中国话剧在发展的过程中，虽然采用的是外国的戏剧形式，但是不少的话剧艺术家如田汉、曹禺、郭沫若、老舍、吴祖光、欧阳予倩等人在创作中都深受中国传统戏曲的影响，并自觉吸收了中国传统戏曲的诸多表现手法，最后形成为一种融中西方文化为一体、具有浓郁的中国民族特色的戏剧。

　　（一）田汉历史剧与传统戏曲

　　田汉早时就深受传统戏曲的熏陶，湖南乡村的“影子戏”（皮影）、“木脑壳戏”（傀儡戏）、湘戏、花鼓戏是哺育这位未来戏剧家的艺术摇篮。“田汉同志曾经说过，他从来不把戏曲和话剧截然分开。他说，他主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界里来的，因而他从传统的戏曲中得到很多的教益。戏曲中的场景处理方法对他影响很大。戏曲的场子多，剧情发展快，生活面丰富，场景以人物活动的需要设计，而不是舞台美术的独立炫耀。”对古典戏曲传统的继承体现于田汉史剧的语言、意境、主情性等方面，适当地借鉴戏曲的一些表现手法，形成了自己话剧创作的独特艺术情趣与艺术风格。田汉对传统戏曲的借鉴具体表现为四个方面：

　　第一为“剧诗”——诗性语言。“剧诗”的概念是由黑格尔在《美学》中提出的，黑格尔把“剧诗”或“戏剧体诗”归于诗这一艺术类别，并由于它是客观性史诗与主观性抒情诗的结合而将之视为最高的诗艺。而“剧诗”是田汉独创的一种话剧体式。它是剧作文本的诗化与表演的写意性、诗与剧在同一性和统一性上的完善融合。“剧诗”的特征既体现在对人物塑造的诗性思维上，又反映了剧作“文本”的整体抒情诗化倾向，同时还表现在寓戏剧冲突于意境的营构中。田汉史剧借鉴戏曲而洋溢着浓郁的诗意抒情，最重要的，是他采用戏曲抒情的主观表现原则，用诗的方式来表情达意。中国戏曲从根本上说是诗的艺术，以诗歌的抒情美作为主要的美学追求。如同戏曲家大都是诗人，田汉也是作为抒情诗人闯进戏剧界而从事戏剧创作的。

　　《文成公主》是典型的诗剧，它的“诗剧”风格除了表现在贯穿全剧首尾的音乐效果，还表现在人物的台词上。第八场，由于支·塞乳恭顿的阴谋，和亲队伍西行被阻，文成公主被误引至怒江畔，戏剧冲突达到高潮。面对汹涌澎湃的怒江，文成公主宣泄着心头的抑郁：

　　多急的江流，多可怕的江声啊！这真是名不虚传的怒江啊！怒江，你怒的是谁呢？是文成吗？是我这万里远嫁没有能完成父皇重托的女子吗？不，倘真有江神，就该谴责那些残暴、好战、颠倒是非的小人。他们是多么混淆黑白啊！他们把璞玉说成顽石，把香兰说成粪草，把父皇睦邻怀远的圣意说成诡谋，把文成利乐吐蕃人民的宏愿说成欺妄。怒江啊，用你滔滔的巨流，把这些奸恶的心肠给冲洗干净吧！

　　田汉用诗语表现出了戏剧冲突。这一大段独白，不禁令人联想到《古潭的声音》里的诗人，郭沫若《屈原》中的“雷电颂”。如果从话剧的语言、戏曲的造词来说，诗与剧的结合，在田汉史剧作品中看出了极深的功夫，不但才笔焕发，词藻壮丽；而且在某些剧中，特具本色，深入浅出，妙造自然。因为话剧的语言、戏曲的造词，即要求其朗朗上口，宜念宜唱，易解易懂，虽然不能说剧作者已经完全达到了至臻境界。

