从本论文第一、二章对折子戏发展历程的勾勒中，我们已经知道：清代康熙末年至乾、嘉时期，是昆剧折子戏发展的鼎盛时期；钱氏《缀白裘》的问世，标志着折子戏在剧目上的定型。折子戏的演出不仅促成脚色体制的细致分工，还催生出“十二脚色”行当及表演流派的形成。与此同时，长期的舞台实践，使昆剧在“载歌载舞”的表演形式下形成一套细腻、完整而凝炼的身段表演体系。表演理论论著《梨园原》、导演台本《审音鉴古录》及身段谱《昆剧身段甲乙集》也相继问世，直指戏曲表演之唱、念及身段等关键问题。观众对折子戏的欣赏也逐渐从对剧情的好奇转向对表演的琢磨与期待。民国十九年二月二十三日的《梨园公报》“谈昆戏之表情”条载：“相传清高宗南巡，传班演唱、所演为《琴挑》一出。小生出场时，唱‘月明云淡’，甫出口，高宗即云非是，论令更换，几易数人，均云不对。复得一人，出场时发目注地，迨‘月明’二字唱过，然后抬头看天，唱‘云淡’两字，高宗乃大称赏。盖月明时，地下必已雪亮，故出场必先看地下，前数人均一出场即看天，以为唱‘月明’字，总须朝上看，不知须朝下看，用愈见月之明也。”而在激烈的“花雅”竞争的剧坛生态下，进一步深化折子戏表演成为昆剧艺人们保住饭碗的另一求生之道，诸多因素促成了折子戏表演艺术走向极限并最终定型。
一、脚色行当体制完善
明清传奇向以生、旦两行为主，而折子戏发展在戏曲表演史上的价值首先是促使演员脚色分工的细致，各脚色家门体制的完善与成熟。对此，陆萼庭在《昆剧演出史稿》中有概括性描述：“如果这出戏是以‘外’为主的，就形成独特的外脚风格的戏；如果是以‘丑’为主的，就形成独特的丑脚风格的戏……换言之，到这时侯，十行脚色自成格局，行当之间形成了分庭抗礼的局面，每行脚色都有其本工戏。最后，昆剧建立起本剧种十行脚色具体细致的表演艺术体系。”
早在南戏时代，就有七行脚色之说法。徐渭《南词叙录》谈到：生、旦、外（生之外又一生也，或谓之小生；外旦、小外后人益之）、贴（旦之外贴—旦也）、丑、净、末。此时期脚色体制主要以生、旦为主；外、贴对生、旦两行起辅助作用；而末主要用来副末开场：净、丑尚未走出插科打诨的传统，各行还没有形成独立的表演体制。
万历后，伴随着戏曲的兴盛，脚色体制有了一些变化。王骥德《曲律·论部色第三十七》中谈到：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人。”此时虽出现了相对于正生的贴生（小生）扮演男性人物，相对于正旦的贴旦、老旦、小旦来扮演女性人物，但据王安祈研究，“小生这一脚色的出现，只是为生行增添了副角，二者之间并无‘人物类型’及‘专业剧艺’之划分”也就是说，传奇演出还是以生、旦为主，其它各行起次要辅助作用。脚色与所扮人物的年龄和身份还没有严格意义上的对应关系。但净、丑两行有了新的分化，净从插科打诨的调笑作用中开始向增强其戏剧份量，如扮演《鸣凤记》中严嵩等，净、丑之间增加“中净”这一行。总之，随着明传奇的发展，在复杂的情节与深刻的人物刻划中，脚色也随之衍变，并与所扮演的人物在性格、年龄、身份上渐趋谋合。
迨及折子戏大盛时期，随着折子戏不断重复演出，一些原来在剧中处于过场戏、次要场面的戏成为舞台保留出目，与之相应的次要脚色、次要人物成为折子戏的主要人物，由此打破了长期以来以生、旦为主的脚色体制，各行当有了尝试、发展的演出空间，各行当的表演体制在长期的舞台实践中完善与成熟。
《太平班杂剧》里就为我们提供了一个分工细致、各行当整齐的班社典范，具体如表101所示。
表101：太平班社脚色一览
