戏曲文艺观的系统建构

　　从毛泽东戏曲文艺观的发展轨迹来看，延安时期是非常重要的一个阶段。延安文艺座谈会则是该时期值得特别列出的重要事件，“《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东戏剧观的核心和源泉”。《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）标志着毛泽东戏曲文艺观的建构真正地从感性实践上升为系统的理论形态。毛泽东关于革命文艺属性论和目的论的观点，关于政治标准第一、艺术标准第二等相关论述构成了他此时戏曲文艺观的重点，这两大观点对于以后中国戏曲艺术的发展与流变产生了深远的影响。

　　早在1940年1月，毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演就已明确规定了“民族的科学的大众的”新民主主义文化方向。他说：“这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”这段讲话规定了新民主主义文化的属性是人民大众的文化，并且要求这种文化必须为广大劳动人民服务，目的性非常明确。

　　在这次讲话后的一段时间里，中国共产党的文化艺术政策比较宽松民主，对文化艺术的特点也比较照顾。毛泽东和中共中央其他领导人对文艺非常重视，在全民抗战热潮的推动和成百上千文艺工作者的努力下，延安和各根据地抗日文艺运动蓬勃发展。当时在延安的文化人多是从大城市来到偏僻落后的小山沟里，最初只能带来他们所熟悉所喜爱的大城市的文艺作品。这种倾向表现在戏剧舞台上，就是此时延安　“大戏”演出踊跃不断。前方缺乏剧本、歌曲，而文艺工作者们却只能提供大、洋、古的东西。鲁艺戏剧系主任张庚在1941年4月于《解放日报》上撰文说：“从延安演《日出》后，演大戏成了风气，这是一种严重的偏向。”

　　这种轻视实践、远离群众的倾向不是为戏曲这一艺术门类所特有，当时延安的其他文艺门类同样存在着这样严重的问题。只是因为戏曲演出和普通群众的关系最为密切，因此也最容易看到问题。究其原因，毛泽东和中央领导人认为主要的一点是“就当时涌入延安的大多数文艺工作者来说，他们尚没有真正完成从小资产阶级到无产阶级的转化。”历史的经验教训已证明，用阶级观点区别文艺工作者难免失之偏颇，但从当时具体情况看，摆在文艺工作者们面前最重要的任务即是在思想感情上产生一个彻底的改变，尽快适应革命根据地的生活，真正地与群众打成一片，切实地认识到文艺工作的目的是为人民大众服务，用自己的武器争取抗战的胜利。当时的很多文艺工作者虽然做到了口头承认，却还没有完成思想上的彻底转变。

　　1942年4月13日，毛泽东邀请鲁迅艺术学院文学系和戏剧系的几位党员教员交换意见。“他问姚时晓：‘你们在农村演戏，老百姓能看懂看不懂？’姚时晓说：‘看不懂。戏中演的是铁路工人，陕北老百姓连火车、铁路都没有看见过，怎么能懂？’毛泽东说：‘问题主要不在这里，你们多到农民中去，真正了解人民，农民也了解你们，你们的戏农民就能看懂了。’”

　　虽然毛泽东倡导鲁艺排演《日出》，但是他对于此后出现的“大戏”风很不满，因为创作者、表演者在感情上和延安的普通民众有隔膜，彼此都没有了解。在毛泽东看来，这种相互的隔离最主要的原因在于来到延安的文化人没有花大力气真正地了解当地实际情况，没有主动亲近农民，没有把自己融入到农民中去。“抗日战争，实质上就是农民战争。”当时共产党领导的抗日战争还在延安，“是实行‘上山主义’”的时候，延安绝大多数的人民是农民，绝大多数军人也从农民中来，因此，“大家开会、办事、上课、出报、著书、演剧，都在山头上，实质上都是为的农民。”文艺工作服务的对象在延安首要的也是最重要的就是农民，必须用文艺工作来引导、教育他们、激励他们、鼓舞他们，建设“革命文艺”。农民不懂铁路工人，不知道火车和铁路是怎么回事并不妨碍他们观赏戏曲，关键在于戏曲作品中到底有没有真正打动老百姓的地方，在感情上和他们达成共鸣，这才是文艺工作者应该努力工作的方向。文艺固然要表达自己的感情，但是如果不能使自己和欣赏者的感情实现交流和沟通，甚至怀着轻视或是敌视农民“泥腿子”的想法，“革命的文化人而不接近民众，就是‘无兵司令’，他的火力就打不倒敌人。”那么这种文艺就背离了抗战和革命的方向，绝没有出路和胜利可言。

