进入21世纪，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”，人们对于昆曲有了更为深入的认识和明确的文化定位，这也反映了人们思想和观念的变化。如何在“遗产”特性的前提下传承和发展昆曲，如何在理论层面上开拓昆曲研究的视野和范围，这都是21世纪昆曲研究的着力点。据不完全统计，从2000年到2008年的八年时间里，专论昆曲的文章达900多篇，而在八九十年代，文章数量则为800多篇。昆曲在近八年的时间内，备受关注，由此可见一斑。

　　昆曲史论研究

　　21世纪从2000年至2008年的昆曲史论研究，界定为从理论层面上研究昆曲，主要体现在以下五类，第一类是昆曲理论及美学研究，第二类是昆曲雅俗研究，第三类是昆曲区域化研究，第四类是昆曲作为“非物质遗产”的研究。

　　一、昆曲理论及美学研究

　　昆曲美学与戏曲美学研究是联系在一起的，昆曲美学研究并没有从戏曲美学研究中分离出来，二者的理论是有所交叉的。从20世纪五六十年代开始，已经有研究者开始从美学角度来研究戏曲，代表学者是张庚和阿甲。

　　张庚的戏曲美学思想归纳起来有四方面：“物感说”、意象创造、“剧诗说”，虚实结合的表演体系。“模仿”与“物感”是深刻影响西方和中国艺术创作的两种不同的美学理念，在“物感说”的影响下，中国戏曲塑造舞台形象的一个重要特点是追求神似，于是出现不同于形象塑造的“意象”创造。戏曲“意象”以客体物象为基础，又由于“意”的作用而包含创造精神而超脱客体物象。戏曲创造“意象”的艺术方法，还为程式拓展出充分的发挥余地。“剧诗说”是张庚戏曲美学思想的核心，戏曲艺术的审美本性是诗性。戏曲是不同于抒情诗、叙事诗的另一种诗体——剧诗，有其综合性，而且戏曲从剧本到舞台演出都要有诗的意境，通过唱念做打，以高度真实而又诗化的感情来刻画人物。通过行当、程式、流派等手段塑造人物形象，是戏曲表演艺术的特殊规律，中国戏曲表演体系中是一种神形兼备、虚实结合的歌舞性表演体系。阿甲是从舞台艺术创作的实践出发探讨戏曲的理论和美学问题，总体上是要解决“生活的真实与戏曲表演艺术的真实”的关系问题。戏曲的空间和时间是虚拟的、流动的，这就要求戏曲是分场而不是分幕的结构，决定了戏曲表演的虚拟性和程式性。“‘程式的间离性’和‘传神的幻觉感’是戏曲艺术在美学上的最高追求”。“程式的间离性”指“中国戏曲艺术运用虚实结合、形神结合、意象结合等美学原则，创造出歌舞与戏剧相结合的形象形式，和摹仿生活的表演有很大距离”；而“传神的幻觉感”则指“把歌舞表现性质的艺术和戏剧再现性质的艺术，灵活结合在一起，使人物的形象、神采、性格在规定的场景中深刻表现出来，使人产生强烈的感染和共鸣”。其实，按照苏国荣的观点，戏曲美学是“研究戏曲艺术美的特征、规律及其创造和审美的学科。它以哲学为基础，运用艺术学、心理学、文化学等学科的成果，对创作主体、现实客体、艺术本体、接受主体等诸方面构成的审美关系、审美原则、审美特征和审美规律等重要问题进行研究”。张庚和阿甲基本对戏曲的艺术特征进行了规律性总结，从美学、哲学的角度考量戏曲。

　　无论是追求“神似”的意象创造，还是虚实结合的表演体系，可以用戏曲美学的观点来阐释昆曲美学，但是这些并不能揭示昆曲美学最本质的因素，“虚拟”、“神似”等只是在观照戏曲表演的基础之上得出的概念。“要想研究一门类美学的特殊规律，必须具体了解戏曲、戏剧在各方面的特殊点。这样从具体到抽象，从感性到理性，从特殊到一般，符合认识的形式、过程和规律。”所以，要想研究昆曲美学的特殊规律，还必须从分析昆曲艺术特性入手。

