（三）拯救自我困境

　　1920年的春假，田汉曾与郑伯奇一道拜访过心仪已久的日本文艺理论家厨川白村，在访谈中，田汉对厨川白村关于文学是苦闷的象征的学说有了初步的理解：文学与社会之间的“结合点”在于个体的人生体验，不吃些人间苦，没有经历世间难的人是不会真正懂得艺术的。写于此后的《梵峨璘与蔷薇》中主人公秦信芳心怀出洋读书作少年中国开国的大音乐家的爱国梦想，显示出田汉心怀“艺术救国”的志向在唯美与现实之间徘徊，探索着一种更能反映当时社会现实和更为适宜中国话剧的写作路向。同时田汉注重吸收唯美主义较积极的一面即“人生艺术化”的思想，并把这种唯美主义思想与自己的社会改造思想联系在一起。王尔德等人的“唯美主义”是排除审美功利性的，而田汉的“唯美主义”有其功利性，他在二十年代的剧作中可以看出以艺术、爱、美来改造世界的唯美理想。

　　1921年田汉与郭沫若等人创办了创造社。1921年年初，当田汉得知舅父易梅园遇害的消息后，情绪一落千丈，对现实人生的积极乐观态度也一变而为消沉悲观，文艺思想中由对“为人生”与“为艺术”的等量齐观开始向“为艺术”倾斜；“表现自己的艺术冲动”也不再仅仅是连接人生与艺术的纽带，而主要表现为通过自我的心灵倾诉和从悲哀中发现美的方式来抚慰一己的精神创伤；文艺暴露现实的黑暗、直面惨淡的人生比将生活艺术化、美化人生更为迫切。这种种变化在《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》一文中相当集中而突出地表现了出来。社会与艺术的平衡、和谐虽发生了一定程度的倾斜和偏移，对美的过分倚重是事实，但这种倚重的最终目的仍然是为了社会——暴露和反叛。因为田汉强调的主要方面是通过个人的心灵诉说表现社会的罪恶、反抗社会的黑暗，与惠特曼的“美国精神”和惠辙对劳动者的歌颂有“大我”和“小我”的区别，尤其格外重视美的形式。个人心灵与社会现实的冲突，艺术追求与功利需要的矛盾使田汉深深陷入矛盾之中，也影响到其创作。

　　1922年田汉回国，在上海创办了南国社，主办《南国半月刊》、《南国诗刊》。在他早期的话剧中，《苏州夜话》中的卖花姑娘、《古潭的声音》中的美瑛，《南归》中纯真的少女春姑娘，等等，作者都让他们以抒情诗般的语言抒发了那个时代的青年男女尤其是青年知识分子那种忧郁感伤的心绪，这种心绪即如田汉1933年在《〈田汉戏曲集〉第四集自序》中所说“什么都涂了浓厚的我自己的色彩”。与郁达夫沉溺、痴迷于这种变态的肉欲不同，田汉追求的是“生活的艺术化”。田汉在给郭沫若的信中曾有一段著名的论述：“我如是以为我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更应当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化（Artification），即把人生美化（Beautify）……”。田汉提倡应当把“暴露人生”与“美化人生”结合起来，即担负起拯救人生的责任。其浪漫主义“‘求真理’的着眼点实在不在天国，而在天上，不在梦乡，而在现实”。

　　然而很多人提出了对田汉作品的质疑，诸如陈楚君投缄中央日报：“南国社所演各剧为什么都是因为爱的惨败而引起的失意的喊叫，如《南归》，如《湖上的悲剧》，以及译作《莎乐美》等，何不选择或创作些关于社会问题及带有革命性的剧本拿来上演？倘若尽量地演那些失恋戏我觉得对于社会是有害的，不但无益。”对此，1930年，田汉的《我们的自己批判》在《南国月刊》上公开发表，对近十年的“南国”戏剧运动作了总结并对自己的创作思想作了自我批判。田汉说“我们的剧本除了略略可以听见民众之声的《火之跳舞》与《第五号病室》外，依旧有所谓的悠永的、神秘的《古潭的声音》。依旧有充满着诗，充满着泪的感伤情调的《南归》。这真难怪人家要这样说了。”故而田汉又说，“意识地或无意识地改换我的作风，我的戏剧上的作风也正和我批评徐悲鸿先生美术上的作风一样，只顾清高，温柔，优美，不知不觉同民众的要求背驰了。”凡此种种皆表明田汉的艺术理想与其艺术实践并不相符。这种状况一方面促其反思，使其痛苦；另一方面也促其转向，力争艺术突围。此后，他的创作思想开始转变，逐渐摆脱唯美主义，浪漫主义、感伤主义的情调和色彩，坚决地朝着人民大众的革命戏剧运动方向前进。同年6月，在上海演出了田汉根据法国作家梅里美的小说改编的六幕剧《卡门》。反动军警以所谓“鼓吹阶级斗争，宣传赤化”的罪名下令禁演，“南国社”也遭到查抄。田汉即于此时带领“南国社”全体成员加入中国左翼作家联盟，从此他的活动转入地下。

