关于地方目连戏的资料，纷繁庞杂，全国的许多省份都有关于目连戏流传演出的记载，本节意在粗略地梳理总结清代地方戏目连故事戏和京剧目连戏的发展和演出。

　　地方戏目连故事戏和目连戏的文人剧本一直相互影响，甚至民间目连戏的发展早于文人剧本。目连戏自产生，就与民间的演出相依存，宋杂剧《目连救母》就是在中元节的盂兰盆会上演出而被记载了下来。宋元南戏时期，目连戏剧本无存，但在莆仙戏、弋阳腔中保留了一些关于目连戏演出的情况和台本。明代民间目连戏更是达到了高峰，民间演出繁荣，“哄动乡社”，清代也不例外。

　　民间各地逢年过节、迎神、庙会时都要闹社火、演戏，戏曲在民间有着深厚的传统。康熙以来，农业经济恢复发展，社会安定，民间地方戏兴起。清代全国各地，尤其是南方诸省，如四川、湖南、湖北、江苏、江西、安徽、福建等地，都有目连戏流传演出的记载，各略述如下：

　　四川。搬演目连故事在四川及其盛行，清嘉庆六年（1801），杨燮《锦城竹枝词》云：“大神跳同扮目连，自从禁却也安然。抽签‘诸葛井’边去，只要今年胜往年。”目连戏在这里似乎年年演。川目连演出突出刘氏，发展了刘氏这条线索。徐珂《清稗类钞》云：“蜀中春时好演捉刘氏一剧，即目连救母陆殿滑油之全本也。某剧自刘青提初生演起，家人琐事，色色必具。未几刘氏扶床矣，未几刘氏，未几议媒议嫁矣。自初演至此，已愈十日。嫁之日，一贴扮刘，冠帔与人家新嫁娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若者为新郎，若者为亲族，披红著锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观。沿途仪仗导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。……唱必匝月，乃为终剧。”川目连的演出，真实反映了巴蜀地区的礼仪、社会风情等。而川北灯戏《刘氏回煞》、蓬溪傩戏《刘氏哭嫁》、标有“光绪癸未年抄录”字样的川西北八本《目连救母》演出本，都以刘氏为主线。

　　湖南。目连戏流行演出的重要区域。湖南几大剧种如祁剧、辰河戏、湘剧等均有目连戏剧目，甚至直到现在，祁剧、辰河戏都可以整本演出。乾隆年间，衡阳、湘潭演出目连戏都很盛。同治光绪年间，长沙曾演目连。

　　江苏。明代江苏一带就有演目连戏的职业戏班。乾隆年间，扬州成为南方戏曲中心，盂兰盆会盛行。清李斗《扬州画舫录》说：“都土地庙例中元祀之，先期赛会，至期迎神于城隍行宫，迨城隍会回宫，迎神于画舫。几座屏风，幡幢伞盖，报事刑具，威仪法度，如城隍例。选僧为瑜伽焰口，造盂兰盆，放荷花灯；中夜开船，张灯如元夕，谓之‘盂兰会’(卷六)。”如此规模的赛会，目连戏是必不可少的节目，多演《双思凡》，“申官、酉保姊妹作《双思凡》，黑子作《红绡女》，六官作《李三娘》，皆一班之最(卷九)。”

　　安徽。明末清初徽州旌阳戏子演目连戏，闻名遐迩，“剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演《目连》，凡三日三夜。”祁门也是演目连戏的重要地方，“七月中元节祀祖，设盂兰盆会，闰岁则于是月演剧，名目连戏。”如今祁门目连戏被誉为中国戏曲发展史上的“活化石”，并入选国家非物质遗产名录。

　　江西。弋阳腔形成于江西东部，赣东北紧靠目连戏盛行的皖南，目连戏有弋阳腔出目也就不足为怪。乾隆年间，江西目连戏演出的规模就已经很大，甚至被有心者利用，引起官府的不安，无奈之下颁布了禁止赛会敛钱示“迎神赛会，例所严禁，挨户敛钱，情同强索。江省陋习，每届中元节，有等游手奸民，借超度鬼类为名，遍贴黄纸报单，成群结党，手持缘簿，在于省城内外店铺，逐户敛收钱文，聚众砌塔。并扎扮狰狞鬼怪纸相，夜则燃点塔灯，鼓吹喧天，昼则搬演《目连戏文》(乾隆七年七月江西)。”

　　福建。早期的莆仙目连戏就出于此。道光时，亦有演目连戏的记载。“吾乡于七月祀孤，谓之‘兰盆会’，承盂兰盆之称也。闽俗谓之‘普度’，各郡皆然。泉州等处，则分社轮日，沿街演戏，昼夜相继。人家皆具肴馔，延亲友，彼此往来，互相馈遗，弥月方止。兴化等处，则于空旷地方搭戏台，两旁皆架看棚，对台设高厂，迎各社神……戏台上亦连日演戏，至满日则皆演《目连》。”如遇天灾战乱，莆田仙游民间演目连戏，以保地方平安。泉州提线木偶戏《目连救母》、傀儡戏《尊者》、《目连》等都有戏本留存。

