一、明清曲学对《琵琶记》曲律的认识分歧

　　《琵琶记》之为“曲祖”，有着极为复杂的社会文化历史成因。若从曲学史的角度看，则与明清曲论家对戏曲史发展中某些问题的错误认识有关。明清曲论家普遍认为南曲源出于北曲：

　　而金章宗时，渐更为北词，……入元而益漫衍，其制栉调比声，北曲遂擅盛一代，……南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲。——王骥德《曲律·论曲源第一》

　　自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文；以至《琵琶》，遂演为四十余折，几十倍杂剧。——沈德符《顾曲杂言·杂剧院本》

　　明兴，乐维式古，不祖夷风。……风声所变，北化为南。——沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》

　　金元创名杂剧，国初演作传奇。杂剧北音，传奇南调。——吕天成《曲品》

　　夫北词畅于金、元，杂剧本勾栏之戏，后稍稍推广为传奇。而南词代兴，天下便之，《荆》《刘》《蔡》《杀》而后，坊本彗出，日益滥觞。——冯梦龙《双雄记·叙》

　　大江以北，渐染胡语；而东南之士，稍稍变体，别为南曲。高则诚氏赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。——张琦《衡曲麈谈·作家偶评》

　　迨至金、元，词变为曲，……然皆北也，而犹未南。于是高则诚、施解元辈，易北为南，构《琵琶》《拜月》诸剧。——李玉《南音三籁序言》

　　因此，轻视甚至忽视“四大南戏”和《琵琶记》之前的宋元南戏即成为多数明清曲论家思维之通式。而《琵琶》之所能脱颖而出，一则因作者高明为元末之名公文士而非“村儒野老”，他“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”，其艺术魅力与文化品味非其它南戏可比，以致“冠绝诸戏文，自胜国已遍传宇内”；二则因昆山腔的改革者、著名曲师魏良辅对它的推崇，魏良辅赞赏《琵琶记》为“然自为曲祖，词意高古，音韵精绝”，他嘱咐演唱者“须从头至尾，字字句句，须要透彻唱理，方为国工”，经过魏良辅的点板，《琵琶记》成为创作昆腔传奇的“入门教材”；三则因其“传刻偶多，世皆快睹”，正与“杂剧与旧戏文本皆不传，世人不得尽见”，且教坊“习者亦渐少”的相对衰落相反，因而世之所知，独《琵琶》与《西厢》而已。《琵琶记》艺既超群，又独占天机，其“曲祖”之地位由此而立。

　　然而，明清曲论家对《琵琶记》“曲祖”内涵的理解，却因其理论观念或曲学背景的不同而有所差别。

　　一方面，明代曲论家重北而轻南、视北曲为正统的戏曲史观念，致使他们常常用北曲杂剧的音乐格律来比照南戏。北杂剧具有严格的音乐结构和体制，在宫调系统、字声用韵、曲牌联套等方面都有凛凛不可违犯之式。而南戏源出于民间歌舞小调，在音乐格律上相对自由灵活。较之北曲，自然稚嫩粗率。《琵琶记》既为“南戏之祖”，也就首当其冲、无可避免地成为明代曲论家非难与责问的箭靶和对象。沈璟的观点颇具代表，据吕天成《曲品·旧传奇品》：

　　词隐先生尝谓予曰：“东嘉妙处全在调中平上去字用得变化，唱来和协。至于调之不伦，韵之太杂，则彼已自言，不必寻数矣。”所谓“调之不伦”，即曰宫调；“韵之太杂”，则谓曲韵。此后，曲论家对《琵琶记》曲律的批评无出其二者：

　　作北曲者，如王、马，关、郑辈，创法甚严。终元之世，沿守惟谨，无敢逾越。而作南曲者，如高如施，平仄声韵，往往离错。作法于凉，驯至今日，荡然无复底止，则两君不得辞作俑之罪，真有幸不幸也。——王骥德《曲律·杂论第三十九上》

　　音律之道甚精，解者不易。自东嘉决《中州韵》之藩，而杂韵出矣。——祁彪佳《远山堂曲品·凡例》

　　然（《琵琶记》）白璧微瑕，岂能尽掩？寻宫数调，东嘉已自拈出，无庸再议。但诗有诗韵，曲有曲韵……曲韵则周德清之《中原音韵》……今以东嘉［瑞鹤仙］一阕言之，首句火字，又下和字，歌戈韵也；中间马、化、下字，家麻韵也；旨字，支思韵也；一阕通止八句，而用五韵。——徐复祚《曲论》

