八十年代对于中国而言是一个新生的时代，在七十年代末改革开放的催生下，无论政治、经济、文化都真正进入转型期，转型是一个持续的过程，而在初始阶段的八十年代，这种转型带来的变动是震撼性的，尤其文化领域不啻一场革命。长期压抑和封闭之后，传统艺术重新回到普通的生活之中，与此同时，被隔绝了将近一个世纪的西方艺术形式、文化观念在短时间内涌入，面对时代的变迁、传统责任和西方文化，国人经历着前所未有的思想洗礼，文化领域内，压抑已久的热情瞬间爆发，文学、艺术各门类作品频出，风格、流派异彩纷呈，身在其中的戏曲艺术也开始了新时期的发展脚步。　　

　　危机与转机的双重处境

　　八十年代的到来，让曾被摧残到几乎一片荒芜的文艺园地重新开始焕发生机，经过1980年的“拨乱反正”文学艺术各门类竞相展示全新的活力，与小说、诗歌等不同的是，戏曲艺术并未直接进入创作的高峰，即使是话剧、电影等也很快以新作品亮相于观众面前，戏曲最初的热闹来自传统剧目的恢复演出，在全国各地，小到村镇，大到城市，久违的传统戏凭借与样板戏完全不同的风貌点燃了观众的热情，万人空巷的场景时有发生，然而几年之后这样的热潮比涌来时更加迅速地退去，从门庭若市到门可罗雀似乎就在一夜之间，于是戏曲“危机”的提法应运而生，并且时至今日，“危机”仍未过去，并有一直“危”下去的趋势。资料显示，近二十多年来，舞台表演艺术团体减少超过1000个，由原有的3600多个减少至2600多个，而这些团体中戏曲团体占据其中的三分之一，而相比较能够生存好的又只占了三分之一，能够基本运作下去的也占了三分之一，而余下的就为有牌子无演出的剧团，或者只有逢年过节在小范围内演出的剧团。而在剧种方面，到2005年为止的资料显示，全国剧种数量由60年代初的367个减少到267个，不到50年的时间里已有100个剧种消亡。另外如剧目的减少、人才的流失等共同构成了戏曲危机的严峻面貌。通过这些数据和其产生的过程，可以看到，戏曲“危机”不是在八十年代中期突然产生，却是在八十年代凸显出来，在全民文化生活不断丰富、艺术事业有机会大展抱负的时刻，戏曲遭遇的冷落与之形成了巨大的落差，而曾经包括四大名旦在内的风光年代在戏曲人的心中挥之不去，辉煌的过去、无奈的现实以及不可知的未来让这场戏曲危机在八十年代包含了从业者的心理危机，因此显得极端严峻。

　　八十年代中期提出的“危机”整体表达的是对戏曲生存状况的忧虑，其中包括创作、表演等多方面，二十多年来“危机”已经成为了戏曲的一种存在方式，“危机”总是令人紧张的，但是经过二十多年的沉淀，现在可以稍显理性地看待这一“危机”，“竞争”应该是“危机”的核心所在，从自然界到人类社会，“竞争”普遍存在，戏曲作为大众审美的艺术也一直是在竞争中发展，可以想见在漫长的历史过程中，与戏曲竞争的有歌舞、曲艺等中国其他艺术，在进入现代社会之后，戏曲面对的竞争对手更加复杂：在市场领域，戏曲需要和包括影视在内的流行艺术和娱乐共同争取观众；在文化领域，戏曲不断争取着主其在流文化中的地位，与此同时，对戏曲现状甚至将来命运的不同判断不断困扰着戏曲人，从曾经的一枝独秀走到如今挤在流行娱乐夹缝中，戏曲艺术显得惶惑无依、信心不足。因此，构成“危机”的因素比较复杂，至少包涵以下几点：一、生存条件的变化；二、观众需求的变化；三、竞争对手的变化。生存条件是指，中国社会逐步走向开放，戏曲独霸舞台的时日不再复返，现代的、成熟的社会文艺构成会包含多种文化娱乐形式，戏曲是身在其中的一员，这是客观存在，并符合规律，并不能因此说戏曲的生存条件因此而恶化。而观众需求也随着时代的发展发生着改变，当代人在当代社会中产生的独特审美诉求需要在文化生活中找到共鸣，戏曲艺术必须和当代人发生精神沟通。关于竞争对手，上文已经叙述，改革带来国门打开，外来艺术迅速涌入，国内流行艺术迅速兴起，戏曲几乎是毫无准备的情况下受到强烈冲击，这种冲击之下，戏曲艺术亟待提高市场竞争的能力。

