凸显地域文化特色
地域文化关系到地理条件、自然风貌、民俗习惯、方言语系等,这些在当地人的生活中逐渐形成了这片区域内的文化积淀和文化生态,中国是一个地域广阔、多民族的国家,因不同的地理位置而形成了不同的地方语言、生活习俗,因而也生长出了各具特色的地方艺术,这也反映到了戏曲上。中国戏曲自从地方戏产生和成熟以来,中国戏曲就以不同剧种的面貌呈现在世人面前,各地的语言、音乐、舞蹈等都在各地剧种中有所体现,因此戏曲在整体上表现出诗歌舞的综合,但不同剧种中的诗、歌、舞又带着各地域的文化特点。
首先是方言,语言作为记录人类思维和交际的工具直接作用于文化的发展,各地不同的方言不但界定了给地方剧种的地理属性,也直接决定了该剧种的声腔特色,声腔特点是不同剧种间相互区别的最明显的标志,尤其是边远地区,由于古代交通不便,人们之间甚少交流,会在不大的区域内形成多种方言,因而也有更多剧种的出现,如福建地区便以方言复杂著称,因此福建省为人熟知的就有梨园戏、莆仙戏、歌仔戏、闽剧等诸多剧种,它们虽同处一个省份,却具备各自不同的特色。其次是音乐,在地理环境影响下我国各地有着不同的地方音乐,江南的丝竹、北方的秧歌、东南的锣鼓等,即使是同一种乐器在不同的地域也有不同的演奏系统,这些音乐的特点为当地的地方戏曲所吸收并融合成戏曲的表达手段。再次是舞蹈,“手之舞之足之蹈之”的舞蹈源于人们的劳动,不同地域的地理、自然环境决定了各地人不同的生活和劳动方式,也形成不同的舞蹈类型,这同样也为地方戏所吸收和运用。最后,一方水土养一方人,不同的地域的地理环境、气候条件、生活方式给予长期生活在该地的人们独有的气质,包括外貌、性格和心理,这些方面的区别造就了不同剧种主创人员对题材的选择、人物塑造、故事结构上的差别,也培养了该剧种观众的欣赏习惯,所以我们可以看到不同剧种拥有自己的保留剧目,不同的主创会拥有自己的代表作,各地的观众对某个剧中的偏好,当然随着各地区人们之间的交流,各剧种之间也有了互相学习和借鉴的机会,剧目的移植和表演技艺的切磋促进了剧种的进步和发展,但是不管如何交流,属于特定剧种的特定地域文化应保有其独立性,在借鉴交流和特色保留上必须找到某种平衡,这不仅适用于各剧种之间也适用于中国艺术与世界艺术,这种平衡的把握是有难度的,特别是近十几年来随着经济的发展,各国各地区的交流越来越便捷和频繁,由于各国各地的经济文化发展的不平衡,强势文化总是有同化和吞并弱势文化的趋势,所以就会造成戏曲的泛剧种化和东西方文艺的同化,不管这是否会演变成不可逆转的趋势,但是在文化中人的作用是很重要的,需要从现在起就加以对地域文化的维护。
九十年代的戏曲创作中艺术家们已经意识到地域文化在戏曲中的价值,九十年代至今,一出公认的好戏一定是对于传统的新的发现和新的运用,对于生活真相与人性本质的更真实的发掘,具有了独特的不可替代的艺术技巧和地域气场,又有了更新一层的完整与和谐。
建立在发展上的“回归”
九十年代是一个“回归”的时代,重新在古典戏曲和地方戏曲中发现戏曲的本来特点,但是这种“回归”不是简单地回到古典戏曲或传统地方戏时代的戏曲,因为时代早已不同,戏曲艺术面对的不再是古代或上世纪初的社会生活、观众群体,如果不想成为博物馆艺术,戏曲必须传达时代的声音,满足当代观众的精神生活诉求,以变求生是戏曲自产生那一天起就奠定的发展基调。