　　田汉为《莎乐美》曾写过一段“公演之前”——“在现在而言戏曲，何待说是应该替民众喊叫的。这是因为这个时代早由个人主义时代进到社会主义时代了。但为什么许多所谓替民众喊叫的艺术却没有生命呢？又似乎艺术终究是特殊天才的产物！”后来田汉又说“这种认识我以为都错了；艺术只是与时代同样的活动着，苦闷着，期求着！就是与大众同样的生活着的艺术家的喊叫。由他的作品你必能看出他对于新的生活的期求，期求中必遇的苦闷，和在苦闷中所发见新的活动的路！这期间也许有些Emphasis罢。有的详述他的期求，有的深诉他的苦闷，有的高叫他新的活动。”艺术的苦闷和对社会实践的期求导致田汉于一种难以摆脱的困境，作者转而寄希望于史剧创作及剧中人物燃烧的生命的热情，能唤起人们爱民主爱自由的精神，以“专一的大无畏的精神”，追求自由平等，追求理想的社会。

　　由此概观田汉史剧人物的表现，可以归为两个方面：在行为上，是超越于个人的社会责任感—担当者，在人格上，是超越于凡人的英雄激情感—侠义者。从五人义、岳飞到关汉卿、谢瑶环等，每一剧都有正面侠烈之士的舍身殉道。我们回到现实之中，秋瑾、李大钊、邓演达以来，不正是以血实践着其投身革命的诺言么？近现代之交的思想家和文学家们，在学术和创作上大致都有一个共同点，即既接受东方的“国粹”，又加以西方思想的改造，拿来为我所用。但在这个过程中，他们又往往最终形成难以解脱的矛盾心态。如康有为的前后变化，王国维的深沉苦闷（他醉心于叔本华及《红楼梦》，便是这种苦闷的外化），章太炎尊孔子为“素王”、“独圣”，“儒家之病”在“以富贵利禄为心”却又说“儒术之害，则在淆乱人之思想”；鲁迅在传统文学的故纸堆中，也有过深沉的苦闷。这样，田汉作为那一时代的过来人，便很难用纯理性的眼光去对文化作出评判和创建。他对传统文化的态度，既非考据型的研究，也非思辩型的沉思，而是一种情感型的共鸣与发现。

　　在史剧创作中，田汉的积极入世思想体现为创作方法上的浪漫主义、个性气质上的主情主义、人格理想上的英雄主义，而尤以后者最为重要。在保证文学之为文学的前提下，田汉从来没有舍弃一面而只取另一面，也即他是文学的历史功能和审美功能的两元论者，文学的社会价值只有通过艺术审美的洗礼方能真正实现，没有艺术性的作品绝不会对人生有所启迪、对社会有所助益；他的历史剧创作，固然有现实的需要，也是其文学创作中对士的社会角色深刻体认的形象化延伸，并将古代传统转换为现代人可以理解和实行的形态，闪耀着现代人文的夺目光彩。关于现代知识分子的道义感，余英时称，是“除了献身于专业工作以外，同时还必须深切地关怀着国家社会、以至世界上一切有关公共利害之事，而且这种关怀又必须是超越于个人（包括个人所属的小团体）的私利之上的。”以此观照田汉大史剧的人物，铁肩担道义，气势壮山河，不惜殉身以求人类的白由解放，无疑蕴含着现代知识分子高层次的文化品格。那么，要说这一时期的士，就并不是一种行为和人生，不是一种明确的社会角色，而至多是一种形而上的思想基础或笼统的人格和个性气质的张扬。其最后完成的形态，已不再是传统意义上的“士志于道，独善其身的士，而是参预到改变社会和文化的“士志于人”的兼济的士。史剧中正义之士的行为则闪耀着的英雄气概和江湖侠义。“从这里出发，我们可以知道，田汉骨子里是一个社会责任感极强，入世精神也极旺健的热人。他不能真正‘高蹈’，也很难彻底‘罗曼’。见人民疾苦而不平，视专制暴虐而不畏，受千回百折而不挠，追光明真理而不舍，这才是田汉的人格与艺品。”