　　时代不可逆转，“危机”既成事实，通过以上的“危机”构成因素可以看到，戏曲艺术可以做到并需要做到的是自身的一些改变，“危机”促成了戏曲艺术的改变。没有人可以否定戏曲艺术长时期积累形成的独特魅力，但到了二十世纪八十年代，这种魅力却似乎不能得到观众主动的欣赏，这表明的是戏曲与观众的沟通方式出现了问题，戏曲艺术的魅力需要寻找适合当代的途径进行表达，所以，戏曲必须尽快适应变化了的社会环境，接通当代人的精神世界，外来艺术和流行文化带来了冲击同样也带来可借鉴的经验，更加开放和自由的社会为戏曲更多元的尝试提供了可能性，人们精神生活需要是为转变提供了动力，国外近一个世纪的戏剧创作和研究成就打开了人们的眼界，给戏曲带来了更多新鲜的元素，而这些转变的实现必须通过创作，尤其是剧本创作，它决定了一部作品的内在追求和审美趣味，而在舞台呈现上，戏曲所要完成的是对现代镜框舞台和声光效果的征服，这种征服其实也需要从剧本阶段开始，当然，八十年代的戏曲园地除了剧本创作上的求新求变也吸引了新锐导演的介入，他们为戏曲作出了贡献也留下弊端，这在后文中有所论述。

　　“危机”意识已经成为戏曲从业者的集体意识，而在不同的时期，“危机”的具体表现是不同的，在八十年代，“危机”刚刚兴起，人们直观地看到观众的离去，感受到戏曲的式微，从业者们最直接的反应便是“振兴”，希望通过自身的变革以适应新的观众，传入中国的各种西方戏剧成果成为首选的借鉴对象，但在戏剧领域内首先进行变革“探索”的是话剧，话剧展开了戏剧观的讨论，引进和创作了一批“探索性戏剧”，戏曲紧随话剧之后也开始了思想和艺术上的“探索”，沉寂已久的艺术家们，特别是“文革”前有过留学经历的戏剧家立刻成为“探索”的先锋，而更多从事戏曲成长于国内的艺术家也很快跟上他们的脚步，他们纵横捭阖，呼风唤雨，把偌大的中国剧坛当成了他们尝试“新观念”与“新手法”的巨大实验场。有专家认为，八十年代的中国戏曲舞台，大家都在进行着一项竞赛，互相比较着谁更能将自身所处的剧种变得不像原本认为的样子，而越是如此就越能获得喝彩。这种近乎于革命激情般的创造投入，甚至带有某种破坏力，但在那样一个变革的起步阶段，艺术家们需要与已有的戏曲形态拉开距离，从而更加清楚地思考戏曲曾经走过的道路，看清存在的问题，在这种颠覆性的实验和探索给未来喜剧的建立作了铺垫，正是这种对于传统的反叛恰恰让我们看到传统对于戏曲的重要，而变革应理性进行。八十年代的探索者们撬动了戏剧革新的重石，为传统戏曲和新戏曲之间打开了一条通道。　　

　　对传统的反拨与借鉴

　　既然八十年代的戏曲从业者们是以革命的姿态投入到“危机”的就往中的，他们满怀激情，背靠悠久的传统，面对全新的时代，他们有太多的思想需要表达：对时代和人生的思考、个人精神世界的表露、拯救戏曲于危机的责任。因此，在八十年代的戏曲新编剧目中，我们看到创作者们力图在传统戏曲样式下发掘新意（包括剧本和导演），他们不满足于戏曲传统作品既有的成就，希望戏曲艺术能够融入新时代并焕发新的艺术价值，凡此种种，在多数理论中被称为戏曲的“现代化”变革。在这种变革的天空下，新编剧目在传统戏曲的映衬下显得极其夺人耳目，大批剧作家在这一时期涌现出来，他们作为戏剧作品诞生的最初贡献者，将自己对人生、时代、艺术的思考和认知注入到剧本中，并引导了整个作品的最后舞台呈现，而这样的剧作家以群体的力量构造了八十年代戏曲的舞台的独特风光。

