从世界范围内与人类共存了数千年的历史上看，面具在人类发展史上曾经是产生过深远影响的，这就形成了世界范围的“面具文化”。我们今天看来，一个古代面具，除了引起某种审美快感和历史陈迹的朦胧外，就不存在更多的实用价值。但是它却是我们通向人类原始意识（原始思维）的重要途径之一。面具是原始人类混沌思维的物化产品。

　　第一节　面具是“符号”还是“象征”

　　在第一章我曾经谈及面具的符号性质，而本章我又为面具冠以了象征的性质，认为面具是一种象征，似乎前后矛盾。笔者这么做的原因有二：其一，为了我们能够更深入地了解面具所具有的多重性质；其二，就是为了更好地区别面具和脸谱在符号化程度上的差异。

　　黑格尔曾经从艺术的角度谈到象征，但是相当的模糊。他把象征分为两个方面：第一个是意义，即事物象征的或暗含的含义；第二个是这意义的表现，即外在事物。“意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”

　　心理学家荣格认为象征除了具有传统的明显的意义之外，象征还有着特殊的内涵。它意味着某种对我们来说是模糊、未知和遮蔽的东西。象征是一种人的潜意识的产物，具有不确定性、含糊性的特征。

　　英国文化人类学家Ｖ特纳认为象征具有多义性。一个象征可能同时表现许多东西：“它是多义的，而不是单义的。”而且象征的含义不是固定不变的，而是随着时代的变迁而发生变化。黑格尔把象征称作“艺术前的艺术”。德国现代哲学家恩斯特·卡西尔把象征看作是神话和语言发展过程中的“心理动机”或“心智概念的形式”。象征是原始思维的一种方式，“是以外在的感性事物的形象，暗示一种抽象、普遍性的意义。”

　　象征和符号在英语里是“symbol”一词，但在汉语里则是有区别的。象征和符号的区别在于“作为意义的象征与外在事物本身之间的关系是怎样：是代表，还是暗喻？”

　　由以上分析我们了解到象征具有暗喻性、多义性、模糊性的特征；象征和符号的区别在于是“暗示”还是“代表”事物。由此我们可以得出以下认识。象征和符号都表示与事物之间的关系，这一点上说，符号和象征是相近的，在日常生活中常常相互替换。而胡传胜在《符号与象征》一文中认为“象征需要的是一种联想，一种创造的冲动，一种非常带个性的、表达特殊的个人感受的活动。视某物为另一物的象征，不存在强迫与约定，只需要理解。相反，符号则是一种高度社会化的行动，一种约定，在特殊的场合或领域带有一定程度的强制性。”从这里我们可以明白象征比符号更具有随意性。

　　符号的基本含义是“符”，即代表事物的标记和记号。卡西尔在《语言、神话》有一段关于“记号的论述”：“对于意识来说，记号仿佛是客观的第一步和最初表现，因为通过记号，意识的内容之流第一次被停顿下来，在记号中，某种持久稳定的东西被确定并突出出来”。即是说，人类最初的意识内容最早是通过与之相关联的记号，才获得了新的永存。从作为“标记”层面上说，面具具有符号的性质。

　　综上所述，我们可以清晰的看到，面具作为人类自远古以来就有的意识产物，本身就是标记和记号，带有将意识固定下来之意；但是基于本身原因（神秘性、模糊性的观念和意识），使其无法真正被人们理解，所以又带有一种飘忽不定、随意的性质。面具是一种具有符号性质的象征。从作为记号的层面上，我们把它看成是符号；而又由于面具本身没有高度的社会化、规范化，因此我们又把其看成是一种象征。

　　第二节　面具的定义及分类

　　“面具是一种泛人类、古老的文化现象，是一种具有特殊表意性质的象征符号。”面具是一种人类物质文化和精神文化的相结合的产物。广泛运用于狩猎、战争、祭祀、驱傩、丧葬、镇宅、舞蹈和戏剧，具有多个学科的研究价值。中国拥有灿烂的面具文化。

　　有关于面具的记载，早在三千年多年前，殷商甲骨卜辞中就有一个图像，根据郭沫若等人的考释，为方相氏驱鬼逐疫所戴的面具，叫做“魌头”。 此外，面具在古代文献中也有许多的别名：假面、套头、大面、代面；民间又称脸子、神头、鬼面、面壳等。