　　第二为意境。田汉史剧中多次出现了“月夜”意境，如《谢瑶环》里月华溶溶之夜，谢瑶环赢得了侠士的爱情。“月夜”意境不仅为剧中有情人表达情感提供了合适的环境，而且串连全剧，推动剧情向前发展。另有“梦境”：《谢瑶环》的“袁行健惊梦”，让人联想起《西厢记》中的“草桥店梦莺莺”。“送别”情境：在《谢瑶环》、《关汉卿》和《文成公主》中都有渲染氛围的效果。《关汉卿》里的《沉醉东风》和第十二场《分别》、《文成公主》里的“忆长安晨发”。这种“以境胜”的叙事性意境渲染，也就成为田汉史剧意境创造的审美特征。

　　除此之外出于写意的需要，田汉的《关汉卿》和《文成公主》在结构和场面处理上明显具有单纯化和灵活性的特点，他一般不搞冲突和事件高度凝聚、人物关系错综复杂的“团块式”结构，有时甚至故意制造一些停顿和“空白”，留给演员自己去发挥，以造成诗化的境界。如《陈圆圆》第一幕，吴三桂前来挟拿永历帝，面对永历的步步逼问，吴三桂始终沉默不语，剧作家为其设计的台词是多处的省略号，很好的传达出吴三桂对永历帝的愧疚却又不肯放弃的复杂心理。话剧的台词不能像传统诗、词、戏曲那样追求词句的华丽与合韵，而只能把深刻的含义和浓郁的情思藏在台词后面，让观众和读者通过台词去思考和体味台词后的潜台词。停顿也是营造话剧意境的主要手段。著名戏剧家、导演焦菊隐就停顿的效果指出：“它（停顿）既表现刚刚经验过的一种内心纷扰的完结，同时又表现一种正要降临的情绪的泰发，或者某种内心期待。它又表现内心活动的最澎湃、最热烈、最紧张的刹那。”中国的话剧作家广泛地借鉴这一手法，用来暗示人物复杂的内心世界，从而达到“此时无声胜有声”的境界。

　　第三为主情性。晚明以汤显祖、冯梦龙为代表的主情论，将情视为人生的根基，赋予情“人生不朽”的价值，提倡真情、至情，追求理想的有情之天下，对其时和其后的文学创作带来了很大影响。不着意追求情节的完整一致和冲突的大波大澜，同样将“情”放在构思和创作的首位，这就是戏曲的主情特点。读田汉的剧本，我们的心情常常融汇在文采风流的诗意当中，被剧情所裹挟的情感风云，被主人公的歌哭深深感染，这就是田汉历史剧的特征—真挚的主情性所产生的审美效应。《新儿女英雄传》中以“情”字贯之，家国之情、舐犊之情、兄妹之情、男女之情……整个故事跌宕起伏，浪漫感人。

　　尽可能将事件和冲突隐在幕后，并不逼真地展示事件的具体经过和冲突的细枝末节，而是把时间和冲突在人物心灵时间引起的反响呈现在观众面前，是继承了传统戏曲处理“事”与“情”之间的关系的方法。作者几乎把自己的经验世界不加修饰地转化为艺术世界，大胆、坦率、毫不掩饰地揭示人物内心的各种矛盾和困惑，直接抒发主观情感，如《江汉渔歌》剧中塑造的老渔翁阮复成等抗敌英雄。阮复成二十年前就曾随军抗击金兵，后奔走江湖，广交豪杰，希望把敌人赶出中国。他豪情满怀的表示：“老马犹有千里志，烈士岂无报国心？倘若金兵来犯境，拚着我这几根老骨头要扫灭敌人。”面对疯狂的侵略者，他人老心不老，集结众渔民要求参战，当曹太守看他年迈没派给他任务时，他着急地责问：“自古来多少英雄将，白发苍苍美名扬；……老朽还有篙和桨，岂让敌人逞疯狂？……大人真心把敌抗，不用老朽为哪桩？”感人肺腑的言行充分表现了一代英雄本色。