　　八十年代的戏曲作家的变革情怀体现在其剧本中，他们不再满足按照传统范式进行剧本的写作，而是用创造精神进行着戏曲文学的创作，他们自觉地行动，从内在思想到外在技法都主动地寻求新意，甚至有意与人们所熟悉的传统戏曲拉开距离，伴随着由话剧界开始的戏剧观大讨论，戏曲作家在创作中引入诸多有关戏剧的新观念，这一时期的剧作家尽管来自不同地域、不同成长背景、具有不同的创作个性，但是在上世纪八十年代当他们共同面对戏曲的生存危机之时，他们的创作行动都为了一个共同的目标：为戏曲艺术寻找突破的途径。

　　这一时期的戏曲创作高调地表现出对人们所熟悉的传统戏的反拨，剧作家首先在创作观念上进行了一次洗礼，前文已经说过，国门的打开，带来西方世界的戏剧艺术成果的进入，这种进入震撼了八十年代的中国剧坛，于是著名的“戏剧观大讨论”应运而生，各种“新观念”在此粉墨登场，虽然这次讨论从话剧界开始，但作为一个戏剧时代的潮流，其影响是广泛和深远的，戏曲创作自然受到这股潮流的激荡，大讨论中的戏剧观念是名目纷繁的，而被戏曲作家们成功运用进其戏曲创作的主要包括：黑格尔的悲剧理论。

　　当然，观念是停留在理论层面的，使这些观念在创作中发挥作用则是需要剧作家们的执行。此时的戏曲剧作家构成主要有两大部分，一部分是成长于学院教育背景的作家，例如：郭启宏等人，他们具备东西方戏剧的全局眼光和理论的素养，对戏剧新观念的接受更为直接，他们带着观念介入戏曲创作，推进了新的戏剧观念在地方戏曲创作中的实践。另一部分则是成长于戏曲演出第一线的作家，例如：魏明伦等人，他们在戏曲氛围中长期浸淫，对戏曲创作和演出的特点谙熟于心，他们在戏曲的范畴内接受新观念的指导，虽非学院出身但对于这些新观念的却表现出极高的接受度。当这两部分的作家共同走进新的戏曲创作中后，学院派的戏剧理想得以直接进入戏曲创作，在这些剧作家的新创剧目中，我们看到了与之前的传统地方戏所不具备的作家思想的传递，这些作品将人们带出玩味表演艺术的戏曲欣赏习惯，戏曲的文学价值开始重新得到认识，新的戏曲文学的时代在这个时候初成格局。与剧作家和一般编剧的区别类似，能够组成这一格局的当是在新时期，具备主体性格，勇于多元探索，为一个或多个剧种创作出具有代表性作品的作家，在危机声甚嚣尘上、多种声音扰乱视听的时候，戏曲作家能够做到坚定信念又不抱残守缺是需要具备眼光与胆识的，事实上在八十年代，戏曲在遭遇市场的滑铁卢之后，有不少创作都转而为寻求政府某些部门支持为己任，强调政治公用而忽略艺术追求，这与紧跟时代的艺术创新有着本质的区别，这一类的戏曲创作不进未能改变戏曲的困局，反而在最大程度上加剧了戏曲面临的困难。因此，在今天回顾八十年代曾经带给我们震撼的作品，更是应该得到尊敬的，在那样一个观念爆发，但正误杂陈，创作活跃但良莠不齐的时代，对观念和创作方式的有效选择让那一部分优秀的作家们留在了人们的视野中，也许那些曾经的新观念如今早已不新鲜，当时的有些创新如今看来显得并不合适，甚至还有些以失败告终，但正是这些披荆斩棘的开拓为之后的九十年代、新世纪初，乃至今后的戏曲创作之路铺下了第一块基石。