行当 姓名 年龄（岁） 籍贯
教习（7人） 赵彬美 42 吴县人
张国华 26 长洲县人
汪渭昭 35 元和县人
谢成佩 32 吴县人
陆邦基 32 长洲县人
陆锦文 60 吴县人
沈文彩 69 吴县人
末（5人） 关庆观 15 元和县人
丁三观 16 长洲县人
王六观 18 长洲县人
晋寿观 18 长洲县人
钱四观 17 长洲县人
老生（7人） 金魁观 17 长洲县人
沈二观 16 吴县人
江祥龄 17 吴县人
归品观 19 元和县人
俞百观 16 长洲县人
林福观 15 长洲县人
陆五观 16 吴县人
小生（7人） 松寿观 17 元和县人
刘二观 16 长洲县人
刘寿观 14 吴县人
赵才观 18 长洲县人
玉林观 21 元和县人
许松观 16 吴县人
王三观 17 吴县人
外（4人） 唐二观 18 吴县人
夏桂观 15 吴县人
赵文祥 24 元和县人
陆宁观 18 长洲县人
老旦（5人） 蒋六观 17 吴县人
颜珍观 14 长洲县人
汪五观 24 吴县人
姚七观 18 元和县人
钱升观 16 元和县人
正旦（5人） 王二观 18 吴县人
余二观 16 元和县人
汪六观 15 吴县人
柳富观 17 吴县人
郑百年观 15 长洲县人
小旦（5人） 吴源观 16 长洲县人
陈双观 13 长洲县人
归连观 24 元和县人
蒋三观 17 吴县人
姚庆观 15 长洲县人
净（5人） 朱寿观 16 元和县人
金观 16 元和县人
阮仁观 16 吴县人
郭二观 18 元和县人
王四观 15 元和县人
副（4人） 孙金观 19 元和县人
王三观 15 长洲县人
陆春观 24 长洲县人
王才观 17 长洲县人
丑（4人） 双全观 17 元和县人
沈贵林观 14 长洲县人
褚宝观 17 元和县人
孙三观 15 元和县人
鼓板（4人） 王公行 42 长洲县人
谢成佩 32 吴县人
陆邦彦 27 长洲县人
王廷吉 39 长洲县人
笛子（5人） 朱南翠 38 吴县人
谢廷章 29 吴县人
周翰文 52 长洲县人
周荩臣 52 吴县人
冯宪荣 39 元和县人
下首（4人） 浦国宾 32 吴县人
全文灿 25 元和县人
周大荣 26 吴县人
周炳文 49 元和县人
弦子（4人） 相文光 39 元和县人
顾南辉 30 吴县人
郭君臣 54 元和县人
王九皋 37 吴县人
小锣（4人） 陆宗秀 36 元和县人
郭耀先 42 元和县人
汪二观 33 吴县人
周仲祥 45 吴县人
太平班的组建是为弘历第二次南巡（乾隆二十二年，1747）承应迎銮供御之需，以上所列太平班的脚色名单共计演员80人，涵及教习、末、老生、小生、外、老旦、正旦、小旦、贴旦、净、副以及场面诸多行当。其中：教习有7人，年龄在26岁至60岁之间；末有5人，年龄在15岁至17岁之间；老生7人，年龄在15岁至19岁之间；小生7人，年龄在14岁至21岁之间；外4人，年龄在15岁至24岁之间；老旦5人，年龄在14岁至24岁之间；正旦5人，年龄在15岁至18岁之间；小旦5人，年龄在13岁至24岁之间；贴旦1人，年龄为17岁；净5人，年龄在15岁至18岁之间；副4人，年龄在15岁至24岁之间；丑4人，年龄在14岁至17岁之间；鼓板4人，年龄在27岁至42岁之间；笛子5人，年龄在29岁至52岁之间；下首4人，年龄在25岁至49岁之间；弦子4人，年龄在30岁至54岁之间；小锣4人，年龄在33岁至45岁之间。