　　目前，从美学层面对昆曲进行研究的成果有：余秋雨《笛声何处》中的《美学格局的多方渗透》，将昆曲的美学风格归结为高度诗化的风范、雅俗组接方式、连缀型的松散结构、演出的仪式性和游戏性等四方面，认为“这些美学格局，都因为由昆曲作了决定性的拓展而成了中国戏剧的安身立命之本”。谢柏梁、王燕《苏州园林与昆曲》，归结为“园林便于昆曲演唱，包含了诗情画意。昆曲作为园林之一景，在表演上细腻传神，天人合一。文人墨客的清曲演唱，更是将园林与昆曲融为一体的重要纽带”，是将苏州园林与昆曲作以对照，从二者的艺术特性和文化品格来切入分析，也可看做是从美学层面进行的研究。刘志宏《论昆曲舞台表演的虚实处理艺术》，认为“写意性”是昆曲表演艺术的一个重要原则，主要指“采用虚拟的道具和背景、程式化的表演以及演员演唱填充舞台时间和空间的空白，进行形象塑造和生活再现。”可见，从美学层面对昆曲进行研究的并不多，有待深入探究。且有些成果不能称之为真正意义上的昆曲美学研究，这就需要从昆曲美学理论层面上去继续探寻昆曲的艺术本质。

　　昆曲美学特点可归纳为诗性、雅致、蕴藉。

　　第一，诗性。

　　戏曲理论家张庚提出了戏曲的“剧诗说”，“剧诗说”是其戏曲美学思想的核心。所谓剧诗，既指戏剧文学，包括戏剧的结构、人物塑造、语言等各个方面：也指从剧作到演出、从作家到演员，乃至整个舞台艺术，都要按照诗歌的意蕴和韵律进行整体的创造。张庚认为“剧诗”是戏曲文学剧本的总体特征，其他特征都由此而派生。在中国文化精神的长期浸润下，昆曲形成了带有浓重写意色彩的表导演体系。演员角色行当的确立、虚拟手法及程式的运用使昆曲表演具有了再现与表现相结合的特点，成为诗、歌、舞合一的综合艺术，载歌载舞、虚实互见。从剧诗这一概念来审视昆曲，发现昆曲是典型的剧诗，其艺术要素契合剧诗的特征，故昆曲的最重要的美学特点是诗性。

　　在昆曲表演方面，昆曲诗性体现为演员以演唱及身段表现人物的内在情感，且与外在景物相互交融，达到一种“情景交融、物我相生”的境界，即王国维所说的“有我之境”——“以我观物，故物皆着我之色彩”；而且，诗性的表达要借助虚拟的程式完成。虚拟程式是中国传统哲学和美学思想的自然结晶，是中国文化的必然产物。中国传统艺术重神似轻形似，讲究透过表面现象抓住事物的本质特征和属性。虚拟程式在昆曲表演中的运用，使虚与实、形与神在舞台形象中得到完美的统一。

　　昆曲剧目《单刀会》通过“大江东去浪千叠”的曲词及艄公划桨、人物身体上下颠簸等动作，令人将舞台当作宽阔的江面，借助想象拓展了戏剧的表演空间，表现人物的英雄气概。《秋江》陈妙常江上乘船追逐潘必正的场景，演员通过虚拟的程式表演，表现出了陈妙常追逐潘必正的焦急的心情和对潘必正的思念之情。《宝剑记·夜奔》中林冲一人在空荡荡的舞台上惶惶奔走，黑夜里的遥山近水、僻野荒村皆由人物的表演带出，一片悲凉景象映衬着英雄末路的痛苦失落和有家不能回的无奈凄凉。《牡丹亭·游园》中的表演在花园中展开，但整个舞台空空如也。只是通过杜丽娘和春香的唱念和表演，来表现花园的“金鱼池”、“青山”、“杜鹃花”及莺燕的啼鸣等。这些客观景物的展现也须通过杜丽娘和春香的眼睛才能看到，这就使剧作得以将目光聚焦于杜丽娘的内心，将春天的勃勃生机与正值青春的杜丽娘被笼罩在封建礼教中的生活做对比，表现杜丽娘的游春、思春、叹春、伤春之情。可见，将人物的心情通过虚拟程式表现出来，并与外在景物相结合，达到情景交融的境界，是富有诗意色彩的。

