【雁鱼锦】集曲曲文边标有工尺谱，其谱或详或略，应该是依舞台演出实际来标示的。在【三段】曲上有眉批：教习者教授时习于已，即此【雁鱼锦】集曲一套，其中红腰板最多，未免点其红黑，必须究其格式，书出所犯几句，庶能教习得法。

　　第二，此折的核心动作是“思乡”，舞台只有蔡伯喈一人，观众关注着蔡伯喈是如何通过唱、念、做把思乡之情表演出来，因此这一折表演身段也极为丰富，对此李惠绵有较全面的归纳，现转引如下：其一，出入座椅之情况，上场唱完引曲后，先“正坐科”——立起似望——走至右上角坐椅介——侧恭下场——恭上场——立起走中——走右角坐椅——立起。其二，双手及手指之变化，或摊手或反搭，手势有单指有双指，或指左、指右、指圆、指目、指髩，或做比语式等。其三，摇头、肩摊、跌足、拍腿、慢踱踌躇等肢体动作。其四，扇子的运用。其五，眉眼神色之变化，包括低眉念意、仰面虑色、精神虑色、精神眺远、预惊式、忧恐式、苦容、定神思之、看天怨科、怒怨色相等。其六，情绪音声之呈现，鼻涕心悲、怨恨声、苦意悲思、悲音激切、轻泪悠扬、泣科、心酸泪滴、拭泪而下。剧中人物因思乡而伤心、徘徊、犹疑、不安、无奈、忧恐的情绪都经由以上种种声情动作传达出来。

　　第四，在《琵琶记·镜叹》出有尾批：“剧之千百出，曲有万千种，莫难于《镜叹》、《思乡》最艰。于排演，如《寻梦》，《玩真》，内含情境外露，春生可增，浓淡点染，惟此二出，全在白描愁苦上做出个本色人来，当知妻贤子孝，可化愚妇愚夫，使观者有所感动也。”《思乡》、《镜叹》两出对演员来说最难表演，相比而言《寻梦》、《玩真》中人物内心有强烈的感情，因此表演起来可浓可淡。而《思乡》、《镜叹》却是普通生活中常见的思乡之情、相思之苦，由于其太普通、常见反而难以表演，太过了则是假，太浅了则难以引起观众之认同，其表演的秘密则在“白描愁苦上作出本色。”

　　（6）正生

　　正生，原为男性脚色之总称。清代中叶小生、老生分家后，正生主要扮演中年男子。《审音鉴古录》中正生扮演的人物有《荆钗记》许将仕，《鸣凤记》杨继盛，《铁冠图》周遇吉，兹以《铁冠图·别母》中周遇吉为例。

　　（内呐喊，丑白）禀爷，贼兵杀来了。（正生怒色，整盔束甲白）带马。（丑应，正生唱）

　　【尾声】腾腾怒气飞千丈，绝却家庭内顾肠。（白）罢。（唱）俺且放胆扬威战一场。（摆枪绕转副，副净扮闯王顶盔贯甲，瞎左目，持枪迎战，正生怒勇而杀。副净大败而下）（大净扮“一只虎”冲救，迎杀。要比闯王猛勇，纵跃拒战，使观者表周将军舍身报国形状。大净抵挡不住，大喊，飞败而走下）（小生戎妆执械突上，正生接住气问白）贼将报名。（小生）俺乃大将左金王（正生）赏你一枪。（一枪刺去，其将抵撩不住，迎枪落马而死，不用战妥，小生下。）（外戎装冲上，一合架住）（正生）贼子留名。（外）俺乃射塌天。（正生）赏你一鞭。（左手执枪，右手提鞭，即打去来，将即躲用。反手一鞭打着，其将冲身而免死，下，正生扬鞭冲下介）

　　“别母”一折演周遇吉兵败代州，退守宁武关，但进退无路，决心战死沙场，为此拜别母亲。周母晓以大义，全家殉国，最终周妻自刎，周子触阶而死，周母命家仆把后门封好，纵火焚烧，周遇吉见家中火起，策马向宁武关去。文中所引为周遇吉在宁武关混战，通常此折与《连箭》连演。正生在此折中以做、打为重。在此段中表演提示主要有：