除贴旦只有1人外，其它各类脚色均在4人以上。而就年龄来看，教习和鼓板、笛子、下首、小锣场面人员年龄偏高在25岁至60岁之间浮动；而末、老生、小生、外、正旦、小旦、贴旦、净、副、丑各行当的演员年龄较小，在13岁至24岁之间浮动。由此可知，太平班是规模较大，行当齐整而年富力强的班社，应该可视为乾隆时期具有示范意义的班社，脚色分化上具有代表性。
李斗《扬州画舫录》也称：“梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。”而稍后的《梨园原·谢阿蛮论戏始末》谈到：“分为生、旦、净、末、丑、外、小旦、小生，此八名为正生，而后增付净、正旦、贴旦、老旦，共十二人为全角，余皆供侍从者。”
如果把《太平班杂剧》班社体制与《扬州画舫录》与《梨园原》以及《审音鉴古录》比较，乾嘉时期脚色分化情况可见一斑，如表102所示。
表102：乾嘉时期昆剧脚色分化情况一览
《太平班杂剧》 《扬州画舫录》 《梨园原》 《审音鉴古录》
生 末 副末 末 末
老生 老生 生 老生
小生 小生 小生
正生 正生
外 老外 外 外
旦 老旦 老旦 老旦 老旦
正旦 正旦 旦 正旦
小旦 小旦 小旦 小旦
贴旦 贴旦 贴旦 贴旦
作旦
净 净 大面 净 净
副 二面 付净 副
丑 丑 三面 丑 丑
从表102来看，乾嘉时期昆剧脚色行当的分工体制大体相同，足见行当分工已基本定型。但在名称上稍有差异。相对来说太平班中脚色名称与《审音鉴古录》更趋舞台实况。如就生行来说，在《扬州画舫录》中分化为老生、正生，但从李斗的记载来看，只有江班石涌塘为正生，而其它均为小生，如洪班就有小生陈汉昭、施调梅、汪建周、李文益、张维尚、沈明远、张明祖七人，徐班有小生张德容、陈云九、董美臣、张维尚四人。而在《梨园原》中则分化为生、小生，生其实对应为老生。而净、副（付净）、丑与大面、二面、三面只是在名称上不同而已。
此时期脚色行当体制之成熟还可以从《扬州画舫录》所载内班班社组织情况来考察。据笔者整理，在《扬州画舫录》中所载七大内班与一外江班中，除了汪班只载老旦许天福一人，黄班只载三面顾天一一人外，其它班社的记载较为完整。其中洪班59人、徐班29人、江班26人、张班13人、程班10人，外江班春台班24人。具体情况如下：
（一）洪班（59人）
1.副末：余维琛、俞宏源、俞增德，共3人。其中俞增德为俞宏源子。
2.老生：张德荣、陈应如、周新如、朱文元、刘亮彩、王明山，共6人。其中张德荣为徐班旧人；朱文元为徐班旧人，小名巧福，程伊先徒，至洪班则声名鹊起。
3.外脚副席：孙九皋1人，原在老徐班。
4.小生：陈汉昭、施调梅、汪建周、李文益、张维尚、沈明远、张明祖，共7人。其中李文益后在苏州集秀班；张维尚为徐班旧人；沈明远师张维尚，后入江班；张明祖为张班旧人，后从其父为洪班教师。
5.老外：孙九皋、周维柏、杨仲文，共3人。其中孙九皋年九十余还能擅演《琵琶记·遗嘱》；周维柏，曲不入调，身段阑珊，惟能说白而已。
6.大面：范松年、奚松年，共2人。其中范松年为周德敷之徒，中年入德音班；奚松年为范松年徒，可见大面之师承脉络极为清晰。
7.二面：钱配林、陆正华、王国祥，共3人，其中钱配林为徐班旧人。
8.三面：陈嘉言、周宏儒，共2人，其中陈嘉言徐班旧人。
9.副面：陈殿章1人。
10.副净：恶软1人。
11.小丑：丁秀容、孙世华，共2人。其中丁秀容打诨插科，令人绝倒；孙世华独不能扮武大郎、宋献策，呼为长脚小花面。
12.白面：洪季保1人。
13.红黑面：张明诚1人，为张明祖之弟。