　　第四，在田汉的史剧创作中，十分注意贴近人民群众的生活，继承了戏曲的现实主义、道德教化作用等优秀传统方面。中国古代戏曲大都是历史剧，而中国古代戏曲家论述历史剧创作的意义，“借古鉴今”总是置于重要的地位。《朝鲜风云》是田汉原计划创作的《甲午之战》三部曲的第一部，是田汉解放后的第一部剧作其向人民宣传的意图极为明显。田汉的《文成公主》有其明确的“以古证今”，“以古颂今”的现实目的。吸取传统戏曲的教化作用，借古讽今，如《珊瑚引》写晋朝石崇旧事，以石崇一伙的淫逸骄奢、残杀无辜的劣迹影射国民党四大家族的恶行。同时历史剧中对人类生活的理想描述是史剧家们对当代于古代精神和物质生活的交感与共鸣，《陈圆圆》中吴三桂的形象比较成功地塑造出他本来应有的多面人性品格—敢爱敢恨、刚愎自用、性格暴烈，但又是有侧重有突出。古代戏曲中的政治、道德教化，以及史剧出现于特殊时期凸显的教化作用，田汉的历史剧对人物的刻画多少带有道德的对立，但性格刻画有得有失，剧作家在突出主要人物优秀的品格时也会将其拔高，失真的一面，有些非主要人物就明显带着品格的极端化、概念化的特点，这也是当代历史剧应该回避的问题。

　　（二）“大综合体”

　　董健先生认为“在艺术之苑里，他同时爱着两种形式——话剧和戏曲，这使他比别的戏剧家眼界更开阔，艺术上更富有。他赊来一担米，半担给新中国剧社（话剧团体），半担给文艺歌剧团（戏曲团体）。这一细节是富有象征意义的，——不薄话剧爱戏曲，此为田汉一贯的态度。”此论点明了田汉剧作的综合特质。1946年，田汉在他题为《关于改革地方戏与话剧的几个基本认识》的讲话中也谈到：“由于伟大的综合溶汇，可使中国民族歌剧开花，成为对世界剧坛光辉的贡献。”在这篇讲话中，以及在其他的文章、演讲中，田汉多次使用了“综合”、“大综合”的提法。也就是说，田汉理想中的新型戏剧，是一种高度综合性的戏剧。针对田汉创作的“大综合体”的史剧艺术，笔者将从话剧民族化和戏曲现代化两个方面具体论述。

　　话剧民族化田汉对话剧民族化的贡献首先表现在他的完整的民族化的理论架构。留学日本时，日本文坛为青年田汉打开了一个全新的艺术世界，这里风靡霍普特曼、梅特林克、王尔德、波德莱尔等现代派，也崇尚莎士比亚、歌德、易卜生。青年田汉沐浴在西方文艺思潮里，经受着西洋戏剧的洗礼.于是传统戏曲和西洋戏剧的交混组成了青年田汉的整个戏剧世界，传统曲艺—大鼓艺术催发了他的创作灵感。他回国后即与旧剧界革新家欧阳予倩、周信芳、高百岁等人达成共识，决心为旧剧革新携手并进，举办了为期一周的“艺术鱼龙会”，开创了戏曲剧目与话剧剧目同台演出的新风尚。由欧阳予倩自编自演的新京剧《潘金莲》成为京剧演员和话剧演员初次合作成功的典范。尽管《潘金莲》由话剧本改编而来，将原作中的某些段落念白改成京剧唱段，但它的演出成功，标志着戏曲艺术与话剧艺术之间的沟通成为可能。为此，《梨园公报》曾发表专题文章《伟大的南国社》，誉之为“打破习惯的铁壁，首创歌剧（即指戏曲）与话剧合作的证据。”在欧阳予倩、周信芳、高百岁的支持下，田汉在南国社设立“歌剧部”与“话剧部”，一起开展“歌剧运动和话剧运动。”1928年发表的《新国剧运动第一声》成为田汉“歌剧运动”的宣言。