　　总的看来，赞赏之语模棱两可，批评之言却言之凿凿、咄咄逼人。这一现象实有其特定的曲学历史背景。

　　沈璟所处的明中晚期，传奇创作方兴未艾，而剧坛繁盛的表象背后，隐含着传奇音乐格律方面亟待解决的矛盾与弊病。传奇创作主体的文人化和内容的文雅化加剧了传奇文体文人化、案头化的创作倾向。“盖自明中叶以后，作者按谱填字，各逞新词，此道遂变为文章之事，不复为律吕之旧矣。”因此，急需建立一套与昆腔传奇曲牌联套的音乐体制相适宜的曲学体系，对其在宫调系统、曲牌格律、审音校韵、音乐节奏等方面的写作技法进行引导和规范。而北曲杂剧严整的音乐格律系统，正为以沈璟为代表的传奇曲论家探索昆腔传奇之曲律体系提供了参考和依据。《琵琶记》自明初以来，即成为戏曲创作模仿的榜样和范本，“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竟以传奇鸣，曲海词山，于今为烈”。对于这样一部影响巨大的南戏作品的音乐格律进行优劣的评价和判断，不仅为传奇作者审音知律树立了鲜活的实例参考，而且，也可藉《琵琶》之影响以推动新兴的传奇曲律规范在实际创作中的生成与深化。尽管以北曲格律的标准来套检《琵琶记》，与沈璟等人的北曲正统观不无关系，且多有圆凿方枘之弊，但对于促进昆腔格律系统地建立，却有着一定的时代意义。

　　清代传奇曲学理论的发展集中在乾隆中期以前。此阶段是对明中后期曲学的继承与完善，传奇音乐格律得到进一步的巩固和加强。表现在理论方面，相继编撰了几部承沈璟《南曲全谱》衣钵的南曲曲谱，如沈自晋《南词新谱》、查继佐《九宫谱定》、王奕清《钦定曲谱》等，以规范曲坛与曲作；在创作上，更有剧作者积极响应和实践：

　　填词遵谱尚矣。自词隐作之于前，鞠通生复述于后，足称大备。兹编虽未能神明其意，然遵奉之严，如金科玉律，一字不敢擅为挪移也。——清康熙孙郁《双鱼珮·凡例记略》

　　予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越，盖姑苏徐灵昭氏为今之周郎，尝论撰《九宫新谱》予与之审音协律，无一字不慎也。——清康熙洪升《长生殿·例言》

　　曲遵古法，不敢一字增减。增者旁注小字以别之，亦古法。有曲名同而句不同者，或因宫异而调奇，或因宫谱词之互异耳，书中总谨守无违也。清乾嘉王懋昭《三星图·凡例》

　　在以谨守传奇格律为曲学观念的影响下，整个清代乃至近代，《琵琶记》的宫调和曲韵都无能逃脱受批评，被贬斥的命运：

　　余最恨今日制曲者，每折之中，一调或杂数调，—韵或杂数韵，不问而陋劣可知。即东嘉《琵琶》正自不免。——清·黄周星《制曲枝语》

　　（《长生殿》）词之工，与《西厢》、《琵琶》相掩映矣。……然则成以“不寻宫数调”自解，韵每混通，遗误来学。昉思句精字研，罔不谐叶。——清·吴人《长生殿序》

　　各宫各调，不宜相犯。自《琵琶》作俑以后，而填词家，皆以“不寻宫数调”为口实矣。……今人盛推《琵琶》为南曲之祖，然《逼试》一折，支思、齐微、鱼模，三韵并用；《两贤相遘》一折，歌戈、家麻、车遮，三韵并用。歌者聱牙，听者能盈耳乎？盖高则诚，东瓯人，目未见《中州音韵》，只就瓯人方言为之。——韩锡胙《渔村记·凡例》

　　《琵琶》为南曲之祖，然用韵太杂。支思、齐微通用，音调已是不协，乃更滥入鱼模；寒山、桓欢、先天混用，固已牵强，乃更滥入闭口之廉纤。白璧之瑕，遂成千古遗憾。——清·黄振《石榴记·凡例》