　　根据传统的看法，认为面具是一种用以改变人的形貌的化装手段，它一般戴在面上或罩在头上，故称为“装面之具”。顾朴光认为凡是具备以下特征都能被框定到面具的范畴。首先是外形上是圆弧或平面造型，少数是立体状的，中间全部留空的。第二，是人面或兽面的造型，或者是人面和兽面的结合体。第三，就是面具具有独立的品格。因此将某些依附于门扉的兽面吞口排除在面具之外。第四，是一种积淀着人类的宗教意识和审美情感的文化符号。所以，面具说白了就是一种模仿人物或动物容貌而制成的，具有独立的文化内涵和丰富功能的造型艺术。

　　根据不同的标准，面具可以分为许多的种类。根据笔者掌握的面具史材料来看，盖山林对面具的分类最为详尽。面具分为实用型、装饰型、陈列型三大类，大类下面还分很多小的类别。然而无论是实用型、装饰型还是陈列型，从造型上看，都离不开动物面具、鬼神面具、英雄面具、世俗人物面具这四个主题。在功能上具有典型意义的则是狩猎面具、战争面具、丧葬面具、驱傩面具、祭祀面具、舞蹈戏剧面具等。

　　我们从盖山林的分类方法中可以明显的觉察到，面具充斥于远古人类的生活空间和整个精神世界。从日常狩猎、部落战争、祭祀、娱乐、葬仪、医术、乞雨、观赏甚至人们入会举行成人仪式时都离不开面具。甚至可以说从远古人类每个毛孔中散发出来的气息都和面具的象征意义有关。运用面具的这些人类活动自古以来帮助人们认识和反思生活，积累生产生活的经验。云南彝族的撮吉泰就是一个代代相传的模拟先人如何进行生产的面具舞。

　　第三节　早期面形艺术的特征——人兽复合图形

　　面具首先起源是源于伪装，由一种狩猎工具演变为神灵居于其中的神圣之物，体现出人们与自然之间密切的关系。在朱狄的《艺术的起源》中谈到的“荒谬的东西”指的是洞窟内壁画中那些戴着动物形面具的人形。早期的面具是一种人兽合一的形态。这种兽冠的面具和兽皮结合，能达到乱兽类耳目或诱兽进入陷阱的作用。由此可以看出，生存的需要产生了面具。到后来，“万物有灵”观念的产生，使得人们为了免于受到被杀死的动物的报复，便利用面具起到一种掩饰遮蔽的功能，同时又由于人们对动物的这种敬畏和崇拜，使得面具成为了表现超自然力量的符号形式。正是因为人类在生产和生存中发现了它奇特的“灵性”，使其成为狩猎仪式或巫术舞蹈中不可或缺的神圣之物。

　　这一节将要谈到的早期面具，我把时间定在汉代以前，因为在秦汉以后出现了百戏等歌舞戏剧，这使得原来的巫傩仪式向傩舞、傩戏的娱人方向发展。而早期面具的半人半兽的造型也为后来面具的发展奠定基础。

　　西安半坡仰韶文化遗址出土的人面鱼纹彩陶盆和浙江余姚出土的面形符号类似，但是它在外观上却是鱼纹和人面纹的结合体。此外，浙江余姚出土的玉琮、玉冠状饰、玉三叉形式上都是人兽的复合图像。

　　古代文献中所出现的“百兽率舞”指的都是古代先民通过模拟动物的动态而进行祭祀祖先的舞蹈表演，在表现过程中通常要戴上假面具，从而达到更高的模拟效果。如山东画像石“凤凰来仪”，图中凤凰系人扮饰的，这和史前社会伪装模仿技术相仿。

　　人兽结合的面形符号是早期面具的特点。而在这个特点的背后，面具符号有着深厚的意义。第一，它是源于人类最关心的事物，在当时来说人们关注的都是生活的必需品，如鱼是生活的主要来源，便会将面具或面形绘成鱼形，力求酷似头脑中想象的事物，帮助愿望的实现。第二，它来源于人类对自身的认识和意识。从自身能力以及外貌中涂绘或雕刻出不同于自身的具有超能力的神物。人类有了自知的意识，认识到自身在大自然中处于一种索取的地位，只有通过借助符号（生产工具、假面伪装）才能生存下来。大自然实际上并不会因为人类对自己的敬畏和顶礼膜拜而给予更多的馈赠。然而恰恰就是这种认为大自然拥有如同人一般的灵性的信仰，成为了使人类能够匍匐于恶劣荒野中的重要精神支柱。而面具的直观性、人性化（即将自然人化），不但不会使人产生抗拒心理，反而让人易于接受和膜拜。第三，面具具有了人们不自觉中赋予的超然的力量，人类想象这面具会对其真正指代的事物有一种强大的支配和控制的能力。鱼神和鱼之间有着必然联系，祭鱼神或佩戴鱼神面具，人便能获得神的恩泽。面具诞生的一刻便反映了人类开始思考自身和大自然之间的关系，相信它们的存在，并制作出符号来代表它们，从而在现实中、在人类的内心世界中确认它们的存在；然后就是利用这仅有的精神支柱面对不可预测的明天，这对当时的人类来说是一种精神慰藉，它们所承载的意义并不是今天面具之于我们的那种单纯的神秘和新奇，更多是一种充满着人类丰富情感和想象的力量支柱。