　　《新国剧运动第一声》是针对旧剧界迎合社会的低级趣味而走入邪途的现象而提出的，它不是田汉闭门臆想的图绘，而是在当时戏剧界名流关于新旧剧得失的讨论中孕育的产物，因此，它具有非常明显的实践指导性。显然《新国剧运动第一声》提到的“国剧”与余上沅提倡“国剧运动”的“国剧”涵义有所不同。余上沅的“国剧”是融戏曲与话剧为一体的完美戏剧，而田汉的“国剧”则指经过革新后的崭新意义的戏曲艺术。为了与余上沅的“国剧运动”相区别，田汉称之为“新国剧”。“新国剧”的“新”，就在于在总结“国剧运动”经验教训的基础上，从解决旧戏的症结人手，为旧戏革新开辟了一条新路。既然“国剧运动”“比五四时代进步的是注意了旧戏的形式的特点，而退步的是忽略了或避开了旧戏的封建的内容”，那么，“新国剧”首先是对旧戏的内容进行改革，给旧戏注入新鲜的血液，恢复它“活的精神”。《新国剧运动第一声》从内容新旧的角度对新旧戏剧作出新的阐释和界定。“我们只知道把戏剧分成歌剧与话剧。说歌剧便是旧剧，话剧便是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧”，批驳了戏剧界把戏曲与话剧视为对立、非此即彼的简单而武断的戏剧思想，指出衡量新旧戏剧的原则为内容是否新旧，是否具有“活的精神”，即“创造的梢神”。田汉认为，完全承袭前人的死的形式而忘记了他的“活的精神”，便是旧剧；能够充分理解自己所演的人物的性格与情绪，而加以个性的、自由的解释的便是新剧。

　　“舶来的话剧在中国发展为什么会具有‘民族’色彩？这除了民族生活、民族性格和民族精神的描写会给它带来民族特色这些显见的联系外，最重要的还是其潜在的联系：一是民族传统的连续性与渗透性，二是传统视界对现代戏剧家的制约。”作为戏剧家的田汉借鉴戏曲以进行民族化创造，主要是因为：一、因为戏剧家看到早先戏剧的“欧化”在30年代以后走向更广泛的民众时，走向民众的话剧必须符合民众的审美情趣。二、话剧在中国发展的某些“短”与某些“长”相比引起田汉等戏剧家的思考。三、是西方戏剧有写实传统向东方写意借鉴的反战趋向，使得田汉在积极架设话剧通向戏曲的桥梁。这些艺术觉醒的有意识借鉴付诸于历史剧的写作时，都在相当程度上加强了20世纪中国话剧的民族色彩，田汉对此深有认识：“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习。”话剧借鉴戏曲的艺术创造，在20世纪中国戏剧发展中形成一股潮流，世纪初的丛杂和走向对抗，那是两种不同体系相遇时的必然情形；此后，话剧与戏曲便在20世纪中国戏剧的发展中逐渐趋向交流和融合。因而从表面看，20世纪中国话剧是随着西方戏剧潮流而激荡的，但是在其深层，却潜藏着民族戏曲传统这条宽阔而深沉的河床。20年代少数话剧家的自觉到30年代已为较多的人认识到话剧民族化的问题，在40年代因话剧不能深入民众而展开的话剧“民族形式”的论争，继而成为戏剧界的共识。50—60年代掀起的学习戏曲的热潮，它所面对的仍然是“中国话剧要有鲜明的民族风格”的课题，虽然其探索的重点是舞台演剧。