　　既然八十年代是中国戏曲寻找突破的时代，这一时期的戏曲作品总是传达出思辨的精神，因思变而思辨，在整个社会变化带来的价值观的变化之下，对传统重新审视、对既有规则加以怀疑，是这一时期普遍的思想潮流。其时，话剧界开始了探索戏剧的实践，小剧场戏剧运动应运而生，编导们试图营造一种新的剧场气氛，让戏剧更接近观众，话剧《绝对信号》是这一运动的发端，高行健和林兆华等新锐话剧编导们在西方戏剧带来的冲击中找到了冲破教条、表达情感的利器。在话剧如火如荼进行“探索”、“实验”的同时，戏曲界也在积极寻求着危机中的突围之道，话剧的行动也给他们以启发，但是戏曲与话剧的根本区别在与戏曲是完全来源于本土的戏剧，戏曲对由西方传来的戏剧观念的吸收不会也不能像话剧那样直接，戏曲所面对和要解决的问题来源于两方面，一是几十年封闭的政治与艺术氛围的束缚，二是几百年来戏曲传统，前者为话剧和戏曲所共有，而后者则是戏曲所独有的，这对戏曲而言更为重要和复杂，随着社会开放程度的逐渐加大，人们的视野更为广阔，第一个问题总会随时间的推移而自然改变，而戏曲传统与戏曲“时代化”的相互较量直到今天仍在继续。

　　八十年代在突破的观念下进行的戏曲创作对于上述两个问题的出击是同时进行的，随着政治经济环境的改变，创作者们自觉积极的行动也得到了政府相关部门的支持，在文化部“拨乱反正”的号召和行动下，戏曲创作的活力被极大地激发出来，表现出与之前的封闭压抑完全相反的创作姿态，开始以时代的眼光重新认识戏曲艺术，以艺术的态度对待戏曲作品的创作。针对第二个问题，艺术家们在时代的潮流中和外来艺术形式的冲击下，“求变”是当时戏曲的最高呼声，1982年，四川省委宣传部率先提出“振兴川剧”的口号，紧接其后，全国各地多剧种都相继表达出对本剧种的振兴的愿望。综观八十年代的戏曲创作，除去对传统剧目的整理改编外，新创剧目创作都对西方戏剧的接受借鉴和对固有陈规的反拨态度同样坚决，作为戏曲振兴始发地，川剧《潘金莲》是这种创作主张的集中体现，剧目直接引用荒诞戏剧这一西方戏剧类型，甚至在演出的舞台上写着“荒诞”；两个字，对古典小说《水浒》中潘金莲这一人物进行评价，主要故事线来自传统戏曲《武松杀嫂》，但作者着意在其中引入了武则天、贾宝玉、安娜·卡列尼娜等古今中外的人物，从不同角度、不同立场来对潘金莲进行评判，从而对同一个人物得出不同的结论，该剧的这种讨论也折射出处在变迁时代的艺术家们乃至国人在价值观、世界观、时代观上的困惑和改变，当然，虽然剧中诸多人物对潘金莲持有自己不同的看法，但作者还是将自己的观点鲜明地传达出来，他对潘金莲的同情多于批判，认为女性因该得到解放，剧本以“性”这一敏感话题为切入口探讨女性的解放问题，引起了广泛的关注和争论，同时，该剧在表现手法上也杂糅了戏曲、民歌、流行歌曲等，尽管荒诞戏剧在西方早已不是新锐的戏剧力量，但在当时的中国，能够亲眼见到荒诞戏剧手法在中国戏曲中的运用无疑是震慑眼球的，因此川剧《潘金莲》成为80年代最引人注目的戏剧现象之一。另外，还有桂剧《泥马泪》、湘剧《山鬼》等，都从传统故事和历史人物身上重新挖掘内在涵义，这些涵义都延伸在时代精神之下，这些作品尽管在当时得到的评价不一、艺术成就不同，但它们都昭示了一种积极创造的精神，为中国戏曲的未来作出了有意义的探索。除了上述的戏曲新编戏，有些剧种还直接移植引进了西方剧目，这在接受外来事物速度较快的上海得到体现，比如上海越剧院移植莎士比亚名剧《第十二夜》、上海昆剧团移植莎翁另一名作《麦克白》（昆剧更名《血手记》）等，但有意思的一个现象是，在上海这样一个给人开放和“洋气”感觉的城市，其对西方戏剧的接受在具体作品层面看起来比其他地方更直接，但像《潘金莲》这样的大胆运用西方戏剧手法和观念的作品却未在上海出现，这或许有两方面的原因，一是上海严谨、务实的人文环境，勇闯却少有“出格”；二是上海的文艺与西方接触较早，上海人对西方戏剧的认识可能更为全面，考虑更为周到。