　　昆曲诗性表现在文本方面为曲词的典雅和本色。《长生殿·惊变》中【泣颜回】“花繁，浓艳想容颜。云想衣裳光璨。新妆谁似，可怜飞燕娇懒。名花国色。笑微微常得君主看。向春风解释春愁，沉香亭同倚栏杆”，根据李白《清平调》而作，以优美的文辞描写了杨贵妃的美貌和与唐明皇的深厚的感情。

　　昆曲的诗性还表现在崇尚本色，将来自生活的俗语进行加工、提炼、组合，并使之显现出诗意，戏曲理论家李渔和王骥德对昆曲的本色曲词是推崇的，不提倡昆曲曲词的晦涩深奥。

　　在《闲情偶寄·词采部》中，李渔批评汤显祖的《牡丹亭》说：

　　《惊梦》首句云：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其馀“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”、“遍青山啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。

　　昆曲的优雅文辞大大丰富了中国语言艺术的宝库，作为一种珍贵的文化遗产，它仍然具有极高的文学价值。但同时，昆曲剧作的文辞有时因为过于典雅而晦涩难懂，李渔则认为“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，意思是昆曲语言应该强调本色，以诗意的色彩、用白描的手法把事情讲得清楚明白。

　　而子最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊崇》曲云：“看他春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送的个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会。”“又不得困人天气，中酒心期，魃魃地常如醉。”“承尊觑，何时何日，来看这女颜回？”《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。

　　李渔推崇的曲词是用浅显的语言表现深刻的思想，而不是用令人费解的语言去表达，即“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也”。

　　戏曲理论家王骥德的《曲律》，对词曲、宾白和结构等与剧作密切相关的重要问题进行了详尽的阐述。曲词与曲律的关系是昆曲创作中首先必须解决的问题。王骥德说：“《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端”，王骥德认同汤显祖的创造力和文人情趣，但对他不遵声律的某些行为又表示出遗憾。王骥德客观指出沈璨作品常常“法胜于词”、“未免庸率”。在王骥德看来，汤显祖的重视文采与沈璟的重视音律同样重要，只有将二者有机结合起来，才可能写成出色的昆曲作品。

　　除了文辞与律法的冲突外，词曲问题上还存在着词采与本色的对立。王骥德指出，因为“模写物情，体贴人理”，所以要“委曲宛转”，避免“便蔽本来”；同时，还要注意“本色之弊，易流俚腐”。意思是，传奇剧本是要描写人间之事和情感的，应明白晓畅；同时，若全无文采，曲作会显得世俗平庸。应注意“雅俗浅深之辨”，即在重视本色的基础之上，不能忽视文采，在写作过程中二者要有机结合。

　　可见，李渔和王骥德都是推崇本色的。在文本上崇尚本色，也是诗性的重点表现，用白描的手法来进行文本创作，以“雅俗之辩”为原则，用浅显的语言表现深刻的思想。

　　第二，雅致。

　　昆曲的第二个美学特点是雅致，是从昆曲的总体美学风格而言。

　　雅致首先表现在昆曲的唱曲方面。以魏良辅为首的一批民间音乐家在原来昆山腔的基础上，汇集南北曲的优长之处，借鉴吸收海盐腔、余姚腔等地方声腔及江南民歌小调音乐，昆曲的音乐形式得到了质的飞跃，演唱时强调“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，人们根据新腔的演唱特点称其为“水磨调”。魏良辅还创造性地发展了昆曲的音乐结构，创制了“增板”。“增板”是在原来昆腔的音乐节奏上衍生出一种“二眼六板”的音乐节奏，使昆腔的旋律在速度上放慢，曲调更加悠长婉转，且能够加入各种装饰腔，极大地丰富了音乐表现力。经魏良辅改造后的昆曲，流丽悠远、典雅柔婉，又称“冷板曲”。昆曲的音乐以曲笛为主奏，笛声清亮空灵，曲调抑扬顿挫，旋律起伏优美，一唱三叹，再加上曲词的清丽典雅，昆曲的美学风格导向直指雅致。