　　我们从世界各国的神话得知，故事中出现的多数是半人半兽的神人，这是人类童年时期共同的文化现象，这也反映了原始社会图腾崇拜和动物崇拜的观念和信仰。古埃及的斯芬克斯是人面狮身、古希腊诸神之王宙斯是牛首人身，艺术之神阿波罗是羊首人身，我国古代伏羲女娲是人首蛇身，神农氏是牛首人身。《山海经》被鲁迅称为“古之巫书”。书中记载了许多半人半兽的神人。在自然面前，人类认识到自己力量的弱小，常常会假借大自然中某种动植物作为自己的祖先，人为地建立起一种关系，从而加强了对抗各种自然灾害和动物威胁能力。根据巴西印第安人的信仰，在最古老的狩猎仪式和游戏里，猎人戴上面具穿上兽皮，来表示对动物的狩猎。此时他就不单单是换上兽衣的猎人了，而是人和动物两者性质兼而有之的人，即和动物合一，具备动物的一切性质和能力。

　　第四节　沟通天地鬼神的面具——方相氏面具

　　我们已经了解了象征是原始思维方式的一个重要特点。“作为一种思维模式和表达方式，象征在史前社会中得到了相当充分的发展。”史前面形艺术充分地体现了人类从征服自然到沟通天地最后到超越自我的一个过程。面具，尤其是巫师面具在史前到上古时期得到了充分的发展，并形成了固定的模式。人类在其发展过程中形成的人神关系、天地鬼神观念通过象征的手法逐渐神秘化、模式化。

　　在谈面具时我们必须介绍一个对大部分人来说比较生僻的字：傩。简单的说来“傩”是驱鬼逐疫的仪式，面具是巫师驱鬼作法时所装配的道具。驱傩是古代非常盛行的一种岁时巫术仪式，目的是驱鬼逐疫、祈福禳灾；它大约起源于原始社会末期，到商周逐渐形成固定制度。到了周代，驱傩被纳入了“礼”的范畴，每年都在气候转换，阴气和阳气交替的季春、仲秋和季冬举行。据说戴着面具驱鬼逐疫的神被称为方相氏，由于他在驱傩的时候嘴中不断发出“傩”“傩”的声音，因此这种仪式被称为“傩”，含有去除之意。

　　殷商甲骨文中发现的字，被郭沫若释为“魌”，是方相氏所戴的面具。《周礼·夏官》中记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”说的是方相氏披着熊头，身披熊皮，面部还戴上面具进行驱傩的场面。据考证，方相氏将假面和假头配合使用，挨家挨户的驱鬼。而假面就是状如蚩尤形象，根据史书记载蚩尤被击败以后，由于蚩尤相貌狰狞可怖，其神威可震慑一切鬼魅，黄帝及以后历代统治者都将其面貌刻在各种尊彝上，用以平定天下混乱，维持礼制。而假头是熊头，黄帝部落以熊为图腾，古代人对熊往往怀有一种敬畏之情，所以亦认为所有的鬼魅也是害怕熊的，所以用熊首来加强自己驱鬼逐疫的威力。这种装扮形式是滥觞于原始社会末期。此外，假面的二目加上假头的二目变成为了四目。湖北随县擂鼓墩战国曾候乙墓内棺的彩绘方相氏像为我们展现出这种装扮形式。这种装扮形式带有浓厚的巫术的意味。又如宋代《新定三礼图》和明代的《三才图会》的方相氏都是四目的。不同的是除“真目”以外的双目是图绘上去的。从民俗学角度看，方相氏的“四目”面具是源于古人对眼睛的崇拜。眼睛是人类面部重要的器官之一，是光明的象征。民间传说中神的眼睛数目往往多于常人，有二目、三目、四目的。对眼睛神力的表现还体现在四川三星堆的青铜人面具的“巨眼纵目”上。在国外面具中同样有这种夸张纵目的情况。北美科维昌人的斯瓦赫韦面具，眼睛也作圆柱状，据说它来源于铜制圆筒，具有捕捉、确定远方信息并与之进行直接交流的作用，是超人视力的象征。此外青铜人面具还具有异常大的耳朵以及一张延伸到两耳下方的大嘴，这些都是人们祈求借助神兽的力量对抗外界的行为。