　　南北曲声调虽异，而过宫、下韵则一。自高则诚作《琵琶》，创为“不寻宫数调”之说以掩己所短，后人遂借口谓“北曲严而南曲疏。”臧晋叔讥之，是也。一一清·梁廷楠《曲话》

　　南曲元人传于今者，惟《琵琶》《幽闺》二记。……《琵琶》则脍炙人口，然其最佳处在于排场，其用韵甚杂，换宫太多处，不宜学也。——许之衡《曲律易知·余论》

　　又如高则诚之《琵琶记》，亦有错误，支思与鱼模不分，歌戈与家麻并用，自谓不屑寻宫数调，其实殆误后学者至巨。——吴梅《顾曲麈谈·原曲》

　　另一方面，在这股曲学主流思想之外，另一种曲学观念也在明清曲学中潜伏、漫衍。明万历以后，汤显祖《牡丹亭》的横空出世，引发了曲学界情辞派与格律派之争。从某种程度上讲，汤显祖与高明在不以律拘情、不以律害意的文艺思想上有着一脉之源，《牡丹亭》的曲律较之格律派的标准，要相对宽松、自由、任意的多。凌濛初《谭曲杂劄》曾批评汤显祖剧作为：“惜其使才自造，句脚、韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅。至于填词不谐，用韵庞杂，而于忽用乡音，如‘子’与‘宰’叶之类，则乃拘于方土，不足深论”，与对《琵琶记》的批评如出一辙。《牡丹亭》在剧坛中的实际成就和巨大影响，使得格律派自然将注意力由《琵琶》转向《牡丹亭》，从而导致在《琵琶记》中已露端倪的情、律冲突正式成为当时曲学界的争论焦点。在此过程中，一些曲论家开始理性的思索曲律在戏曲创作中的角色和作用。如果说吕天成的“双美说”是在坚持曲律规则下的一种通融，王骥德的“顺其自然为贵”是就格律创作技巧上的一种识见，凌濛初的“自然论”是在谙熟曲律基础上的一种境界，那么冯梦龙所提出的“夫曲，以悦性达情。其抑扬清浊，音律本于自然”，则是对戏曲音律本体的一种解放。即曲律不应该成为表达情感的束缚，而应服从于“自然”这一基本原则。在情与律的关系中，应以情为主导，以律为辅佐。正是在这一思想基础上，冯梦龙评价《琵琶记》为“独《琵琶记》随笔写去，自然合拍，不特文字佳，音律尤佳，允为南曲之冠。”而明末清初的陈继儒也发出“《琵琶》曲，俱自然合律，而不为律所缚，最是纵横如意之文”的感叹。

　　这一文、律并重的曲学思想，也为清代的有识之士所认同、体会，如吴山三妇评《牡丹亭》道：“古曲如《西厢》……，《琵琶》‘支虞’、‘歌麻’诸韵互押，正不失为才人。词曲若斤斤韵调，而乏斐然之致，与歌工六乙尺四合无异，曷足贵？”孔尚任在《桃花扇·凡例》称：“词曲入宫调，叶平仄，全以词意明亮为主。……每见南曲艰涩扭挪，虽强合丝竹，止可作工尺字谱，何谓之填词耶？”黄图珌也认为“情景相生，自成声律”，填词应“毋失古法，而不为古法所拘”，都提出了不能用僵死、严格的曲律格套来损害词意或才情的表达的理论观点。在对《琵琶记》曲律的评价上，黄图珌赞赏《琵琶记》为“谐声、协律，南曲未有过于此者”、刘廷玑《在园杂志》也道：“《琵琶》语语至情，天真一片，曲调合拍，皆极自然，真是天衣无缝。”相较而言，此类观点较之以“合律”为不二法门来评价《琵琶记》，更为贴近戏曲音乐作为人类情感表达载体的艺术本质。我们不妨认为，明清曲论家正是在对《琵琶记》曲律或褒或贬的探讨、争鸣中，实现了他们对戏曲艺术本体特征的理论思考和认知。

　　二、曲谱对《琵琶记》音律范式的促成

　　曲谱，是中国古代传统曲学的主要著述形态和批评模式。曲谱中不仅有对填词技法和歌唱技法的探讨，也有对戏曲韵律论和声乐论的立体交叉反映，而且，通过制谱者在例曲后附缀释文以明辨曲牌源流、格律变化以及表述曲学见解的形式，曲谱还兼具了曲品与曲论的作用。因此，以曲谱为据来梳理明清曲家对《琵琶记》音乐格律的接受，无疑是一条最为直接、切实的途径。