　　其次是田汉对话剧民族化的艺术实践：话剧加唱是田汉的一大发明。其实，田汉的话剧不只是加唱，而且往往还加入诗朗诵。诗歌、音乐因素的加入正是为了实现田汉所追求的“大综合”。田汉在历史题材的话剧创作中有意识地采用戏曲艺术的一些形势，吸收戏曲艺术的创作手法以丰富自己的创作。如他于1948年创作的话剧《朝鲜风云》，完全打破了“三一律”的制约，而把全剧分为十三场。该剧描写的是历史题材，形式上也没有《丽人行》灵活多变，叙事方法更接近于传统的创作手法。表面看起来外部动作不大，但内在冲突却很激烈，可以明显看出田汉是有感而发。剧中的人物性格很鲜明，尤其是对李鸿章、伊藤博文的塑造，在表现人物内在心态方面尤见功力。

　　在探索话剧民族化的道路上，田汉创作的《文成公主》也是一个很好的例子。历史剧《文成公主》主要描写七世纪时唐蕃联姻成为一家的故事，形象生动地塑造了文成公主这位民族团结的使者形象，歌颂了民族友好、团结合作的精神。故事虽然简单，但在田汉笔下却是起伏跌宕，一波三折，一环紧扣一环，人物形象也个个栩栩如生。其中既有现实主义的生动描写，也有浪漫主义的丰富创造。如剧中围绕文成公主下嫁吐蕃一事所产生的和亲与反和亲的两派矛盾斗争，以及由于吐蕃反和亲派的阻挠，文成公主在西行入藏途中所遇到的一道道难关，一个个险阻。而对文成公主与松赞干布怒江相会等场面则进行丰富的想象与创造，借鉴传统戏曲《弓剑缘》的描写，设计了文成公主怒江遇虎恶斗、松赞干布打虎相救与文成公主相见的场面。这样写不仅使剧本具有传奇色彩，而且也更有情趣，更意味深长，同时也便于展现人物的性格，使松赞干布一出场便活灵活现，塑造出他既勇猛、威武，又多情、有文采、有才能的英主形象，与聪明美貌、抱负远大的文成公主正相匹配。此外剧中穿插的有关“日月山”、“穿九曲明珠”等美丽传说，关于文成公主与松赞干布的大婚场面的描写，都为该剧增添了艺术色彩。有人说《文成公主》是田汉的“天鹅之歌”，真正概括出了其优美动人的特点。

　　田汉的话剧创作可以看出，他有意识地学习戏曲的结构方式。例如：《朝鲜风云》分为十三场，《关汉卿》分为十二场，《文成公主》分为十场，结构形式借鉴中国戏曲经验，分场不分幕。而且这些剧作的情节线索比较单一，主要事件和冲突步步推进，没有更多的穿插和纠葛。以田汉的代表作《关汉卿》为例，全剧以写作和上演《窦娥冤》为中心事件，每场只集中表现一个小事件，绝无旁枝蔓叶，环环相扣，一线到底。这种结构方式和戏曲几乎毫无二致。田汉话剧借鉴戏曲的艺术创造，从表层现象论来看那种点线串珠式的剧情结构、自由流畅的时空转换和活泼灵动的场子、开放式的叙事手法等，都使得田汉的话剧创作在兼顾话剧和戏曲的不同艺术手法的同时，其话剧又总是在戏曲艺术的借鉴中，渗透着具有鲜明特色的民族风格与民族气派。

　　戏曲现代化　田汉对于民族传统戏曲艺术一直充满兴趣，并立志加以改革，提高其文化品味。体现在其史剧创作上，首先，是对传统戏曲的外在形式进行革新。1929年，田汉创作的《雪与血》（七幕京剧）等都因为表现新思想的需要而采取话剧分幕的结构方式；到了30年代，田汉的《明末遗恨》等京剧剧本在形式上仍有明显的借鉴话剧的痕迹；只是到了1937年的《新雁门关》以后，田汉才放弃对话剧结构形式的借鉴，转而袭用戏曲的分场。虽然在结构上戏曲化了，但在手法上仍然没有放弃对话剧的借鉴。例如《江汉渔歌》一剧，是田汉创作的宣传抗日的戏曲剧本，虽然采用了一线到底的戏曲结构，但同时吸取了话剧在同一个时空段落中相互交叉地展现各方人物行动的手法。田汉有的戏曲有吸取话剧的经验，打破戏曲一线到底，每场一小事，全剧一大事的情节模式，利用大、小场形式展开多条线索，展现扩大的社会画面，如《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》等。