14.老旦：费坤元、施永康、管洪声，共3人。
15.正旦：任瑞珍、吴仲熙、吴端怡、徐耀文、王顺泉，共5人。其中任瑞珍徐班旧人；吴仲熙小名南观，师任瑞珍，后入程班；吴端怡，师任瑞珍，后入张班，继入江班；王顺泉为徐耀文之徒。
16.小旦：朱冶东、徐殿章、陈兰芳、孙起凤、季赋琴、范季元、余绍美、金德辉、范三观，共9人，其中金德辉后入德音班。
17.鼓板：朱念一、王念芳、戴秋郎，共3人。其中朱念一为徐班旧人。
18.弦子：杨深闻、陆其亮、璩万资，共3人。
19.笛子：陈聚章、黄文奎，共2人。
另潘祥龄，文中没明确其属于哪一行，从“神光离合乍阴乍阳，号‘四面观音’”之语来看，疑为旦行。
（二）徐班（29人）
1.副末：余维琛、王九皋，共2人。其中余维琛，洪班，后入江班。
2.老生：王昆璧、朱文元，共2人。其中朱文元，小名巧福，程伊先徒、后入洪班。
3.小生：张德容、陈云九、董美臣、张维尚，共4人。其中张德容后为老生；张维尚为董美臣之徒，后入洪班。
4.老外：王丹山1人。
5.外脚副席：孙九皋1人，后入洪班。
6.大面：周德敷、刘君美、马美臣，共3人。
7.白面兼工副净：马文观1人。
8.白面、大面：王炳文1人。
9.二面：钱云从、钱配林，共2人。其中钱配林后入洪班，方显其技。
10.三面：陈嘉言1人，后入洪班。
11.老旦：余美观1人，本为京腔班。
12.正旦：史菊观、任瑞珍，共2人。其中任瑞珍后入洪班。
13.小旦：吴福田、许天福、马继美、王四喜，共4人。其中吴福田字大有，被拘入织造府班，曾入洪班，后入江班未果；许天福，汪府班老旦出身。
14.鼓板：朱念一1人，后入洪班。
15.弦子：唐九州、薛贝琛，共2人。
16.笛子：许松如1人。
（三）江班（26人）
1.副末：余维琛、沈文正，共2人。其中余维琛为徐班、洪班旧人。
2.老生：刘亮彩1人，洪班旧人。
3.正生：石涌塘1人，为程班旧人，学陈云九风月一派。
4.小生：沈明远、董抡标，共2人。其中沈明远，师张维尚，洪班旧人。
5.大面：王炳文、朱道生、范松年，共3人。其中王炳文，说白身段酷似马文观，但声音不宏；范松年，为周德敷徒，洪班旧人。
6.二面：姚瑞之、沈东标、蔡茂根，共3人。
7.小丑：滕苍洲1人。
8.老旦：王景山1人，为程班旧人。
9.小旦：杨二观、王喜增、朱野东、金德辉、周仲莲、董寿龄，共6人，其中杨二观，程班旧人。金德辉，洪班旧人。
10.正旦：吴端怡1人，师任瑞珍。洪班、张班旧人。
11.鼓板：季保官、孙顺龙，共2人。其中季保官为朱念一徒。
12.笛子：戴秋阆、庄有龄、郁起英，共3人。
（四）张班（13人）
1.老外：张国相1人。
2.老生：程元凯、刘天禄，共2人。其中程元凯为朱文元高弟子，得朱文元真传；刘天禄师从余维琛。
3.小生：张明祖1人，后为洪班教师。
4.大面：陈小扛1人，马美臣派。
5.三面：顾天祥1人。
6.小丑：熊如山1人。
7.老旦：张廷元1人。
8.小旦：马大保1人，为马美臣子。
9.正旦：吴端怡1人，师任瑞珍，洪班旧人，继入江班。
10.鼓板：陆松山1人。左手击鼓。
另谢天成、汪颖士在文中没有明确其行当。
（五）程班（10人）
1.老生：王采章1人，为张德容一派。
2.正生：石涌塘1人，后入江班。
3.老外：倪仲贤1人。
4.大面：冯士奎1人。
5.红黑面：韩兴周1人。
6.三面：周君美、郭耀宗，共2人。其中周君美为陈嘉言婿，尽得其传。
7.老旦：王景山1人，后入江班。
8.小旦：杨二观1人，后入江班。