　　延安戏剧界响应毛泽东号召，于5月13日召开集会，座谈剧运方向和戏剧界团结等问题。与会者一致认为一两年来延安“大戏热”是一种偏向，需要加以纠正。毛泽东在1940年《新民主主义论》里曾经提出：“要把教育革命干部的知识和教育革命大众的知识在程度上互相区别又互相联结起来，把提高和普及相互区别又互相联结起来。”此后一段时间里，延安戏剧界不适当地强调了提高，却忽视了广大工农兵的需要，自觉不自觉地把观众对象局限在机关公务人员、学生、知识分子的狭小圈子里。针对普及和提高的问题，戏剧界人士展开讨论，“大多数人认为普及和提高是同一工作的两方面，要有精确的分工，又要有有机的联系；另一些人认为把两者分开，使它们各自专门化起来。”

　　延安戏剧界的这次会议为毛泽东5月23日总结会的发言提供了重要资料。在总结会上，毛泽东谈到文艺如何为人民服务时指出首先要解决努力提高和努力普及的问题。他认为：“有些同志，在过去，是相当地或是严重地轻视了和忽视了普及，他们不适当地太强调了提高。”这是对10天前延安戏剧界会议讨论的问题的回应。毛泽东还提出解决普及和提高问题以后，专门家和普及工作者的关系也随之解决，“我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团”。这是对于戏剧普及和提高关系问题的一个延伸论述。

　　这次座谈会结束后，毛泽东先后两次发表关于文艺问题的讲话，对他在座谈会提出的观点作进一步阐述，其中一次就在戏剧界。5月30日毛泽东给鲁艺全体人员讲话中提出著名的“小鲁艺”、“大鲁艺”的观点，指出学员们现在学习艺术的地方是小鲁艺，只在小鲁艺学习是不够的，还要到大鲁艺去学习，所谓大鲁艺就是广泛的工农兵群众的生活和斗争。鉴于之前鲁艺出现过“大戏热”、片面重视提高的倾向，毛泽东再次强调提高要以普及为基础，不要把“豆芽菜”随便踩掉了。可见，毛泽东比较扬“普及”、抑“提高”，从文艺理论的角度看，普及和提高都需要重视，对于艺术家个人来说，选择普及还是提高作为自己创作目的都无可厚非，做纯艺术也不见得不可以，这也是艺术工作本身的特点所在。关键还是由于此时艺术工作不能脱离政治方向而独立存在，在抗战的非常时期，在延安这样一个农村环境里，“各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”与来延安前相比，文化人的工作对象已经发生改变，他们的工作方向当然也要随之改变。依然做自己熟悉的大城市的东西，甚至为自己而文艺，都和延安的斗争生活相去甚远、不合时宜了。

　　值得一提的是，在这次给鲁艺的讲话中，毛泽东用戏剧舞台出现的列宁形象举例阐述了后来对戏曲发展影响至深的“典型论”。他提到鲁艺演出《带枪的人》中的列宁形象：“实际生活中的列宁比我们从戏里见到的列宁要丰富得多。但是，列宁没到过中国，更用不着说延安。何况他已经死了。戏里的列宁却仍旧活着，还可以永远活下去。他出现在延安边区大礼堂的舞台上，并且还可以出现在世界所有舞台上。所以我们说文艺作品中反映出来的生活要比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”毛泽东认为，虽然文艺的源泉是生活，但是人们把现实生活中普遍存在的事实看得很平淡，因此对于社会的不公平也不会有强烈感受，只有把生活中的矛盾和斗争典型化，揭露出来，才能让人民群众从沉睡中惊醒起来，推动他们走向团结和斗争，只有典型性才更具有普遍性。

　　总体来说，《讲话》在毛泽东戏曲文艺观的发展历程中具有里程碑式的意义，后来的戏曲观点都可以从中找到踪迹与端倪。《讲话》正式提出中国人民解放斗争中有一文一武两个战线——文化战线和军事战线。并且要求“文艺很好地成为革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人，消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”把文艺当作从属于革命的武器，把政治标准放在第一位、艺术标准放在第二位，在当时情况下是适当的选择，但是这种艺术标准却在以后很长一段时间内左右着中国文艺的发展方向，在戏曲领域中尤为明显，这就是值得深思的一种现象了。