　　外界因素造成的创作状态的迥异当然是导致“真田汉”与“假田汉”交替的原因之一。正如建国后的《十三陵水库畅想曲》是大跃进的产物，是应景趋时之作；《关汉卿》则并非应景之作。田汉起初并没有创作《关汉卿》的打算，他是在着手准备1958年中国的关汉卿纪念会上的专题报告时，大量阅读关汉卿的作品，深受感动，从而勃发创作热情。所以《关汉卿》的创作算是缘情而发，为情造文，有感而作。一旦进入激情燃烧的创作状态，主流意识形态所规范的政治思维、创作观念则完全被排斥在外，创作主体尽情发挥自己的才华，听凭感情波澜的冲击和直觉火焰的喷发。相似的人生体验，又使他能跨越时空，在关汉卿那里找到深深的共鸣。二十年代前后，田汉在东京留学时就立下了做中国席勒——反封建反侵略的民主民族斗士的宏愿。而这一宏愿要经历十年曲折的“上下求索’才能彻底实现，其根本原因是“热情多于卓识”，他那时是政治与艺术的“两元论”者。只有到了三十年代，当田汉在《我们的自己批判》里清算了政治与艺术二元论的错误认识的时候，他才能同时执起笔来实现其宿愿—写出《顾正红之死》，奏起了爱国主义的序曲。

　　如果说，剧作主题思想的时代性是从历史纵向的视角对作品的深入，那么剧作主题思想的进步性，就是横向的深入，也就是洪深所说的“关系重人”。在这方面，田汉剧作主题思想的开掘，是尤为令人称道的。众所周知，面对“反右斗争”、“反右倾斗争”直至“文化革命”等极左思潮，许多文化人与戏剧人或跟风使舵，或迷茫困惑，而田汉称得上是一位清醒的现实主义者与勇敢的请命者。他在写出《为演员的青春请命》等理论文章的同时，创作出大量剧作，直指极左思潮的实质，成为代表先进文化前进方向的标志。著名话剧《关汉卿》，热情歌颂了正直文人与艺人的崇高情操与优秀品质成为“黑暗王国里的一线光明”；著名京剧《谢瑶环》，同样唱出了一曲为正义而献身的历史悲歌。正如田汉在《关汉卿》中表达的思想：“不是任何一个写戏的人都配称为剧作家，只有当具有高度艺术性的剧作替老百姓说了话，把剧作家的尊严与人民的尊严、正义的尊严融为一体的时候，这样的人才能够得到人民的拥护和爱戴。尊严属于像关汉卿那样‘拚着性命写戏’的人民剧作家，显然属于象《窦娥冤》那样反映人民疾苦的优秀作品”，由于田汉自己的生活经历与关汉卿的遭遇有某些相似之处，从关汉卿的身上发现并表现自己，寄寓自己独特而丰富的“自我”话语。同时我们还依稀认出了当代杰出的戏剧家田汉，感受到田汉那种强烈而鲜明的“自我”色彩。这个“我”与关汉卿形象产生了契合：较之“路见不平，拔刀相助”的绿林好汉式的正义感，关汉卿则是“以天下为己任”式的，即在他的潜意识中，他终究是一个文人，一个中国传统的知识分子，有着难以动摇的文化精英、社会中坚的自我意识，所以，面对社会黑暗，他为自己不能救民于水火而悲愤难抑。

　　田汉一生，坦荡正直，坚贞不移；爱僧分明，真诚豪爽。他在戏剧界被誉为“田老大”，素以仗义助人、坚持正义被人尊崇，受人尊敬。然而，在极左思潮影响下，特别是在“四人帮”的迫害下，他却长期受到不公正对待，直到最后瘐死狱中。面对挫折与委屈，他始终毫不退缩，走完了他完美人生的最后一步。他的这种人格个性，铸成了他剧作风格的率真豪放、慷慨激昂的独特性。在剧作中造就出一种“儒侠”之气，此气可谓他独特艺术风格的神髓与风骨。这种独特的艺术个性，几乎在他所有的剧作中都可以体现出来。在京剧《谢瑶环》里，他借女主人公谢瑶环之口，唱出了这样的誓言：