9.正旦：吴仲熙1人，小名南观，师任瑞珍，洪班旧人。
（六）春台班（24人）
1.旦：魏长生、杨八官、郝天秀、小鄢，共4人。
2.小丑：刘八、吴朝、万打岔、张破头、张三网、痘张二、郑士伦，共7人。
3.二面：刘歪毛1人。
另有张天奇、岑赓峡、熊肥子、樊大、谢寿子、陆三官、谢瑞卿、关大保、高郎亭、曹大保、凌云浦，11个花部艺人没有明确其脚色行当。
从以上各班社的构成来看，规模较大，各脚色行当分工体制甚为完备。折子戏演出占主体的时代，由于某些折子戏出目的反复演出，催化演员脚色行当分工的精细，以及各行当的同等发展，催生出“十二脚色行当”。如果我们综合前述五大内班社，就能看到乾隆时期，昆剧折子戏演出脚色分工之精细程度，如表103所示。
表103：《扬州画舫录》五大内班脚色分工一览
生行 净、丑行 旦行 场面
副 老 外 小 正 老 大 二 三 副 副 小 白 红 老 正 小 鼓 弦 笛
末 生 脚 生 生 外 面 面 面 面 净 丑 面 黑 旦 旦 旦 板 子 子
副 面
席
洪 √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √
班
徐 √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √
班
江 √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √
班
张 √ √ √ √ √ √ √ √ √ √
班
程 √ √ √ √ √ √ √ √ √
班
综合来看，内江班所涉及的脚色有生行、旦行与净、丑行三大类，这与《南词叙录》所论及的脚色类别一脉相承。不同的是各行下分工更为精细，各门脚色取得平等发展的机会。其中生行有：副末、老生、小生、正生、老外、外脚副席。净、丑行有：大面、二面、三面、副面、副净、小丑、白面、红黑面。旦行有：老旦、正旦、小旦。
又从前述内班演出折子戏出目内容来看，每一出折子戏都有特定的脚色来应工，而随着演员对折子戏的反复演出与锤炼，一方面各门脚色表演身段逐步规范并走向定型，另一方面演员、脚色、剧中人物融于同一，界线越来越模糊。曾永义认为：“中国古典戏剧的‘脚色’只是一种符号，必须通过演员对于剧中人物的扮饰才能显示出来。它对于剧中人物来说，是象征其所具备的类型和性质；对于演员来说，是说明其所应具备的艺术造诣和在剧团中的地位。”但在出神入化的折子戏表演中，三者界线越来越模糊。如一提到孙九皋，我们自然会将《琵琶记·遗嘱》和老外脚色联想起来。一提到魏长生，就会想到《滚楼》和旦脚。而看到《红梨记·花婆》知其为老旦戏，看到《荆钗记·参相》知其为净戏。即使在今天，我们谈及华传浩，就会自然想到丑脚，想到他的《茶访》、《醉皂》等代表戏目。
二、表演流派与师承
随着表演脚色分工的精细，我们还会发现戏曲表演艺术上一个有趣现象——表演流派的形成以及师承脉络极为清晰。
中国戏曲艺人地位低下，向为人所歧视，在戏曲发展长河中形成一个相对于外在世界独立自足的隔绝群体，他们在内在群体中生存，寻找配偶，繁衍生息，有学者称这一现象为“阶级的内群婚配”（class endogamy），而内群婚配的结果则是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使之不至于向团体以外消散。脚色分工越精细，表演技艺上越精益求精，越易形成精湛技艺与独特的风格，并在血缘或学缘中传承下来，渐成表演流派。
（一）《扬州画舫录》提供的流派线索