　　浙江。主要在绍兴。张岱《陶庵梦忆》载明清之际，余蕴叔曾从安徽延请旌阳戏子来绍兴演目连，三日三夜。清政府后来查禁民间演出，有绍兴师爷传钞秘本《示谕集炒》载“为严饬查禁事。照得演唱《目连》，久奉例禁”，这也从另一方面反映了目连戏演出之盛。甚至到了五四之后，还在搬演，鲁迅在《朝花夕拾·无常》、《且介亭杂文·门外文谈》、《女吊》等文中有提到他的家乡演目连戏的情况，周作人有文章《谈〈目连戏〉》（《周作人早期散文选》，上海文艺出版社1984年版），详细记载了他所看到的目连戏的演出情况。整个江南目连戏的演唱都很兴盛，“江南风俗，信祷祀；至禳蝗之法，惟设台倩优伶搬演《目连救母》传奇，列纸马斋供赛之，蝗辄不为害。”演目连，兼备了酬神、祈祷、娱乐等功用。

　　其他一些省份，如河南、青海、贵州等，也都有目连戏的演出和记载，在此，不再论述，在京剧中，也不乏目连戏的戏本和相关记载。

　　清代，弋阳腔传到北方，与北京语音结合衍变形成了京剧。京剧目连戏是目连戏发展中的重要阶段。《京剧剧目词典》载，有《目连僧救母》（刘盛通藏）剧，常演的则有《六殿》、《滑油山》、《定计画院》、《目连救母》（一名《刘氏望乡》）等剧目。学者们普遍认为京剧目连戏的大多剧目受宫廷大戏《劝善金科》的影响，有些折子是据其改编。据戴云先生考证，一直到了清末明初，京剧目连戏的演出还是很受欢迎，他根据周明泰编辑的《五十年来北平戏剧史材》统计，从清光绪八年到宣统三年京城演出目连戏的戏曲班社已将近30个，这个数据还是最保守统计。“京剧目连戏在建国后极少演出，特别是1952年，文化部先后发出通知，明令禁演26出具有严重封建毒素的剧目，《滑油山》即在其中。到1957年5月，虽然文化部又发出开放禁戏的通知，但由于当时的形势，一些禁戏演出后受到舆论的谴责，特别是以后的政治运动接连不断如《滑油山》、《六殿》等京剧目连戏彻底在舞台销声匿迹了。”

　　前面粗略的梳理了目连故事的传播和戏曲作品的生成，并列出了目力能及的宋元明清时期的各种目连戏剧目，结合时代背景和作者本人的人生经历对重要剧目作了论述。需要强调的是，文中所列出的剧目和其他形式的文学作品，仅是部分而非全部。对此缺陷，一方面是本人学识能力所限，占有资料不够充分，另一方面则是因为古代的戏曲作品散佚严重，关于此类戏剧的剧本，甚至到了明代万历时才有了第一部保存完整的本子。因着目连戏有其自身的独特性，如它的发展一直伴随着民间说唱文学和地方戏剧演出的发展，故资料方面也以民间目连戏资料居多，文人创作相对减少，资料也相当分散，这给文章资料的筛选增加了难度和工作量。近代以来，目连戏在民间还是有很大的空间，主要集中在民间演出上，鲁迅先生《无常》、《门外文谈》、《女吊》，周作人《谈〈目连戏〉》都有提到他们的家乡绍兴演目连戏的情况。到了现代，随着各地文化遗产的发掘和保护，地方目连戏得到了重视，有的地方甚至重新搬上了舞台，被列入非物质文化遗产加以保护，这足以说明，目连戏有着永久的艺术生命力。