　　“推陈出新”与旧剧改革的两朵奇葩

　　延安文艺座谈会后引人注目的事件，莫过于延安平剧院在1942年10月10日成立，所谓平剧，就是今天的京剧。京剧是我国的国粹，把这一剧种特别列出来成立剧院，可见当时的戏剧政策取向对于京剧的重视。为了庆贺延安平剧院的成立，毛泽东题词：“推陈出新”。与之前曾经一再提到的“旧瓶装新酒”相比，“推陈出新”有了更新、更多和更高的要求。“推”，是批判、扬弃和借鉴，而“出”则是革新和创造，对旧剧的艺术形式要剔除其腐朽的糟粕，吸收其有用的精华，并依据新的时代要求加以利用，以此解决传统戏曲与新时代矛盾的根本问题，在《讲话》中，毛泽东要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”“旧剧形式的艺术性加上内容中蕴含的革命性与人民性，便是推陈出新。”

　　“推陈出新”第一次把无产阶级戏曲改革的主张和方法作了简明、通俗的表达和科学、辩证的概括，这一方针的提出标志着戏曲改革在理论认识上实现了从自发到自觉的飞跃。

　　毛泽东题词后，中央文委确定了戏剧运动的总方针：“就是为战争、生产及教育服务。”团结、利用和改造旧剧的艺术形式是这个时候的工作方针，“普及——群众化——旧形式——传统戏曲”，要使用艺术这个武器去动员、鼓励和帮助群众参与战争参加生产，首先要先做好普及工作，然后才能让群众接受，让普通群众喜闻乐见的具有天然优越条件的艺术形式非传统戏曲莫数。因此，当时推陈出新的实践更多在于改造旧的戏曲题材。毛泽东对于此时的京剧改造有着明确定位：“平剧的形式目前我们不忙改，只挑出若干需要修改的戏，首先从内容着手改造。”中央文委专门开会讨论了改造旧平剧、创作新平剧的问题，1943年11月，延安评剧院发动新剧本创作运动。

　　一、为《逼上梁山》喝彩

　　在“推陈出新”方针的指导和推动下，延安评剧院的新剧本创作在1944年元月取得了成绩。根据历史题材新编的京剧《逼上梁山》作为第一枚硕果登上延安的舞台，毛泽东观看该剧以后，于1月9日夜写信给此剧的编导杨绍萱、齐燕铭，毛泽东此时的欣喜溢于言表：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台。这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时代开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”毛泽东一直不满于在旧文学旧艺术中，作为历史创造者的人民经常以被调侃被轻视的形象甚至以反面形象出现，该剧打破常规讴歌鲁智深、曹正、李小二等智勇双全的梁山英雄形象无疑让毛泽东异常欣喜。然而，这出戏也并不是像毛泽东盛赞的那样以老百姓作为主角，剧中被逼上梁山的林冲本是八十万禁军教头，在封建社会中是帝王将相中的大将，属于真正的剥削阶级，他是被逼造反后上了梁山。新编历史剧《逼上梁山》着重描述了林冲被逼造反的过程，抨击了整个封建社会体制的黑暗，林冲最终选择了“造反”一途，这是毛泽东最为赞赏的“革命”的方式。毛泽东从少年以来对《水浒》中“山大王”的壮举就充满着向往和豪情，他的革命经历也是“造反”的过程，该剧引起了他强烈的共鸣。而且，该剧在创新上也下了很大的功夫，为了与当时的抗日大潮相呼应，表现当时国共两党之间关于积极抗日与消极抗日的斗争、投降与反投降的斗争，林冲和高俅之间的冲突加进了旧剧中没有的抗击外敌入侵的内容，整部剧因而更加丰满，也更富于戏剧张力。

　　《逼上梁山》是“推陈出新”的第一部力作，这部戏在很多方面达到了毛泽东对于戏曲改革的要求，更为重要的是该戏代表了毛泽东一直期待的戏曲创作趋势，即戏曲真正为抗日大业和解放全民族服务、为共产党的革命事业推波助澜。毛泽东高瞻远瞩地预见到该戏对于当时和以后的文艺发展将具有重要和深远的意义，因此他盛赞此剧为旧剧革命的划时代的开端。

　　二：做《三打祝家庄》文章

　　《逼上梁山》成功地“开端”后，京剧历史剧的改造编演进入新阶段。《水浒》戏再次受到青睐，《三打祝家庄》成为旧剧改编的另一枚硕果，而这枚硕果由毛泽东亲自指导产生。1944年1月9日，毛泽东第一次观看《逼上梁山》，他边看边对当时的中央城工部部长彭真指示说：“《水浒》中有很多段落都是很好的戏剧题材，如三打祝家庄就是一个。你们把《逼上梁山》搞完了，可以接着编个《三打祝家庄》。”