《扬州画舫录》为我们提供了乾嘉时期昆剧折子戏流派线索，对此陆萼庭、汪诗珮曾有研究，现将相关流派综合，如表104所示。
表104：《扬州画舫录》中昆剧流派师承一览
脚色 师承 备注
生行 副末 俞维琛一刘天禄（老生） 唱工
俞宏源——余增德（父子）
老生 张德容——王采章 工巾戏
程伊先——朱文元——程元凯 《写本》
小生 陈云九——石湧塘 风月派
董美臣——张维尚——沈明远 《长生殿》《西楼记》
——董抡标（父子） 《牡丹亭》
老外 王丹山——倪仲贤
净行 大面 周德敷——范松年——奚松年 笑、叫、跳
——四宫
马美臣——陈小红 笑、叫、跳
马文观——王炳文
二面 钱云从 江湖十八本“钱派”
丑行 三面 陈嘉言——周君美（岳婿）
旦行 正旦 任瑞珍——吴仲熙、吴端怡 善泣、激烈、文静
小旦 余绍美——金德辉——喜官 《寻梦》
另外从前文索引对陈金雀的介绍，我们还发现小生张维尚的另一师承：
太师祖 师祖 师父
张维让（维尚）——张景福——孙茂林——陈金雀
曹文澜
结合《扬州画舫录》卷五载：“小生陈云九。年九十演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技。董美臣亚于云九，授其徒张维尚，谓之董派。美臣以《长生殿》擅场，维尚以《西楼记》擅场。维尚游于京师时，人谓之状元小生，后入洪班。”我们可以综合如下：
太师祖 师祖 师父
董美臣——张维让（维尚）——张景福——孙茂林——陈金雀
曹文澜
可见，董派艺术从乾隆经嘉庆、道光、咸丰四个朝代。
（二）文全福——“传”字辈——当代昆剧艺人之师承
清末，苏州四大老班洪福班、大雅班、大章班、全福班在花雅之争中纷纷改搭京班，昆剧仅剩全福班支撑剧坛，一些昆曲爱好者张紫东等人发心创立“昆剧传习所”，延聘全福班著名艺人沈月泉、沈斌泉等为教习，苦心培养昆剧的接班人——“传”字辈，可以说，“传”字辈艺人是昆剧“乾嘉传统”的唯一余脉。“传”字辈学成后，经历了新乐府的辉煌与仙霓社的落魄，终究无法在动荡社会现实中维持生计而报散。20世纪50年代，“传”字辈艺人再度集体出山，为培养接班人努力，上海昆大班、“世”字辈、“继”字辈等艺人接过“传”字辈接力棒——昆剧的“乾嘉传统”，在现代舞台上让昆剧生命得以延续。从文全福到“传”字辈艺人再到当代昆剧艺人之间的师承脉络也是极为清晰的，笔者综合有关资料，汇总如表105所示。
表105：文全福——“传字辈”——当代昆剧艺人之师承脉络
文 传字辈 当代艺人
全
福 姓名 其它师承 行当 姓名（行当）
沈 顾传琳 小生
月 顾传玠 小生
泉 周传瑛 另师承林树棠 小生 汪世瑜、张世铮、岳美缇、蔡
正仁、计镇华（小生）。
史传瑜 小生
沈传芷 初习小生，后工正 岳美缇、蔡正仁、梁谷音、周
旦。 志刚、张继青、石小梅（正旦）。
沈传芹 初工小生，后工正
旦。
沈传锐 老生
沈 金传铃 净
斌 邵传镛 另师承沈月泉、林树 净 方洋（净）
泉 森。
周传铮 另师承陆寿卿 净
薛传钢 另师承吴义生、沈月 初习老生，后工净。 方洋（净）
泉、林树棠。
沈传锟 另师承沈月泉、陆寿 初习小生，后工净。
卿、林树棠、王益芳、
王洪。
张传湘 副
王传淞 另师承沈月泉、陆寿 先习小生，后工副、 王世瑶、刘异龙。
卿。 丑。
姚传湄 另师承陆寿卿 丑
徐传溱 丑
周传沧 另师承陆寿卿 丑 刘异龙、张铭荣。
顾传澜 另师承吴义生、陆寿 初习老生，后工副、
卿。 丑。
华传浩 另师承沈月泉、陆寿 初习小生、后工丑。 刘异龙、张铭荣、成志雄、姚