在有历史可考的戏曲发展重要时期无不是在前人的基础上再创造从建立有影响力的戏曲时期,在“南宋戏文”产生之后,中国戏曲大致有这样的发展历程:南宋,南曲戏文初成于温州,南曲戏文标志着戏曲艺术走向成熟元代,元曲杂剧兴起,名家齐集,巨作迭出,是我国戏剧文学成熟的标志,此时的南戏由于少数民族入侵而中断;元灭南宋后,元曲杂剧创作和演出中心南移,开始南北戏剧的交融,南戏复苏,南戏“荆、刘、拜、杀”四大名剧出现,而杂剧逐渐开始衰落;明中叶以下,戏曲进入传奇时代,传奇合“南戏”与“北曲”之长,戏剧文学在戏剧创作中处于重要地位,表演上四大声腔(海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔)争鸣,逐渐形成昆高雅俗的分野;明万历年间至清中叶昆剧蓬勃兴盛,为中国戏剧之集大成者,而民间其他声腔流布各地,自然发展;清代中叶,“雅部”昆曲由于诸多历史原因,逐渐走向衰落。“花部”以场上表演而取胜,开始崛起并与昆曲相抗衡,京剧形成;清末民初,具有近代戏剧特点的民间戏剧出现,各地方戏发生成形。中国戏曲在这一次次的嬗变中不断完善和丰富自身的构造,适应不断变化的时代和观众不同层次的审美需求,以实现生存和发展的需要,让戏曲艺术不断从低谷走向复兴,带来一个个新的高峰。
九十年代的回归传统不是简单地回到原始状态去,而是以现代人的观念来审视传统,让古典戏曲在更高的层次上回归传统,去粗取精,去末归本,今天,我们所见的“国学热”和年轻人中流行的将看昆曲作为时尚即表达出这样的信息:传统艺术与现代生活并不相背,古典、经典在今天时代同样是一种“新奇”与“时尚”,当代中国社会,由于历史上的新文化运动放逐了传统文化,十年浩劫又中断了传统文化,是的在全球化大趋势下中国文化正在被外来文化逐渐边缘,这个时候提出对传统的回归对传统坚守本身就是一种具备前瞻性的姿态。戏曲艺术在经历八十年代的探索和九十年代重新对“传统”关注之后进而开始开始重塑戏曲艺术在当代的样貌,在内涵上,面向多元化的社会,九十年代戏曲创作关注人与自然、人与社会、历史与现代,探索当代人在迅速变化的社会中的愿望、追求、困惑,而在外在表现上在尊重传统和借鉴外来艺术的实践中努力寻找契合点,让现代剧场与传统艺术和谐共生。九十年代的戏曲创作在继承传统与品格创新上同时着力,那些产生影响的剧目为其所在的剧种在传统意味中进行了新的提升,这些剧目与六十年代以前的传统保留剧目相比在文学意味和舞台运用上都产生了质的变化,我们至少可以期许另一个新的戏曲发展时代的来临。
代表性作家极其作品
九十年代以来的中国戏剧,是在八十年代探索戏剧的基础上重新回归自我、重新走向整合的时期,戏曲新创剧目继续在剧种甚至中国戏剧发展方向上发挥作用,有的剧作的成功不仅是单纯一出戏的成功,甚至影响到一个剧种,某些曾经的弱势剧种不仅可以在全国引起广泛关注并且有可能代表中国戏剧艺术的前进方向。
一、罗怀臻极其创作
罗怀臻的戏剧创作开始于二十世纪八十年代,于九十年代在上海崛起,以1993年淮剧《金龙与蜉蝣》开始,罗怀臻在戏曲舞台上刮起的旋风至今劲头不减,他的戏曲创作涉及多地区的多个剧种,并同时致力于当代戏曲创作的理论探索,他所提出的“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”理论主张以及他在这一主张下的剧本创作近年来受到戏剧界的高度关注。九十年代是罗怀臻建立自己创作风格并奠定其地位的重要时期,他的作品集《九十年代·罗怀臻剧作选》收录了他十年间所创作的11个剧本,这些作品有悲剧、有喜剧,在题材上涉及历史剧、故事剧、现代剧,剧种上涉及京剧、昆剧、淮剧、越剧、甬剧、汉剧、音乐剧等。