　　自从奉制出宫院，

　　誓要与三吴的百姓惩贪婪。

　　打武宏权贵皆丧胆，

　　斩蔡贼酷吏也心寒。

　　明知道朝中必结怨，

　　只要出万民苦哪顾得一身安！

　　作为中国封建传统思想基石的儒家思想，用其“修身以政”为中心的教育体制影响和控制中国知识分子近两千年。在这种教育制度中，君师并举，知识分子的地位随着教化的至高无上而无限地提升，以致封建文人总是以救世者自居。这种民族传统心态无形地深入现代知识分子的血液，致使无数先进知识分子在救国救民的道路探索中处于尴尬地位。这股强大的精神文化沉淀，必定也在田汉的精神世界里潜移默化地引导着他的判断。其早期的“文艺救国”思想就是很有力的证据。我们可以看到田汉转变后的文艺思想实际上是把救国救民的重担押负在史剧创作之上。鲁迅在《呐喊》、《彷徨》两部集子中塑造的先进知识分子群像，表现了先进知识分子从孤独的拯救者到自我拯救到走向群众的发展过程，从而鲜明地反映了鲁迅对知识分子出路探索的思想历程。田汉也无时无刻不在谋求着民族历史及其自身的“救赎”之“道”，而这一“救赎”之“道”在更为广阔的历史里，田汉的自我拯救在这里要拯救的不再是一个外在物，而是自身的心灵世界。这样一部心灵拯救史在实质上是一颗知识分子的苦痛灵魂对生命内涵的执着追问和探询——这已远远超出了史剧中的救赎意蕴所能涵盖的范畴。在现代化的尺度上仍属不完全成热状态：他们受着沉重的社会责任的负荷，很少空出时间和心思对自身的存在进行反思或者对自己的灵魂进行拷问；由于内心深处的主体意识尚不能达到极富理性的现代高度，他们只能艰难地穿行在现代与传统之间；尽管猛烈地抨击历史，他们距离历史却很近；尽管热烈地期盼自我的成熟，距离自我却太远，只好蕴蓄着自己的潜能，充当文化主体的中介作用。当国家危机降临的时候，激荡的民族救亡运动催促人们匆忙上阵；激烈对抗的阶级斗争呼唤人们的参与，关注时局，眼观政治，每个人都不得不做出即时性的选择，给后人留下许多崇敬的同时不免有些微的遗憾。

　　总而言之，由于对现实的执著与尊崇，使中国现代作家从来没有陷入无节制的幻想的泥潭，他们一直具有自觉的严肃的文学态度和文学责任感。由于历史的苦难带来的负载的过于沉重，即使那些曾经高唱“为艺术而艺术”高调的现代作家也不得不很快地回到实际的现实面前，他们义无反顾地放弃过去各种与时代不协调的人生理想与审美追求，自觉地高扬起自己的现实战斗精神，从而不期而遇，殊途同归，形成中国现代文学以现实主义为主流的格局。中国传统知识分子具有强烈的王道信仰和入世情怀，具有忧患意识、拯救意识和圣贤意识、只有通过自我意识的觉醒才能真正担负起现代社会的责任和使命。知识分子作为一个独特的阶层而存在，在急遽变化的社会发展格局下，他们被迫产生了自我身份认同的危机，由此而生成一种自我批判的意识以重新确立自己的使命和位置，其结果就是通过自我意识的萌发，自然地产生对自身的起源、特性以及现代命运的反省和批判，这种对过去自身历史的清算和批判，并不是全盘否定传统，不是站在西方社会现代知识分子的立场上来否定传统文化，但是也不可能是全盘的肯定。其对知识分子自身的反省和批判，即是为了自身的现代转型，为了批判传统社会和文化，同时也是对现实社会的诠释和重建。中国的现代知识分子只有在这样的反思历程中才能找到自身的社会价值和地位，才能走出历史发展所造成的困境。田汉通过历史剧创作所体现出的自我拯救意识，正是现代知识分子欲突破文化困境与价值游移状态的尝试。