　　其一，武扮的穿戴：整盔束甲、顶盔贯甲、戎妆执械、戎装。

　　其二，“武打”的表演经过有：正生与副净对打——摆枪绕转副，副净扮闯王顶盔贯甲，瞎左目，持枪迎战，正生怒勇而杀。正生与大净对打——大净扮“一只虎”救，迎杀。大净抵挡不住，大喊，飞败而走下。正生与小生对打——一枪刺去，其将抵撩不住，迎枪落马而死，小生下。正生与外对打——左手执枪，右手提鞭，即打去来，将即躲用。反手一鞭打着，其将冲身而免死，下。从其混战过程，我们可看到“武打”的表演身段：整盔束甲、摆枪绕转、持枪迎战、迎杀纵跃、拒战、一枪刺去、一合架住、左手执枪、右手提鞭、即打去来、反手一鞭打着、扬鞭动下。乾隆时期，剧坛既有花、雅竞争一面，又有花、雅合流的一面。花、雅合流表现之一就是昆剧吸收了花部“武打”身段。上述表演应该是从花部表演中吸收而来的。

　　（7）老生

　　老生，通常扮演正直刚毅或地位较高的中年或老年男子，髯口戴黑三或花三。嗓音要求高亢宽亮，全用真声，念白注重口劲。表演以庄重端方、沉着稳健为主。《审音鉴古录》中由老生扮演的人物有《琵琶记》中张大公，《红梨记》中钱济之，《儿孙福》中徐小楼，《牡丹亭》中黄门官。兹以《琵琵记·扫松》中张大公为例。

　　（老生白三髯，长方巾帕打头，！兰绸袭裙打腰，拄杖执帚上。）

　　【南吕宫引子】【虞美人】青山古木何时了？断送人多少！孤坟谁与扫？荒苔连塚，阴风吹送纸钱遶。冥冥长夜不知晓，寂寂空山几度秋？泉下长眠人未醒，悲风萧瑟起松楸。老汉曾受赵五娘之托，教我为他看守坟茔。这两日有些闲事，不曾去看得，今日只索去走一遭。（欲走）啊呀。

　　【仙吕宫正曲】【步步娇】只见黄叶飘飘把坟头覆。（至右上角）嘎，咦，捉！捉！捉！（作双手赶式）哈哈哈，（笑科）厮赶皆狐兔，嘎，哎呀，不知那个不积善的，把这些树木多砍去了！为甚松楸渐渐疎？（作脚绊纏状介）嘎，阿呀，不好！（作跌倒科）阿唷，不知什么东西把我绊这一跌！嘎，待我挣起来看。（作双手下捏杖，挣起，看右上角科，咳嗽，垫空便作者当场不冷静，宜慢慢挣立起，看地介）嘎嘎，原来是苔把砖封，笋迸泥路。（作脚拨踏介）嘎，老哥，老嫂，小弟奉揖了。嘎，自古道：未归三尺土，嘎，（助悲辞）难保百年身。你已归三尺土，嗄，哈哈！（苍苦声）只怕你难保百年坟！小弟在一日，为你看管一日。倘（酸鼻云）倘我死之后，别（作带辞）教谁来添上三尺土（聊带咳嗽，慢扫至右下角，从右扫至左下角）

　　“扫松”一折演张大公受赵五娘之托，看管蔡公婆的坟。一天，他到坟地扫松，路遇奉命接取蔡伯喈家属的李旺。本文所引部份为张大公“扫松”一段戏，在此段中的表演提示主要有：

　　其一，张大公的穿戴：老生白三髯，长方巾帕打头，兰绸袭裙打腰，拄杖执帚上。

　　其二，张大公年已及耆，白发老人看守已故好友的坟，心境悲凉。在导演提示中抓住两个细节：一为其见到坟头黄叶飘飘，连连喊：“嘎，咦，捉！捉！捉！”，表演提示为“并作双手赶式”，张大公之童心跃然而现；一为其跌倒身段：作脚绊瘇状介——作跌倒科——作双手下捏杖，挣起，看右上角科，咳嗽，垫空便作者当场不冷静，宜慢慢挣立起，看地介——作脚拨踏介。提示把大公跌倒、费劲全力爬起的经过细致勾勒出来，感叹自己年老不济事，“倘我死之后，别教谁来添上三尺土”，为下文李旺上场积蓄力量。

　　其三，大公扫松之特写：聊带咳嗽，慢扫至右下角，从右扫至左下角。通过唱、念、做三者之融合表现张大公的善良与热心。