理论界对罗怀臻的出现习惯用“异军突起”来形容,他九十年代高起点地介入戏曲创作,《金龙与蜉蝣》以淮剧小剧种的突围之势震动戏曲剧坛,评论界称这部作品为“当代戏曲改革与创新全面冲刺的代表作”,1993年被成为上海剧坛的“罗怀臻年”,除了《金龙与蜉蝣》,他的另两部作品《真假驸马》和《西施归越》先后在国内各大城市包括港、台等地上演。在众人的眼中,罗怀臻挟风雷之势而横空出世,而从罗怀臻的成长历程来看,他曾下过乡、当过武术运动员20岁时与戏曲结缘,先当演员后从事戏文创作,1983年他考入上海戏剧学院接受了学院派的戏剧文学教育,这一切都为他之后的创作道路做好了准备,而罗怀臻显示其才华的地方是上海,上海的戏剧一直在全国文艺界引领潮流,上海这座城市给予他创作的文化环境,所以,他的崛起看似突然实则有其必然性的原因。对于全国而言,罗怀臻是来自上海的戏剧力量,而上海剧坛却认为他是一个“外来的文化符号”,这是很有意思的现象,由于罗怀臻来自江苏淮阴,1987年才迁居上海,他的身上带着苏北的地域特质,同时他的戏曲创作又是在上海成长和成熟起来的,上海的戏剧和文化氛围对他有着深远的影响,可能正是如此,他对于上海,既融入其中又独立在外,正如《金龙与蜉蝣》的载体淮剧一样,是外来的剧种也是属于上海都市的剧种,这种进入上海的方式也体现在他对其他地域、剧种的参与上,极强的适应力和参与意识让他更快地把握该剧种的神韵,而天赋的才华和客观的冷静往往让他在该剧种中作出超越性的创造。
在罗怀臻九十年代的戏曲创作中,历史剧或历史故事剧占有重要一席,他早期的创作皆为悲剧,而且笔触所及多在宫廷,在《金龙与蜉蝣》之前,他曾创作过剧本《古优传奇》、《梨园天子》以及越剧《真假驸马》,他在其中反复追究的是统治者的价值观念以及权利对基本人性的扭曲,传达出家国意识。斩断人情、泯灭天伦、合家不圆、六亲不认是他悲剧中反复描述的帝王家族的生存状态。剧作让普通人的正常性情与封建帝王的权力人格相碰撞,从而揭掉统治阶层的虚伪面纱,罗怀臻对自己的悲剧创作有过这样的论述:所谓热衷悲剧、着眼不幸,其实是源于对人生对世界的爱,事实也是如此,他的悲剧从不给出人们习惯或期望的“完满结局”,总是以血泪和死亡作为结局,以这样的力量发出对真实人性的呼唤。
如果说罗怀臻将人性的缺陷和丑恶集中在宫廷悲剧中体现,那他对理想人格的期待就体现在其女性题材的剧作中,单九十年代他创作的戏曲中品种就塑造了李清照、柳如是、班昭、三圣母等一系列生动的女性形象,这些女性这些女性不再是过去戏曲中作为男性的附庸出现,她们的美超越了外貌、贞洁等一般层面,而是具备高贵的品格、坚定的操守、善良的内心、超群的才华,她们是以与男性平等的姿态出现的,她们置身社会与历史的漩涡之中,与男性一同用自己的情感、能力为家国、社稷而有所作为。罗怀臻剧作“对女性的肃然起敬,让我们同样对他肃然起敬”,事实上罗怀臻在对女性表达敬意之时深层次是表达的对这些女性身上带有的人格魅力的敬意,这是超越性别的,所以,罗怀臻关于女性的剧作不仅仅是一种题材类别,而是他自己人生理想的表达。