　　对于30年代的苏联文艺思潮和戏剧界的情况，田汉相当熟悉并借鉴了其中的一些有益成果。例如：在写于1934年的《苏联为什么邀请梅兰芳去演戏》一文中，田汉引用卢那察尔斯基的原话，说明苏联文艺的主潮是社会主义的现实主义，而社会主义的写实主义与革命的浪漫主义并不对立，它可以包括现有的许许多多的方法。在谈到苏联戏剧时，田汉大段引用美国学者Freeman的原话，说明在十月革命后的国内战争时期，苏联出现了“史剧——浪漫的、英雄型的史剧”，另一方面工农剧作家创作出了“煽动剧”（Agitaks，今译为“宣传鼓动剧”）。他们将市民战争时期的断片事件“戏曲化”以鼓动武装的工人农民的革命情绪”。然而国内战争结束，进入经济建设时期后，苏联戏剧则开始探求在生活中有重大意义的主题。田汉作于30年代末、抗战爆发之后的史剧，在风格上比起20年代田汉那些哀婉、悲凉的抒情剧，可以说是截然不同，显得刚健、热烈。田汉认为，就戏剧艺术来说，抗日战争是一个空前的受难期，但也是一个绝好的生长和革新的机会，应该把握这千载难逢的机会，使戏剧艺术对于神圣的民族战争尽她伟大的任务，同时在此过程中完成她自己的改造。为此，田汉提出了“抗战建剧”的口号，召唤全国戏剧界人士“排除一切不必要的门户之见，达到超派系，超职业，超地域的团结。”于是，上海成立戏剧界救亡协会，团结了上海话剧工作者和平剧工作者；武汉成立中华戏剧界抗敌协会，团结了全国话剧、平剧及其他一切地方剧工作者。由此也促成了田汉多篇历史剧的写作。

　　抗日战争为戏剧界的合作提供了机会，而戏曲界和话剧界相互间的真正沟通到了建国初期才初步实现。建国后，中国戏剧家协会成立，田汉任主席。他认真贯彻毛泽东主席提出的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，著文提出“既要求话剧工作者向祖国戏曲传统做认真的学习，也要求戏曲工作者吸收新的现代的戏剧知识，争取两者结成很好的同盟军，相辅相成，并肩前进”共同创造现代民族戏剧。

　　其次，对传统戏曲内容进行革新。田汉主张对旧戏曲的改革应该首先改变其思想内容。他认为，不要轻易否定旧戏曲中那些美丽动人的故事，不要轻易忽略那些表现爱国主义精神的悲喜剧。抗战时期田汉把主要精力放到戏曲改革的探索上，这时期创作的《新雁门关》《江汉渔歌》《新儿女英雄传》《岳飞》等剧，就使原先只重唱腔而少文学、只重表演而少意识的旧戏曲，具有了现代意识和文学生命。《江汉渔歌》这出戏，是田汉抗战以来大场面、大气魄、大事件的“大史剧”写法的进一步发展。从《新雁门关》、《土桥之战》开始，田汉找到了这种以气势取胜来高扬民族意志与民族情感的特殊方式，演出时效果极佳，对以“立主脑、减头绪”为美学原则、以“才子佳人”的缠绵情感与“帝王将相”兴衰之事为题材基础的中国传统戏剧，田汉的这种“大史剧”创造，在戏曲题材上对中国戏曲有了一个极大的拓宽。而且，人物之众，不仅仅是为了剧团艺人“大家都能演戏，有饭吃”，更多是根据“大史剧”写人民创造历史、主宰社会变革的内容需要来设置的。《江汉渔歌》中对百姓、船夫、渔娘、渔翁、渔婆、渔郎的表现，例如第四场，四渔娘、四渔婆、四渔郎次第登场，歌舞问答，就远远超出了一般“龙套”的意义，他们不仅仅是为了剧情中场面的热闹与过场的交代，而且以热烈的群众场面和紧张的战斗气氛取胜，与全剧军民合作抗战的主旨正相符合。这种方法用之京剧写作，又恰是对传统“龙套”的活用与改革，赋予呆板、程式化的旧“龙套”以鲜活的生命。在旧形式的运用中，田汉不同意“旧瓶装新酒”的说法。他认为“瓶子和酒是无机的关系，而内容和形式的关系是有机的关系。再新的酒注入瓶子里，瓶子还是旧的。而新的内容形式注入旧形式里，可以使形式起质的变化。”他对“龙套”的借鉴，恰恰说明了这个问题。从剧中主人公阮氏父女的戏，也明显地看出田汉对传统剧目《打渔杀家》的借鉴。正是在这种借鉴中，以新内容的注入为契机，促进旧形式的变化。剧中水陆作战，两相配合，表演上亦颇出新意。当民众人人人奋起抗敌，当“文官不贪财，武将不怕死”的场面出现，当各路兵马浴血奋战，自己组织并武装起来的渔民在宗泽旧部阮复成老英雄的率领下，张帆举棹，千船竞发，在云密风高的夜色中唱起了岳飞的《满江红》时，面对如此壮怀激烈的场面，观众无法不受感动。这种表现方式，在传统戏曲的传统表现方式中是难以想象的。