卿、王洪。 继荪。
蔡传锐 工笛
吴 马传菁 老旦 唐在骄、徐霭云。
义 龚传华 老旦
生
赵传珺 原工老生，后改小
生。
倪传钺 老外、老生。 计镇华
郑传鉴 老生 计镇华、顾光琳、姚继煜、黄
小午、张世铮（老生、末）。
施传镇 另师承沈月泉、沈锡 老生
卿。
包传铎 老生、副末。 张世铮
汪传钤 另师承林树棠、林树 副末、老生。
森、盖叫天、张翼鹏、
王益芳、王洪。
屈传钟 老生
华传铨 老生
尤 袁传瑶 原工五旦，后改演
彩 小生。
霞 沈传球 初习旦角，后改演
小生
刘传蘅 另师承沈月泉、王益 原工五旦、六旦，
芳、林树棠、夏月恒、 后改演四旦。
王洪。
朱传茗 另师承许彩金、施桂 五旦兼正旦 张洵澎、梁谷音、华文漪、朱
林、丁兰荪。 晓瑜、胡保棣、张静娴、蔡瑶
铣、沈世华（五旦、正旦）。
张传芳 另师承施桂林、丁兰 六旦兼五旦 梁谷音
荪。
华传苹 另师承丁兰荪。 五旦兼六旦
王传蕖 另师承吴义生、施桂 原工作旦、五旦， 蔡瑶铣
林。 后工正旦
姚传芗 另师承许彩金、钱宝 五旦、六旦 王奉梅、张继青、胡锦芳、胡
卿、丁兰荪。 锦芳、梁谷音。
方传芸 另师承林树棠、林树 原工作旦，后改武 王芝泉、张静娴、蔡瑶铣。
森。 旦、小武生
章传溶 原工旦、后改丑
陈传琦 另师承蔡菊生、周传 小生
瑛、顾传玠。
陈传荑 另师承蔡菊生、张传 五旦
芳、王洪。
陈传镒 另师承蔡菊生、周传 净
铮等。
吕传洪 另师承蔡菊生、陆寿 原习老生、后改丑
卿、华传浩。
三、保留剧目
流派形成的一个直接结果是：在流派的传承中一些折子戏表演渐渐定型，成为固定的传承戏目，或称“教学剧目”。这些剧目成为艺人入某行当的必学出目或家门戏。周传瑛在《昆剧家门谈》中详举了各家门的应工戏、传统戏。这些戏目应该是在长期的传承中积累起来的，可视为各行当的必学出目，现予以转引归纳，具体如表106所示。
表106：昆剧各行当家门戏一览
行当 脚色 家门戏
生 大官生 《长生殿》中唐明皇、《铁冠图》中崇祯帝、《惊鸿记·醉写》中李太白、
《千钟禄·八阳》中的建文君。
小官生 《荆钗记》中王十朋、《白罗衫》中徐继祖、《金雀记》中潘岳。
应工戏：“三访”《浣纱记·访纱》中范蠡、《红梨记·访素》中赵汝州、
《柳荫记·访友》中梁山伯。
巾生 “风花雪月”：《风筝误》中韩琦仲、《占花魁》中秦种、《雪杯园》（即《一
捧雪》）中莫昂、《拜月亭》中蒋世隆。
“琴棋书画”：《玉簪记·琴挑》中潘必正、《西厢记·跳墙／着棋》中张
君瑞、《西楼记·拆书》中于叔夜、《牡丹亭·拾画／叫画》中柳梦梅。
应行戏：“三醉”《惊鸿记·醉写》中李白、《鸣凤记·醉易／放易》中易
弘器、《吉庆图·扯本／醉监》中柳芳春。
鞋皮生 《彩楼记·拾柴／泼粥》中吕蒙正、《绣襦记·卖兴／当巾》中郑元和、《永
团圆·击鼓／堂配》中蔡文英。
雉尾生 《连环记》中吕布、《白兔记》中咬脐郎、《西川图》中周瑜。
旦 正旦 《琵琵记》中赵五娘、《风筝误》中柳夫人、《烂柯山》中崔氏。
五旦 《西厢记》中崔莺莺、《浣纱记》中西施、《玉簪记》中陈妙常、《绣襦记》
中李亚仙、《双红记》中红绡。
六旦 《西厢记》中红娘、《牡丹亭》中春香、《渔家乐》中邬飞霞、《翡翠园》
中赵翠儿。
贴旦 《钗钏记·相约／相骂》中芸香、《彩楼记》中刘千金、《红梨记》中谢素
秋、《蝴蝶梦》中田氏。
旦角应 “衣西翡蝴”：《衣珠记》（荷珠、贴旦）、《西楼记》（穆素徽，五旦）、《翡