　　“三打祝家庄”是毛泽东非常喜欢的一个军事上范例，他在自己的文章《矛盾论》中还对此做过论述，在关于统一战线的论述中也曾提到这个事例。这一年7月初，延安评剧院正式成立《三打祝家庄》创作小组，毛泽东在听取创作汇报时明确指出：“该剧要写好三条：第一，要写好梁山主力军；第二，要写好梁山地下军；第三，要写好祝家庄的群众力量。”该剧在创作时充分考虑到了毛泽东的意见和要求，删除了原小说中时迁偷鸡、李逵洗劫扈家庄、吴用计赚李应上梁山等情节，吸收了昆曲传统剧目《扈家庄》、《探庄射灯》的一些表演艺术，从策略斗争的角度描写梁山农民起义军总结前两次失利的教训，摸索出依靠群众、调查研究、分化敌人、里应外合等宝贵的军事经验，终于取得最后的胜利。从这部戏的主题来看，完全是抗日战争时中国共产党领导军民抗日的经验总结，在创作该剧的1944年，抗日战争即将转入全面反攻阶段，这出戏正好符合当时形势，对于解放区军民夺取敌占城市的战略任务具有重要的作用。

　　毛泽东对《三打祝家庄》一直给予了很大的关注，他在观看该剧演出后表扬平剧院：“《三打祝家庄》的演出，证明了平剧可以很好为新民主主义政治服务，即为人民服务。”可见他对此剧的改编非常满意，并且由此肯定了京剧这一剧种的旺盛生命力。1945年2月22日，毛泽东又特地写信给平剧院祝贺此剧公演：“我看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了平剧改革的道路。”“创造成功”一词确立了该剧在戏曲改革工作中的历史地位，毛泽东用“创造”而不是“改造”非常恰当。《逼上梁山》在原有的旧剧《林冲夜奔》基础上改编而成，其中固然也加入了新的内容，但从整体来说创新很有限，毛泽东盛赞该剧，主要是因为其具有“开端”的意义。《三打祝家庄》却是根据当时革命形势而作，虽然使用了评剧的形式，但是在内容上却收集了许多农民战中打寨子的材料，而不仅仅局限于《水浒传》第四十六回至第五十三回三打祝家庄的故事，并且剔除了比较次要的故事，突出了三次战争的重点，在艺术上还借鉴了其它剧种的优秀成果。此剧无论从内容还是到艺术都比《逼上梁山》要成熟得多，它的编排是一次成功的创造，并为以后的旧剧改革提供了很好的示范作用。

　　《三打祝家庄》是毛泽东非常喜欢的一出戏，他把这出戏作为一个保留节目，当外界有客人进入延安时，他便经常陪同客人看这出戏，通过这种方式让人们了解与外面世界完全不同的边区文化环境以及文化建设成果。毛泽东还在多次讲话中用这出戏来论述自己的观点，从可以看出该戏在延安的普及和受欢迎程度，也可以看出毛泽东对于该戏的教育意义非常满意。

　　然而，在当时的大背景下，“我们的工作首先是战争，其次是生产，其次是文化。”创作编排《逼上梁山》、《三打祝家庄》这样完整的大戏不可能是解放区经常性的文艺工作，毛泽东后来也曾经评价过这两部戏的缺点就是太长了。短小精炼的作品更具有常规性灵活性以及可操作性。并且在时间和精力上也不允许所有上演的剧目都这般大费周章地再创作，传统剧目依然在延安舞台上占有一席之地。

　　延安的戏曲建设和改革的成果表明，在新时代，戏曲这种古老的艺术形式依然不可或缺，它发扬了与人民群众的生活紧密联系和不断变革的优良传统，并且发挥了教育人民、团结人民、服务人民的革命功能，具有极强的生命张力，完全可以和新时代的特点相结合。延安文艺座谈会和“推陈出新”访者的提出是戏曲发展变革的重要转折点，《逼上梁山》与《三打祝家庄》则是随之开出的两朵奇葩。但是由于当时中国分裂成边区和国统区两个完全不同的政治区域，延安的戏曲理论和实践成果所具有的影响力毕竟是地区性的，即使外面有人见识过，也是所见有限，并不能改变大局面。国统区虽然有一些进步人士在努力进行改革，但是在恶劣的局势中以及国民党政府反动文化政策下，真正革命的尝试经常受到破坏和刁难。戏曲舞台处于急剧恶化之中，特别是大城市，艺术在走向衰落。战争时期的延安边区政府无法实现挽救全民族戏曲艺术的重大任务，中国必须要有翻天覆地的变化，戏曲这门传统艺术才能获得新生。