　　在了解方相氏面具的特征以后，我们进一步探讨巫师和面具的关系。面具象征神，巫师是沟通天地的人，所以我们谈的实际上是人与神之间的关系。目前我们只能通过现存于偏远地区的傩仪傩戏中理解巫傩文化，从巫师的手舞足蹈和唱念中领略其沟通天地的迷狂状态。巫师通过与神灵合而为一，传达天地神明的意思。究竟巫师是怎样与神灵合而为一呢？自新石器时代留传下来的兽面纹能够帮助我们增进认识。

　　据学者们的考证，方相氏面具的原型是古代九黎部落的首领、三苗的先祖蚩尤。蚩尤在古代是一个被神话了的人物，相貌丑陋、狰狞恐怖，史书上把蚩尤与饕餮纹联系起来，“《路史·蚩尤传》叙述蚩尤被杀后说：‘后代圣人著其像于尊彝，以为贪戒。’”饕餮纹是与方相氏（巫师）具有紧密联系的一种面形纹样，这为我们理解面具内涵，方相氏与面具之间的关系会很有帮助。

　　法国著名结构人类学家列维一斯特劳斯说过：“从纯粹形式的观点来看，人们会毫不犹豫地把古代中国青铜器的饕餮面像看作是面具。”商朝承袭原始宗教，巫术空气弥漫上下，鬼神禁忌笼罩人心，周朝“敬天保民”的同时使鬼神祭祀更为的周密化。所以饕餮纹不是一种单纯的装饰艺术，在其背后有着复杂的文化内涵。关于饕餮的象征意义有多种说法。《吕氏春秋·先识篇》把它理解为食人的怪兽，说它“有首无身，食人未咽，以言报更也”。《龙鱼河图》中记载了黄帝在制伏蚩尤以后，画其像以威天下。张光直在《中国青铜时代》一书把饕餮纹象征着“通天地的助理”。这里的天地亦指生和死两种境界。

　　肉体凡身的蚩尤是怎样和兽面建立联系的呢？我们前面谈到，早期面具是一种人兽结合的模式，正是因为人类无论多么的丑陋狰狞也不如野兽的面容来得恐怖。于是面具便成为了人面与图腾动物的形象的结合，古代蚩尤部落虽以牛为图腾，但是由于他还领导着九黎部落，这些部落都拥有不同的图腾，比如鸟、羊、猪等，所以饕餮纹便成为了这些动物的夸张变形后的结合体。饕餮纹的演变经历了一个从“人兽上下造型”到“人兽合体，你我不分”的过程。

　　饕餮纹最早见于我国新石器时代良渚文化的（反山）玉琮和龙山文化（两城镇）玉锛的壁表上。玉琮上的“巫师御兽纹”是一个人兽符合纹样简化而来的。造型分为上下两部份，下面是一个蹲踞的怪物，面目奇大；上面为一个戴着羽冠的“神人”，展开双臂，呈驾驭怪兽的姿势，暗含一种“征服自然”的意味。另外，巫师的面形呈方形尖角状，推测是巫师戴的面具的形状。这样以来，饕餮纹就成为了兽面具和巫师面具的复合图案。除了这种上下结构以外，在同期的良渚玉器中还有左右两巫师控制兽面的情况，但巫师的位置都是在兽面的上方，体现出以动物为巫师通灵的助手的观念。这种图案到后来渐渐演变成一种更为简洁的图案，即舍去巫师，单独表现兽面。这种转变除了因为独立的兽面，具有更强烈的视觉效果外，笔者认为人兽、人神的关系发生了微妙的变化——人成为了“幕后”的操纵者，人和动物的关系变得和缓起来，甚至融合在一起。饕餮纹在此完成了人与鬼神的转换、替代关系，达到生和死相通，人的精神得到了“自我超越”。