行戏 翠园》（赵翠儿，六旦）、《蝴蝶梦》（田氏，贴旦）。
“一门九娘”：《琵琶记》（赵五娘、正旦）、《白兔记》（李三娘，正旦）、
《牡丹亭》（杜丽娘，五旦）、《风云会》（京娘，五旦）、《雷峰塔》（白娘
娘，五旦）、《一捧雪》（雪娘，五旦及四旦）、《西厢记》（红娘、六旦）、
《翡翠园》（赵翠园、六旦）、《占花魁》（美娘、贴旦）。
老旦 《荆钗记》中王十朋母、《精忠记》中岳母、《红梨记》中花婆、《铁冠图》
中王承恩。
四旦 “三刺”：《渔家乐·刺梁》中邬飞霞、《一捧雪·刺汤》中莫雪娘、《铁
冠图·刺虎》中费贞娥。
“三杀”：《武十回·杀嫂》中潘金莲、《翠屏山·杀山》中潘巧云、《宋
十回·杀惜》中阎婆惜。
作旦 《南柯梦》中花郎、《浣纱记》中伍员之子、《邯郸梦》中番儿、《寻亲记》
中周瑞隆、《千金记》中汉王刘邦。
净 大面 七红：《风云会·访普》中赵匡胤、《三国志·训子》中关羽、《八义记·闹
朝》中屠岸贾、《慈悲愿·回回》中回回、《双红记·盗绡》中昆仑奴、
《一钟情·冥勘》中弼灵公、《九莲灯·火判》中火德星君。
八黑：《千金记·鸿门／撇斗》中关羽、《三国志·三闯》中张飞、《水浒
记·磨斧》中李逵、《慈悲愿·诈疯／北饯》中尉迟恭、《霄光剑·闹庄／
救青》中铁勒奴、《三国志·刀会》中周仓、《人兽关·演官／恶梦》中包
公、《天下乐·嫁妹》中钟馗。
三和尚：《祝发记·渡江》中达摩、《西厢记·寺警》中惠明、《昊天塔·五
台》中杨五郎。
白面 《连环计》董卓、《鸣凤记》严嵩、《精忠记》秦桧、《荆钗记》万俟。
邋遢面 《白兔记·赛愿》庙祝、《打花鼓》龟奴。
末 副末 《一捧雪》莫仁、《白罗衫》奶公、《浣纱记》文种。
老生 《满床笏》郭子仪、《千忠戮》程济、《渔家乐》简人同、《鸣凤记》杨继
盛、《牧羊记》苏武。
外 《十五贯》况钟、《满床笏》龚敬、《浣纱记》伍员。
应工戏 “三赋”：《西川图·三闯》中诸葛亮、《琵琶记·辞朝》中黄门官、《三
国志·刀会》鲁肃。
“三法场”：《鸣凤记·写本／斩杨》杨继盛、《邯郸梦·云阳／法场》卢生、
《寻亲记·出罪／府场》周羽。
“三扁担”：《烂柯山》朱买臣、《千忠戮》程济、《水浒记》石秀。
丑 付丑 《鸣凤记》赵文华、《大名府》李固、《浣纱记》伯嚭、《绣襦记》乐道德。
应工戏：“油葫芦”《西厢记·游殿》法聪、《宋十回·活捉》张文远、《跃
鲤记·芦林》姜诗。
小丑 《精忠记·扫秦》疯僧、《渔家乐》范家春、《寻亲记·茶访》茶博士、
《盗甲》时迁、《连环记·问探》探子、《十五贯》娄阿鼠。
应工戏：“五毒戏”《雁翎甲·盗甲》时迁、《连环记·问探》探子、《孽
海记·下山》小和尚、《金锁记·羊肚》张母、《义侠记·诱叔》武大。
五折独脚戏 生：《牡丹亭·拾画／叫画》柳梦梅；旦：《疗妒羹·题曲》乔小青；净：
《祝发记·渡江》达摩；末（老生）：《夜奔》林冲；（小）丑：《拾金》
花子。
以上这些折子戏目应该是折子戏之精华，是乾嘉以来经历多代艺人精心锤炼之结晶，不仅舞台上座率高，具有很强的欣赏性，而且成为昆剧表演中的典范，教学的模本。
综上所述，折子戏演出促使昆剧脚色行当分工越来越精细，而分工精细、表演精湛的极致表现则是形成独特的风格。这些风格在师徒传习中传承，最终形成各行当之流派。流派的形成不仅让昆剧生命得以传承与延续，而且也促使部分折子戏目定型，成为家门戏或流派应工戏，最终导致昆剧舞台表演之定型。正是精细的脚色分工、流派传承以及固定的家门戏三者融合使昆剧艺术即使在仙霓社解散，昆剧演出中断多年，还能在今天舞台尽显光彩。 | 