近几年来,罗怀臻的创作开始向现代戏拓展,多年来戏曲现代戏的创作总有一个瓶颈,戏曲艺术诗歌舞综合的表达方式早已在古代成形、成熟,现代戏却是二十世纪才有的,近、现代人的生活已与古代发生了巨大改变,脱胎于农耕文明的戏曲表演程式与偏重写实的现代生活内容之间总是存在矛盾,但现代戏创作是重要且必要的,没有现代戏,戏曲便失去了一大重要题材来源,戏曲人在戏曲现代戏中的努力从未停止,罗怀臻的现代戏曲《典妻》中,可以看到这种努力的一些成果,戏曲的歌舞手段与现代内容和谐交融,这种歌舞形式来源于现代生活,又戏曲化和写意化,似乎为新的戏曲程式的创造。
《金龙与蜉蝣》是罗怀臻的成名作也是代表作,作品虚化了故事的时代背景和人物履历,描写了金龙重登王位后在权力欲的驱使下不明真相地阉割亲子、霸占儿媳、驱逐结发,最终死于孙子剑下的故事,剧作通过这样一个带有古希腊悲剧意味的故事,剖白历史,表达出对政治、文化和人性的反思,虽然没有确切的历史时间,剧作却以这种反思营造出一种真实的人文氛围,让当代观众产生共鸣。在表达作家理念同时剧作通过激烈的情感碰撞、集中的矛盾冲突构造出精彩的形象,实现其高妙的审美价值。
《金龙与蜉蝣》除了实现剧作本身的艺术价值之外还成为罗怀臻“都市新戏曲”主张的发轫,八十年代开始,艺术家们一直在寻找戏曲摆脱危机实现振兴的道路,罗怀臻其时身在上海淮剧团,感受着戏曲在当代的困境尤其是淮剧在当代大都市的境遇,淮剧发源于苏北农村,100多年前随着苏北人的迁徙而来到上海,上世纪中叶,上海有300多万苏北籍人,他们由农村而来,在上海从事苦工和手工劳动,聚居于城市的边缘,欣赏着家乡的淮剧,淮剧因这巨大观众群体而在上海落地生根,并在上海城市文明的熏陶下、其他剧种的影响下成为上海文化的组成部分,但是八十年代以后,淮剧却与上海主流文化不断拉开差距,江河日下,境况凄凉。曾经的淮剧观众已经融入都市生活,远离带着乡村和逃亡烙印的淮剧,这种代表“乡下人”的艺术为都市人所拒绝,而上海淮剧本身也未主动接近都市观众,转而向发源地苏北寻找市场,但是在全国经济发展的潮流中,苏北同样也在开展城市化进程,并不欣赏这位归来的穷亲戚,上海淮剧在苏北最终也只能回到最基层的农村,上海淮剧就这样既未跟上上海都市的脚步也失去在苏北的根据地,被放逐在城市和乡村的边缘,面临被淘汰的命运,在这样的背景下,罗怀臻提出“都市新淮剧”的概念并付诸行动。
《金龙与蜉蝣》直观上已不再是人们印象中的淮剧,内容上不再家长里短、泥土气息浓厚,外在表达上浓厚的古希腊悲剧意味和莎士比亚风格是学院派戏剧在中国戏曲中的再生,以现代大剧场的格局为规范进行艺术结构,“以现代都市剧场艺术和都市观众审美趣味来展示古老的地域的淮剧,从而使传统的地方戏剧在现代的都市场景中再次获得新生、谋求兴盛”,然而,不管如何改造,必须有一个基本的准则,即,它必须还是淮剧,不能在都市化中丢失自我。既然去除了“土气”、“简陋”,淮剧的神韵来自何处呢?便是从淮剧发生之处寻找文化支撑,罗怀臻称之为回到“更深层次”的“传统”中去,淮剧的根基在古楚国域内,淮剧的声腔兼融徽腔和楚调。楚人的革命冲动和贵族气质是罗怀臻寻找到的与都市文明的接通点,在这点上衍生出的雄健、硬朗是淮剧相对于上海其他地方剧种的特质,这种特质超越时代,在上海为淮剧独有,因此是对江南、上海柔美气息的补充,也是淮剧得以突围的利器。继《金龙与蜉蝣》之后,罗怀臻延续“都市新淮剧”的实验,创作了《西楚霸王》,将项羽塑造成一个气宇轩昂的热血英雄,其贵族气质的率性、英雄主义的霸业追求是罗怀臻对楚人气质发现的直接运用,也拉开了与以往草莽英雄项羽的差距,显得独树一帜。