　　昆曲的曲词是在唐诗宋词的基础上发展过来的，和中国古典诗词一脉相承，昆曲的曲词具有词藻典雅、用典繁复的特点，文人剧作家往往具有丰富的学养，一下笔便显示出浓厚的书卷气。比如，《长生殿》第二十九出《闻铃》【武陵花】“淅淅零零，一片悲凄心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对着这伤情处，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷，鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道峻嶒，似我回肠恨怎平！”以“战合风雨高响低鸣”、“白杨萧瑟雨纵横”等渲染了凄冷的背景，唐明皇在这种环境中自发悔恨和思念之情，人物的情感和外界的环境恰好融为一起，更加衬托了他的孤寂、凄冷和无奈。

　　由于大量文人加入昆曲创作的队伍中，他们按照自身审美情趣写作，使昆曲曲词达到了“功深熔琢、气无烟火”的境界，在用字、琢字上下功夫，好用典故，使昆曲日益向典雅蕴藉方面发展。如明代许自昌《水浒记》第三十一出《冥感》，其中的第二支曲子【梁州序】“马嵬埋玉，珠楼堕粉。玉镜鸾空月影。莫愁敛恨，枉称南国佳人。便医经獭髓，弦觅鸾胶，怎济得鄂被缠烟冷。可怜那人去章台也一片尘。铜雀凄凉起暮云。看碧落箫声隐。色丝谁续恹恹命。花不醉下泉人”。这支曲子几乎每句都是一个典故。“马嵬埋玉”指杨贵妃自缢于马嵬坡。“珠楼堕粉”指石崇有宠妾梁绿珠，为了表明自己对石崇的坚定的情感，不愿跟随孙秀，坠楼而亡。“玉镜鸾空月影”指乐昌公主玉镜重圆之典。“枉称南国佳人”，曹植《杂诗六首》的第四首，第一句是“南国有佳人”，内容大体是以佳人自喻，慨叹自己的才德不为当时所重，愤怨年华易逝而功业无成。“便做医经獭髓”，相传獭的骨髓与玉屑、琥珀和合，可作灭疤痕的贵重药物。“弦觅鸾胶”，指汉武帝时西海进献鸾鸟脂肪制成的胶，用以黏续断弦，弦终日不断。后多用以比喻续娶后妻。“可怜那人去章台也一片尘”，指“人去章台”为情人远去之意。“看碧落箫声隐”，指春秋时有一华山隐士叫萧史，善吹箫，能以箫作鸾凤声。偶遇秦穆公之女弄玉，恰好弄玉也十分喜爱吹箫，知音相遇，每日箫史教弄玉吹凤鸣之声，终于引来凤凰一群，箫史和弄玉双双乘鸾跨凤，升天而去，从此这一故事成为夫妻美满婚姻的象征。对于剧本中的深奥典故，没有一定的文化功底是无法欣赏昆曲的。所以，在艺术上，昆曲过于雕琢的曲词和回还宛转的曲调，几已消尽人间烟火气，曼妙的歌吟，缓慢的节奏，繁复的用典，已经让更多的普通观众很难接受，也是后来昆曲逐渐远离大众欣赏趣味的重要的内在原因。

　　昆曲的总体美学风格是雅致的，但是也有俗的一面，这是不能忽视的。昆曲在发展的过程中，除了有士大夫的厅堂版的演出，还有班社的演出，这些班社活跃在民间，其风格会针对普通老百姓的审美爱好，偏向鄙俗。清代中叶以后昆曲折子戏的演出已经消衰，但还持续了二百多年，就在于俗文化的成分渗透进了文人士大夫为主体的雅文化，使昆曲获得了适合民间生存的活力。这样看来，昆曲应是雅俗共存的，但以雅致为主，昆曲是文人文化、宫廷文化、民间文化相互交织的一个独特的文化事象。具体的昆曲雅俗之辨的问题，将放在本节“昆曲雅俗研究”中详细阐述。