　　饕餮纹精神上的含义是通过其具有“视觉相关”效果的外形中得以体现的。根据葛利欧的看法，饕餮纹从正面看像一个逼视着观者的怪兽，又像由两个面对面的用鼻端相接的动物侧影，呈现一种相关又排斥的图像效果。中外学者们把这种同时表现动物正面和侧面形象的方法称为“分裂再现”。此外，古代祭祀天地用的玉琮表面的兽面纹，从棱上看是一个正面的怪兽脸，从琮的平面来看，则呈现出怪兽的侧面像。饕餮纹成功地运用了感知对象的不确定性对人造成的影响，将两种不同的形象融合为一体，随着人的角度变化，呈现出即像此物又像彼物的形象。饕餮纹使人产生一种幻觉，引起人们产生视觉上的焦虑和心理的恐惧。面对这种纹样，“我们如果看得越仔细，我们就越可能发现这个形象会根据各种不同的解读，时而‘消失’时而重新组合。换言之，我们处于一个不断的、‘永无休止地对生命化纹样作读解地过程之中。”人类的知觉不自觉中被“幻面”导入了情感的领域，从而用非理智的情感和宗教的立场去确认精神中的未知世界。此时，巫兽合一、人神合一，人在这里塑造了一个新的自我，超脱于你我他之上的具有象征意义的自我。

　　第五节　面具功能的转变——从“娱神”到“娱人”

　　人类对神人关系超越，表明人类在自然界中生命力得到加强。人类不会像远古时代那么害怕变幻莫测的大自然，而是逐渐懂得了如何去控制它，即便是手段上在今天看来显得如此幼稚和愚昧。然而恰恰是这一点点的进步，使人类分出了心思去关注自己的生活。古代的傩祭、傩仪逐渐向傩舞、傩戏过渡，娱乐性、情节性及趣味性得到加强。面具产生原因有二：第一，是人类对生命的渴望，对死亡的恐惧。第二，是源于人体化装的演变，而面具娱人、装扮的性质也由此而生。广泛运用于各种祭祀宗教仪式、歌舞、百戏中。

　　在上古时期，人类在举行各种巫术仪式时常常全身披着兽皮或装饰鸟羽，通过有节奏的动作模拟百兽百禽起舞。我国岩画中保留了人类的这种假面装束。此外，涂面纹身也是原始社会的一种习俗。仰韶文化中某些彩陶器皿上的人面孔也划有红、黑相间的条纹，这是我国最早的涂面的例子。假面化装和涂面的魅力就在于掩盖了人们所具有的社会身份。其改变角色的性质和戏剧歌舞表演相通。

　　原始的傩祭傩仪是艺术发生的源头之一。举行傩仪傩祭时，常常伴以有节奏的傩舞。在古代有国傩和乡傩两种。不论是天子傩还是乡人傩，目的在于驱赶危害人们安定生活的鬼魅祸祟，这种驱赶仪式采用的都是一种虚拟的、象征的方式。商周时期面具所呈现出的是一种威严沉重、狰狞恐怖风格。到了秦汉时期由于政局统一国家强盛，文化艺术的繁荣，张骞出使西域，使得秦汉时的面具的宗教性质有所减弱，娱乐色彩加强。“百戏”在此时相当盛行，戏中人物三三两两戴着牛头面具以角相抵，具有娱乐意味。这种场面在明代《三才图会》中的一幅《角抵图》中有所展现。到隋唐至三国两晋时期由于乐舞戏剧的发展，面具得到很大发展，傩仪中方相氏以及十二神兽的表演较汉代更富于“戏”的味道。民间傩仪中出现了更多的角色，傩公傩母的出现表明傩仪逐渐向傩戏演变，并在南宋时期正式形成。自商周以来主角驱傩的方相氏也从傩仪中消失，而仅用于葬仪中。此时傩仪的祭祀性、宗教性逐渐减弱，向着娱人化、戏乐化方向发展。人物角色增多了，而且形态各异，将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神等等。陆游在《老学庵笔记》中用“老少妍陋无一相似者。”来形容面具类型之多。面具戏中还出现了专门制作成动眼吊腭或断腭式的滑稽生动的面具，常常能够引起观众的发笑。宋元时期面具舞蹈在唐朝的基础上进一步发展，同时，面具也广泛地运用于戏舞剧。面具自其诞生以来，就具有“扮饰”功能。早期的面具（狩猎面具、图腾面具、巫术面具等）是动物、图腾、祖先和神灵的化身，通常只注重对所饰角色外形特征的刻画。而在戏剧（特别是成熟的戏剧）中，面具不仅担负着实现“角色转换”的任务，而且需要从审美的角度，揭示出人物性格、品质、心理等深层的内心世界。换言之，早期面具是一种个性化的象征符号，戏剧脸谱则是一种类型化的审美道具。