《班昭》是罗怀臻女性题材剧作的典范,也是近年来不可少有的优秀昆剧新创剧目,以班昭续写《汉书》为线索,塑造了一个坚守责任、孜孜不倦、为承诺而奉献一生的知识分子形象。班昭穷其一生,只为一部《汉书》,因为《汉书》她失去亲人、爱人、朋友甚至作为一个女人的普通幸福,这些是外在的困难,而最难的是与自己的斗争,在漫长的修书中,她会有倦怠、会被浮云遮眼、更有对自己信念的怀疑,每一次斗争都是心血消耗、精神的折磨,她可以得到一两个朋友的支持,但最终的目标只有自我完成。“最难耐的是寂寞,最难抛的是荣华。从来学问欺富贵,真文章在孤灯下。”这是贯穿全剧的主题曲,这是作为知识分子的罗怀臻的人生感悟,也写出了古今知识分子面对人生和事业选择的艰难与寂寞。剧作传达出的历史感和沧桑韵味在《李清照》、《柳如是》等剧中也有体现。
《典妻》完成于1999年,是罗怀臻现代戏创作的有力尝试,剧本根据柔石小说《为奴隶的母亲》改编,与以往人们习惯于在小说中挖掘阶级矛盾所不同,罗怀臻从中解读到柔石对于浙江人文环境的渲染,在九十年代对小说再次理解,除去小说中人物的阶级外衣,凸显出的是人物的性格和情感。通过妻的命运走向,表现作为女人的妻在两个男人之间、男人和另一个女人之间的尴尬,作为母亲的妻养育孩子却不能施与母爱的痛苦,表现女性在承受悲苦难时的凄凉。舞台上江南烟雨、流水潺潺,让一个女人的故事如泣如诉。正如《金龙与蜉蝣》之于淮剧,《典妻》对于甬剧有着重生的意义,作为滩簧小戏的甬剧甚至比淮剧还要弱势,宁波甬剧团是所谓的“天下第一团”,甬剧全国独此一家,却要承担着一个剧种的生存发展重任,在此之前,甬剧团已经甚少演出,与儿童剧团合并,《典妻》的推出让甬剧走进全国的视线,完成了从生活小戏到舞台艺术化、造型精美化和对众多题材表现的历史性升华。
二、王仁杰及其创作
王仁杰,福建剧作家,供职于泉州梨园戏剧团,王仁杰的剧作风格在当代剧坛独树一帜,他不以情节的曲折、奇巧取胜,也不以宏大叙事和思辨夺人耳目,他擅长对人性、心理、情感的细致描绘,将文化内涵不着痕迹地注入作品之中。王仁杰创作风格与他对戏曲发展的独特认识有关,在大家都在实验、探索的时刻,王仁杰却坚持尊重和依靠传统的观点,他为自己的剧作集取名《三畏斋剧稿》,表明他对传统的敬畏之心,王仁杰在90年代才确立自己在戏曲界的位置,1986年之前,他一直在寻觅施展才华的平台,写过诗歌、评论等,但始终没能在戏曲创作中崭露头角,他的这种推崇传统的姿态在八十年代也的确难以引起共鸣和关注,但是来到九十年代,他的创作风格和主张便显现出其价值。可以说在新时期的剧作家中,王仁杰是对传统戏曲宝藏挖掘最深的。对传统的敬畏不意味着要去复制,王仁杰之所以能成为新时期剧作家中的佼佼者之一,还在于他高超的创作力,在于他在剧作中表现出自己对生活、对历史、对人性的独到发现。王仁杰的剧作对女性颇多关注,与罗怀臻不同的是,王仁杰对女性的描写着重深入女性的内心世界,表现女性在追求幸福、实现理想时的细腻丰富的心理,这种心理区别于男性、区别于普遍人的共性,从而完成王仁杰剧作的风格和魅力。王仁杰的戏曲创作涉及梨园戏、昆剧、越剧等,但梨园戏一直是他创作的主要部分,王仁杰生在泉州,梨园戏在他的成长过程中已经融进他的血液。深厚的传统文化积淀,王仁杰的戏曲创作语言也极具文学性,戏曲语言的文学性不光是笔墨文辞上的华丽,它和戏曲表达内容共存,王仁杰的戏曲语言既能娴熟运用古典诗词的表达手段,又在人物塑造、思想表达上达到内外的和谐。