　　目连戏不仅仅是一类戏剧形式，更是一种文化现象，涉及文学、宗教、民俗等学科领域。研究取向不同，文化价值和意义也不相同。

　　作为中国戏曲史上的一个特殊现象，目连戏形成几乎与中国戏曲形成同步，它的衍生发展也始终和戏曲自身的演变相伴随，一直繁衍到今天。在南方许多由南戏承传下来的剧种里，目连戏是主要的看家剧目，有“戏娘”、“戏祖”之称。它的这种源头地位，是目连戏本体研究的重要内容，也是其研究魅力所在，更是目连戏研究“热”的原因。首先，对于戏曲起源问题，目连戏之所以重要，被称为“活化石”，是因为它在中国戏曲史上的地位重要。就今天所能发现的文物、文字表明，目连戏与最古的、最原始的戏曲有关。目连戏演出的记载，最早当是《东京梦华录》，这正是中国戏曲形成时期。张庚先生关于目连戏的重要性如是说：“最大的重要性是目连戏涉及一个重要问题：南戏究竟是怎样起源的？有关中国戏曲史的书，对这个问题，都没有讲清楚，包括我们写的《中国戏曲通史》在内。如果把目连戏研究清楚了，对南戏起源的问题，甚至戏曲起源的问题，会有很大的帮助。”这对目连戏的地位和研究价值说的非常清楚。其次，目连戏“戏娘”、“戏祖”的地位，决定了它对各地声腔剧种形成有重要的影响。明代弋阳腔流入湖南等地，与当地的语言、民歌、音乐等结合，逐渐形成新的高腔剧种，目连戏仍是主体剧目。探索研究目连戏，对我们认识各种声腔（高腔）剧种的形成有很大的帮助。再次，目连戏是地道的民间戏曲，为我们研究古代民间戏曲提供了重要的实例。就目前戏曲研究成果来看，南戏、杂剧、传奇，虽为不同时代的产物，而其最初来源，都和民间戏曲有着千丝万缕的联系。“中国古代戏曲有为数甚众的剧本留存，即使是来自民间的创作，也大多经过文人士夫润色、加工而不纯，我们今天所能看到的真正属于古代民间的戏曲剧本为数不多，这些剧本不是潜藏民间就不能逃脱被润色、加工、改编，甚至有的已被枪毙的历史命运。从这方面来看，目连戏由于其流行地域、观众对象及演出的特异性，保存了完整的民间演出形态，其思想内容、感情情绪、语言动作及艺术形式都是民间的，基本上未加修饰，为研究古代民间戏曲提供了一个非常重要的例证。当然民间的不等于是精华的，这是需要申明的。”目连戏这一特性，也为研究我国古代民俗的研究提供了实例。最后，目连戏的相对稳定性，使得其中许多民间歌舞、“小戏”、滑稽、科诨调笑等戏曲初期积累阶段的表演手段和表现手法得以保留，这为我们研究作为综合性舞台表演艺术的戏曲在其形成初期是如何综合、吞纳其他艺术形式提供了有力的证据。从这些方面来看，目连戏地位重要，研究目连戏意义重大。

　　目连戏自产生之日，就被人们赋予了各种期待，然而一直不变的是它的宗教意义。周育德先生在论述中国戏剧发生发展的历史过程时说；“在宗教文化中孕育，在宗教仪式中脱胎，在宗教摇篮里成长，从而形成独立的戏剧文化。”宗教文化为艺术的萌生与滋长创造了得天独厚的氛围与环境，目连戏正是如此。

　　目连故事在晋代随着佛教的传入而开始流传，目连形象的宗教色彩不曾淡去，《佛说盂兰盆经》创造了目连救母的故事，不论在后来的各种民间故事、文学作品、或说唱艺术中，故事如何演变，他与佛教的连接不曾隔断，并随着佛教的兴盛而兴盛，衰落而衰落。目连戏带有明显的宗教意义，宣扬救苦救难、因果轮回、地狱阴间等教义，郑之珍《目连救母劝善戏文》就被郑振铎先生称为“出之以宗教的热情，充满了恳挚的殉教的高贵精神”之“伟大的宗教剧！”盂兰盆会因目连救母而产生，其作用就是超度先祖的亡灵和一切孤魂野鬼，这也是佛祖要求目连设盂兰盆的最初目的。后来，目连戏又有了保平安的作用。人们认为，演出目连戏能免灾除患，赶走一切作祟野鬼凶神，使五谷丰登、六畜兴旺，也因此目连戏也被称为“愿戏”、“平安大戏”。演出目连戏，被看做是一种敬神娱神的宗教仪式，作为戏剧娱乐的功能则被淡化了。按照人们的想法，娱神的目的就是超度亡灵，驱逐恶鬼，希望神带给自己平安、吉祥、幸福，宗教色彩浓重。目连戏除具有浓重的宗教色彩外，也宣扬了儒家尊奉的忠孝节义的道德观念。目连形象的转变就是最好的说明，后来的《劝善金科》更是将宣扬“忠孝节义”作为其主要的思想内容。在佛经中，目连是个不孝子，他“淫溺其妇，于母不孝”，这显然与中国的文化和中国人的审美期待相悖，中国化了的目连故事作了自动的调整，目连由不孝敬母亲的逆子，变为传说中那位为了救母亲脱离梨泥之苦，历经千辛万苦，上天入地的孝子，这样的主题迎合了观众的期待，也得到了统治阶级的默许，也为目连戏的发展壮大创造了条件。

　　总之，目连戏作为一种戏剧形式，为我们提供了实例，这对研究戏曲起源、早期戏曲形式、南戏起源等亟待解决的戏曲史课题有着重要的作用和研究价值。目连戏本身作为一种民俗现象和戏曲现象，其研究价值也不容忽视。