　　第三，蕴藉。

　　蕴藉是指昆曲的细腻、含蓄、内敛，主要对其表演风格而言。

　　从表演来看，演员的表演不仅要符合人物，而且要表现出昆曲的含蓄、细腻之美。《游园惊梦》中的杜丽娘是闺门旦，闺门旦一般扮演大家闺秀，所以动作、步法、表情、眼神必须有幽娴贞静的气质。杜丽娘正在妙龄，情窦初开，但处在封建家庭之中受旧礼教的束缚，自然有孤独寂寞的心情。和春香去花园游玩，看到园内虽是百花盛开，却开在荒园内无人赏玩，辜负了春光。这些百花正和自己一样，正值青春，但独处深闺无人知道，于是对景生情，不禁伤春。在眼神、面部表情等表示喜悦、幽怨、感慨这些情绪应有复杂的瞬息变化。杜丽娘刚出场，身披斗篷，头罩彩绸，表示睡眠初起，白云生说到这段的表演应是：“眼神不要太用力，步法轻软，缓步前行，表示睡起娇慵。”在唱到“良辰美景奈何天”，杜丽娘的“面部表情是在明媚的春光和美丽的景物中引起感触，所以眼皮似睁非睁，似闭非闭，透露出一种无可奈何的心情。”在《惊梦》中，杜丽娘和柳梦梅见面的场景，“杜丽娘双手拱起用双袖遮面闭目，二人的双肘微触，水袖徐徐落下，二人全身和面部微向外侧，睁眼四目相视，因是摹地相逢，均有惊诧的表情。柳面部朝外带笑容，头部微点表示赞美；杜也微笑，用左手水袖遮面，右手水袖遮口，面含羞态，因为她忽然看见一个美男子站在面前不免又惊又爱，但她是不出闺门的千金小姐，所以露出娇羞腼腆。”在最后【雨香云片】这支曲子，“唱到‘那梦儿还去不远’时半回身，脸向斜角观众，左手搭起水袖护头，右手随着‘去不远’三字的腔上慢慢指出，身子也慢慢蹲下。唱完‘远’字时，手指用力向前指出，身子也蹲住：眼睛同时用力睁开，再慢慢站起；双手举起水袖，用眼睛左右两看；翻水袖轻轻放下，头部微歪，面带微羞，慢转身，背双手，款款而下，虽是从背后表现出无精打采的神情，但演员的身体却要提着气力走下。”

　　《惊梦》的唱词有高度的文学价值，因此就要有高度的表演艺术才能引人入胜，扮演杜丽娘和柳梦梅的两个演员的表演要有精湛的工夫。

　　“面部随着情节有瞬息的变化，要有极精细微妙的表情。如双眉运用方法应多在眉头，少用眉梢。杜、柳二人虽然都是多运用眉头，但因二人的情感不同，表演上就不一样；杜在许多情节中双眉微蹙表示怀春幽怨，柳则眉头微动表示感情洋溢。如眼皮上的运用，杜表现的是少女怀春的娇慵而眼皮低垂，柳的眼皮则表示被情感所陶醉。如口部上唇的运用，杜时时向内收缩，表示心情的复杂，柳则向两旁微咧而收，表示无限喜悦。如鼻孔的运用，杜的双鼻翅微动表示感情被压抑，柳的鼻翅微动是表示悄语低声。耳部的运用，杜侧耳细听时头部偏低，柳则面部微侧。面部肌肉也要随着情感的变化松弛或控制，但是必须要自然。这两人面部五官的运用，杜要含蓄，柳则明显，方合二人的身份。

　　周传瑛在谈到《琴挑》的表演时，认为陈妙常应由五旦（闺门旦）扮演，而不应由贴旦扮演，因为贴旦出场时的“相当快的行步和舒放的亮相”，是不合剧情和人物性格的。周传瑛认为，“陈妙常要带着伤感的情绪上场，因为她出家到女贞观，终日在空虚寂寞中消磨青春，如今见潘必正来此，不免感触良多。陈妙常上场唱的【前腔】【懒画眉】，与其说是状景，不如看作是人物在直抒胸臆：我陈妙常虽青春妙龄，殊料竟如西风残荷，备受离乱凄凉的痛楚。因而掌帘、观荷等动作，蕴含着丰富的内涵。”

　　从两位昆曲表演艺术家的分析来看，昆曲的细腻性体现在演员表演的各个方面，不仅要准确体会人物身份、情感，还要认真分析剧情。尤其是白云生提到在表演中要融汇情感，注意眼神、面部表情及五官的运用。昆曲表演不追求直白张扬，而是在符合人物身份的前提下表达情感，这也是昆曲所追求的美学品格。