梨园戏《董生与李氏》是王仁杰的代表作,故事取材于尤凤伟的现代农村题材短篇小说《乌鸦》,王仁杰将之梨园戏化地改造,使之成为一个古代的故事。剧作讲述富户彭员外临终时,为防止其妻李氏再嫁,托付董生做“监管”。向往新生活的李氏施展小计与董生擦出火花,上演了一出“监守自盗”的好戏,这是一次女性魅力对男权正统的胜利,王仁杰通过剧作表达出他对女性世界的体察,对女性智慧的褒扬,对女性生命的关爱。
呈现在舞台上的《董生与李氏》,呈现出一种古朴、典雅的艺术气质,故事并不复杂,却传奇动人,没有惊天动地的情绪爆发,却有连绵不绝的情感流露,董生的木讷、迂阔、不时又灵光闪现写活了一个中国古代恪守礼法又心存念想的读书人;李氏美丽、聪慧,温柔的外在和暗潮汹涌的内心,注定会有故事在她身上发生,作者让人物之间你来我往,细节处极尽刻画之能,颇有古典通俗小说的风韵,拨动观众心底隐秘活动那根弦。剧作语言诙谐幽默,在人物一本正经的表现下让人会心一笑,这种幽默文质彬彬、恰到好处。对今天的舞台剧创作能起到示范作用。在21世纪第一个十年中,小剧场、娱乐化的舞台剧演出不断繁荣,在今天的上海、北京等地,这种演出层出不穷,以喜剧化的方式丰满观众的娱乐生活,但这样的剧目名目繁多粗制滥造者屡见不鲜,为了达到娱乐的目的、制造喜剧效果,大量运用低俗、露丑的手段,除了取得暂时的娱乐效果,无法达到艺术的境界,或许可以在《董生与李氏》中可以借鉴到真正的好的喜剧大腕儿表达方式。梨园戏是我国一个古老的剧种,起源于宋元时期,拒今已有八百多年的历史,具备深厚的文化积淀,由于泉州处于环山面海的福建最南端这样的地理位置,方言桀榘难懂,梨园戏不全国大多数观众所了解,《董生与李氏》却将梨园戏推到了全国甚至全世界面前,以剧作的魅力带动观众对梨园戏的欣赏,十年磨一戏,《董生与李氏》在上演以来的十多年间不断打磨改进灯光、道具、舞台,将梨园戏独特的科步、配器与现代化舞台演出和谐交融,该剧被誉为“中国古典戏剧一次漂亮的回归”,实际上该剧也是古典戏曲在当代社会中的一次新生。
《枫林晚》是王仁杰的现代戏,讲述一名女人的黄昏恋情,虽然取材于现实生活,但其仍旧延续了王仁杰一贯的剧作风格,从历史、文化、人性出发,描写女性追求爱情的行动,王仁杰笔下的主人公寡妇居多,但绝不是停留在对这类女性的揣度玩味上,而是通过这些有着更多生活经历的女性,寻找世人共通的灵魂体验。
三、其他作家极其历史故事剧创作
壮剧《歌王》,由梅帅元、陈海萍、常剑钧编剧,广西壮剧团自1995年创作演出。讲述了汉人为效忠君王而讨伐骆越族人,感受到骆越人的善良和好客,在战场上以歌声沟通,最终放弃偏见,汉人郡主嫁给骆越王。这是一个古代南征汉军与壮族先民从战争到和解的故事,演绎了中华民族内部由对抗到在和而不同的高层次统一的历史进程。剧作以山歌贯穿,让代表民族性格和民族文化的山歌成为汉族与少数民族沟通的纽带,明确表示出主创者的观点:为使人与人、民族与民族之间达到和谐统一,文化比兵戈更有力量,而对文化的尊重就是对人的尊重,对他人也对自己。壮剧《歌王》的情节浪漫而美丽,剧作巧妙融合广西的风土人情,《歌王》既是一出思想表达与表现形式兼美的好戏,也是向人们展示壮族历史和文化的一个平台。与该剧立意相近的还有评剧《胡风汉月》,由姜朝皋、张秀元编剧,通过蔡文姬流落胡地的经历,由抗拒到接受,汉、胡不断加深了解,彼此尊重,彼此影响,而达到和谐共存。
滇剧《瘦马御史》,由盛和煜、文建民、王之墀合作编剧,讲述的是清朝乾隆年间的监察御史钱沣为不畏权势,弹劾贪官,并与军机大臣和珅斗争的故事。