　　八十年代的标记着“探索”（尽管并不是所有人都鲜明地高举探索的旗帜，甚至有人明确表示“不探索”，但他们的作品都在与已有的传统戏曲拉开距离），但作为一个民族独有的艺术形式，尤其是像中国这样具有几千年历史的民族，任何的探索都不可能丢开这门艺术已有的成就，在引人注目的新剧目探索的同时，优秀传统剧目的整理一直没有停止，比如曾经红极一时的越剧《红楼梦》，80年代后陆续半晌舞台的优秀传统剧目有如昆曲《十五贯》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、京剧《杨门女将》、评剧《秦香莲》、越剧《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、川剧《柳荫记》、黄梅戏《天仙配》、《女驸马》、粤剧《搜书院》、吉剧《包公陪情》等，值注意的是，在这些传统剧目的恢复并不是完全按照它们的原貌完全照搬，剧作家的创造给相当一部分传统剧目赋予了新的生命，如莆仙戏《状元与乞丐》、花鼓戏《屠夫状元》等，让它们重新发挥其艺术力量，甚至将一些意识形态具有争议的、改变难度较大的传统剧目如《大劈棺》，创造性地加以改编，体现出新时期剧作家们的思想和艺术追求。

　　即使是如《潘金莲》这样的大胆探索的剧目，它所依傍的仍然是传统川剧，故事、人物都是传统戏曲给予的灵感，事实上在戏剧领域，西方戏剧虽然眩惑了戏剧家们的目光，但西方戏剧在大众中却远不像电视、流行音乐等受到追捧，在话剧领域，具有前瞻性眼光的专家在向西方戏剧借鉴的同时也在向本民族戏曲艺术寻找营养，黄佐临先生发表了《我的写意戏剧观》，这是当时戏剧观大讨论的成果之一，提出了“写意”戏剧的概念，意在借鉴戏曲艺术的写意特征，旨在改变中国话剧长期以来的非审美化的问题，黄佐临先生以一个话剧艺术家的身份认识到了戏曲艺术的魅力所在，而作为戏曲从业者，戏曲艺术的这些优势或特点本就是他们手边随时可用的资源，胡伟明是作为话剧导演参与戏曲创作的代表人物，他曾经说过，他的创作理念是“东张西望”，即，同时吸收东西方戏剧的营养，并且“得意忘形”，更强调了中国的传统艺术精神，也要“无法无天”，这是指敢于创造，用心研究“现代化的民族向艺术创造提出了什么新的要求”。传统是不可能抛弃的，八十年代的探索创新的出发点也并不是为了否定戏曲艺术，而是意在“振兴”，在那个戏曲艺术危机重重的年代，应该更宽容地允许多种形式的探索，这是戏曲艺术的活力所在，张庚先生曾经总结：在戏曲革新的过程中，在创造新剧目的过程中，特别是在创造现代生活剧目的过程中，应当允许作各种试验，引进各种新的手法，不要要求它立即达到完美的地步，甚至还不能和传统手法协调起来也没有关系，就是说应当允许探索。有人说旧程式是个框框，束缚了创作者在创造新人物时的手脚，我以为谁有这种不自由的感觉，谁就可以自由突破，甚至抛开不用，或自出心裁，搞“话剧加唱”也可以，首先求得把戏搞出来，拿到观众中去任人鉴定，任人批评。在探索中，会逐渐走出一条或者几条不同的道路来。这段话充分说明探索是必要的，也只有经历这样的淬炼才能擦拭尽戏曲艺术在风尘岁月中蒙上的灰尘和锈迹，重新露出锋芒。在八十年代，戏曲艺术处境复杂，包袱沉重，在需要冲破迷雾和阻碍的时候就必须轻装上阵，对优秀传统的尊重和保护似乎被忽略，但这只有交给时间，当人们对探索和传统的关系有了进一步的体会和认识之后，艺术总是在变革、争论、破坏和重建中发展的。