　　再次，戏曲改革必须有多种艺术形式的配合。田汉说“旧歌剧的改革当先从思想内容入手。但内容、形式是有机地结合着的，即便是改革内容也得通过它的形式（因此不可说只要改革它的内容，形式可以不管）。”《岳飞》一剧固有唱词、对话冗长之嫌，但写得精彩之处也不少。如第25场，岳飞部将梁兴渡过黄河联络太行义军与两河豪杰，与女儿美玉在官道旁开一爿酒店作为掩护。在智劝降将韩常反正的戏中，美玉先佯作误认为韩常为民族英雄韩世忠而向他敬酒，次作长带之舞以劝酒，飘舞的长带上绣满了“忠义”二字，又引出话题，使韩常羞愧难当。田汉不仅写出了一个聪慧忠义的少女形象——美玉，而且为丰富京剧的舞台表演手法提供了文学的基础。在武打戏较多的《岳飞》一类剧目中，这样紧扣主题的舞蹈，突破了表演上的单调。

　　综观田汉的戏曲创作，确实在许多方面是向话剧和其他艺术学习的。1946年，在《平剧还有多长的寿命？》一文中，田汉指出平剧“当然也应该学习话剧常用的暗示、伏笔等高级手法”，在这里，田汉承认话剧的某些表现手法比戏曲“高级”，因而是值得戏曲吸取的。

　　对于田汉这方面的贡献，有学者认为：“上述三个戏——《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》、和《岳飞》标志着田汉在戏曲创作上一个新阶段的开始。剧本的完整性、文学性大大加强了。这是他‘战略转移’后取得的新胜利。他把本世纪初开始的‘戏曲改良’提高到一个崭新的水平上；他第一个赋予了近二百年来文学性上逐渐贫困化的京剧以新的文学生命；他初步扭转了‘重戏不重人’的旧习，做到‘重戏又重人’，开辟了注重人物描写的新路子；他结束了京剧只有演员没有作家的历史。一句话，他使畸形、瘸腿的旧京剧（只重唱腔、表演而无文学，只重技艺而无意识）开始向健康的戏剧转化。田汉开辟的这条路子与梅兰芳完全不同。后者以演员为中心，唱腔、演技为至上，几乎无文学性与意识可言。梅兰芳的代表作，如《贵妃醉酒》，如《宇宙锋》，如《天女散花》等等，便是如此。这两条路子的是非得失长短，将是一个有争论的问题。但不管怎么说，田汉为戏曲开辟了一条新路子。