剧中主角钱沣,一位官员、一批瘦马,清廉刚直,尽忠于国家,尽孝于老母,为除权奸,清明吏治而鞠躬尽瘁,是作者心中对官员政治的期待。这种表达政治看法的剧作还有京剧《大脚皇后》,由梁波编剧,剧情讲述明朝朱元璋登基之初元宵之夜,一条谜底为“大脚皇后”的灯谜触动皇家忌讳,引起轩然大波,数千名无辜文人被收监入狱,皇后马秀英施计劝谏,通过对敢于直言的拟谜书生王庸的巧妙会审,不仅说服朱元璋开释了被关押的书生,还为朝廷选拔了栋梁之才。不管是钱沣还是马皇后,他们都是统治者身边的住手,清明的政治除了最高统治者的努力,还需有益的劝谏和帮助,国家的安定需要一个好的政治集体。
高甲戏《玉珠串》,由诸葛轲编剧,剧作描写古时某朝代,皇帝悬重赏寻找公主丢失的玉珠串,各色人等为此而来,各自怀着发财、做官、攀皇亲的不同目的你追我逐,丑态百出。玉珠串落在村妇柳家,其子柳青,养女银娘先为得金而高兴,后又因情爱割离而悲恸。万人垂涎的玉珠串却成为柳家“祸害之物”,金殿上真假拾珠人之争,凶险、可笑。最终恶人得罚,有情人终成眷属。这是一个对人性进行考验和解剖的过程,用高官厚禄、一步登天的诱惑扯掉人性阴暗面的最后一块遮羞布,追名逐利、贪婪无尽是人最难改变的劣性。高甲戏擅演喜剧,将严肃的主题以喜剧来表现,让观众在笑过之后有所思考。
四、现代戏创作
现代戏依然是九十年代戏曲创作的重要组成部分,剧作家们继续着在现代戏领域的开掘和实践。除却那些为了满足长官意志和应对暂时社会热点的剧本写作外,九十年代全国各地、各剧种都有优秀的新编现代戏作品的演出,此处依然选取几个有代表性的作品加以分析。
川剧《死水微澜》,出自女剧作家徐棻之手,徐棻是一位才情与学养兼得的戏曲作家,她毕业于北京大学新闻系,青年时代就显示出在戏剧创作上的才能,大学期间就创作了《燕燕》、《秀才外传》、《王熙凤》,一举成名,新时期后她的创作才华再次得到显现,创作了《红楼惊梦》等极具个人风格的剧本,徐棻的创作诗意和机趣并行,带着四川人的幽默和知识分子的深刻,她以女新的细腻体察生活和历史,以高知的气度结构剧作。《死水微澜》集中体现了徐棻的创作才能,该剧改编自李 人的同名小说,在清末民国初的时代背景下塑造了邓幺姑这样一个积极追寻梦想、努力生活的女性形象,《死水微澜》体现出了九十年代戏曲创作注重人性思索、探寻民族文化文化心理特征的走向,剧中人物是一群生活在黑暗社会之中的小人物,他们的行不直接关系国家民族的生死存亡,但却折射出民族命运的变迁,在遭遇伤害的时刻,他们以自己的方式寻找生活下去的方法,苦难中的韧性是他们可以期待未来的品质。《死水微澜》在现代戏表现上作出了突破性的尝试,剧中极力运用演员的身段舞蹈来处理情节和外化人物心理,以达到现代戏的诗化表达。
川剧《金子》,隆学义编剧,改编自曹禺话剧《原野》,这个曾被改编成多种样式的话剧名作,在川剧舞台上显示了新的魅力,改编在保持原作的悲剧精神的前提下,强化金子的戏份,将原剧重心从仇虎转移到金子身上,使仇虎的复仇过程依附于金子的人生经历,金子身上多方位体现出中国女性的苦难,清纯少女时不能掌握自己的爱情,被迫嫁给不爱的大星,成为别人儿媳又要遭受寡居婆母的刻薄刁难,儿时的好友因为她而反目成仇,她不忍伤害的丈夫却是自己情人的复仇对象,作为母亲,她却无法阻止孩子成为复仇的牺牲品,丈夫、孩子、情人都在施与她伤害,她在爱与恨、情与仇之间煎熬挣扎,找不到自己的归宿。金子的命运是中国旧时代女性命运的体现,也折射出现代女性挣扎不脱的情感困惑。
京剧《骆驼祥子》,钟文农改编自老舍同名小说,剧作忠实于老舍原著精神,表现黑暗社会对人身体和精神上的戕害,剧作选取主人公祥子生命中的几次重要的起伏变化,将原著复杂的社会环境浓缩于京剧舞台,重点刻画人在命运变迁中的内心变化,使得戏曲擅长的抒情手段得到了很好的运用。该剧在舞台处理上对戏曲程式进行了创造性的运用,获得了极高的评价。
黄梅戏《徽州女人》,刘云程、陈薪伊合作,在徽州风情中展现一个女人的命运历程。百年前的徽州小村落,女人十五岁出嫁,丈夫剪辫出走,经十年而杳无音信,丈夫电报的到来让她改嫁不成,又十年,丈夫未归,女人绝望中收养孩子,又十五年,丈夫归,却带着妻子。该剧创作动力来自于主演韩再芬看见徽州古民居后的遐想,所以从一开始就决定了该剧与徽州地域人文尤其是徽州民居建筑的必然联系,并因此而确定了该剧舞台呈现的风貌。女人从青春年少等到满脸沧桑,就像她身处的民居大宅,自有魅力却少人发现,丈夫终于倦归却错过女人的最好年华,难说是女人的不幸还是丈夫的不幸。整出剧表现出一种诗话的意向,使之不同于一般意义上的戏剧,当年曾引起完全相左呃评价,但经过时间的洗礼,《徽州女人》的这种风格越来越显现出其个性的价值。
萍乡采茶戏《榨油访风情》,梅颜魁编剧,故事发生在当代赣西山区一间百年老榨坊里。挑脚女俏姑与榨油坊主人满爹之子天哥相恋,由于俏姑带回的山外的信息动摇了百年老榨坊的根基。盛怒之下,满爹拆散了天哥与俏姑,从此父子失和、恋人反目、夫妻不睦,后俏姑买回现代化的榨油机,开办工厂,战胜固步自封的老榨油坊。这个发生在小山村的故事,反映出时代意识对山乡的影响和渗透,人们从农耕文明向现代文明的过渡,以及其间的心路历程。剧作涉及生产、婚恋、道德等观念方面的嬗变,题材可谓重大,编剧通过鲜活可感的人物和轻松的剧情将之表达出来,其中的山村风貌起到了吸引观众的效果。立意类似的剧作还有川剧《山杠爷》,由谭愫、谭昕编剧,农村基层干部山杠爷在长期的辛勤工作中赢得了自己的威信,可是当改革开放以后,他依然以自己的过去经验开展工作,与村民们不断产生摩擦,最终因这顽固地强制实施自己的长官意志而获罪。时代的进步和观念的落后,是变化中国家人们必须逾越的障碍,有时不得不付出代价。另外云南花灯戏《金银花 竹篱笆》,也是描写改革给人们带来的阵痛。该剧由阮永骞、良华合作,银妹和金婶寡母残女二人靠栽花率先走上了致富路。与她家一篱相隔的“壳壳虫”家,一家四口都是全劳力,可日子却过得不如寡母残女。篱笆分开着的两户农家人,本是相安无事地过日子,可是“壳壳虫”看着富起来的邻居老不顺眼,阻挠儿子与银妹的恋爱,猜忌金婶的好意,最终善良朴实的农家人还是尽释前嫌,共同致富。这是普通人对新观念的接受中所遇到的困难,并最终顺应历史潮流。
彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》,由张仁胜、常剑均合作,剧情通过描写彩调艺人在旧社会的流离遭际,彩调的旋律伴随他走过一生,艺术的力量让他鼓起勇气,不屈不挠。“哪嗬咿嗬嗨”是一句彩调衬词,也是人生的感叹,是灵魂的呐喊,是平民劳动与爱情孕育的欢乐精神。剧作用彩调来表现彩调艺人的生活,全剧洋溢着广西的地域风华,作者通过作品表达出对艺术、对彩调的敬仰。 相近题材的还有川剧《变脸》,魏明伦创作,川剧艺人在旧社会遭遇欺压,他们借助自己的技艺,闯出生存之路,并在此过程中改变旧有观念,传承变脸艺术。 |