　　曲谱，按其选曲来源可分为南、北曲曲谱二类；按其性质和使用对象可分为文字谱（又称为“曲谱”或“格律谱”）和音乐谱（又称为“宫谱”或“工尺谱”）二种。明清两代的南曲谱林林总总，不下数十种之多。其中影响较大的，有明万历沈璟《南曲全谱》（以下称沈谱）及其裔谱（包括冯梦龙《墨憨斋词谱》、沈自晋《南词新谱》、查继佐《九宫谱定》、王奕清《钦定曲谱》等）、明末清初钮少雅等《九宫正始》、清康熙吕士雄等《南词定律》，以及清乾隆周详珏等《九宫大成》（《九宫大成》是合辑南北曲、兼订格律工尺的综合曲谱）等。它们时代不同、体例有别、风格迥异，对于各个时期曲学理论发展的贡献和创作实践的影响也各有所长。但《琵琶记》都是它们共同关注的重点。因此，根据各谱特色与侧重，对其中的《琵琶记》例曲进行宏观的爬梳和检视，大致能够描绘出明清以来《琵琶记》曲律范式在曲学中的生成情况。

　　1、各谱中《琵琶记》例曲的数量

　　曲谱选曲有“从古”或“从俗”之说。所谓从古，即选曲追求反映南曲原始格律，以收集早期南戏曲调为主；所谓从俗，即主张曲谱应反映戏曲音乐格律的发展演变，因此不避熟热，对传奇作品中新生曲调也照收不误。明清曲谱的选曲模式大多是二者兼具，且以前者为主，后者为辅的。因此，宋元南戏一直是明清曲谱曲调的重要来源。而《琵琶记》则是重中之重者。以沈璟《南曲全谱》为例，沈谱是在蒋孝《旧编南九宫谱》基础上，广搜博引、参补新调而成。在新增的200多支曲调中，《琵琶记》曲调占近1／4；在全部747支曲调中，《琵琶记》例曲数也远远超出其它宋元南戏以及明代传奇，居选曲数之首，占全谱曲调数的近1／5。沈璟慧眼独具的选曲使《琵琶记》曲调成为曲谱中的一笔重要宝藏。笔者统计了各曲谱中“四大南戏”和《琵琶记》的曲调数如下表：

　　旧编南九宫十　　南曲全谱　　南词新谱　　九宫正始　　南词定律　　九宫大成　　

　　三调曲谱　　　　

　　拜月亭　　97　　　　　　91　　　　　　89　　　　116　　　　106　　　　　113　

　　杀狗记　　37　　　　　　24　　　　　　19　　　　67　　　　　49　　　　　68　

　　白兔记　　3　　　　　　19　　　　　　 20　　　　52　　　　　41　　　　　44　

　　荆钗记　　26　　　　　　44　　　　　　48　　　　61　　　　　66　　　　　72　

　　琵琶记　　74　　　　　　139　　　　　139　　　　153　　　　145　　　　　170　

　　可见，《琵琶记》是明清诸家曲谱中徵引曲调数量最多的一部作品。这不仅说明了《琵琶记》的曲调格律被明清曲家普遍认可的程度，同时也证明了其古代戏曲音乐格律发展中的重要地位。

　　2、各谱中《琵琶记》例曲情况概览

　　除将各南曲曲牌分门别类地归入相应宫调外，对具体曲牌进行标注字声平仄、附点板眼、分别正衬、标举韵句等字格、句格的分析，也是曲谱的基本功能。近人姚华在《校十二律京腔谱》中道：“音律之作，一字得失，过于千金。其所异同，虽若于文章无关，然曲家所争，正在此处。”但由于编者受到不同的时代审美观和各自的指导思想影响，各曲谱在编纂体例、依据底本、评价标准等方面相应有所不同，从而导致即使是同一曲牌，在不同的曲谱中也可能体式不一，面貌有异。姚华曾指出王正祥《十二律京腔谱》中所收《琵琶记》曲调，与毛评《第七才子书琵琶记》以及沈谱所收互有出入，“盖沈谱昆，王谱弋，其用字容有随腔改易者”，并且《南词定律》与《九宫大成》中的《琵琶记》例曲也“异同处尚多。”而“《琵琶》南调古曲，多为后人依据”，为此，他不畏繁琐，妄图将其中异同——校出，以示来学。其实，各曲谱在《琵琶记》曲牌字格、句格等方面的异同，正是《琵琶记》流传过程中的正常表现，它真实地反映了各个不同阶段、不同声腔以及不同曲学背景下《琵琶记》曲牌格律的再接受情况。

　　不同者以仙吕入双调过曲［雁儿舞］为例。沈谱中［雁儿舞］如下：

　　［雁儿落］庭院重重，怎不怨苦？要寻个男儿，又无门路。甚年能够和一丈夫，一处里双双雁儿舞。

　　《九宫正始》中［雁儿舞］如下：

　　［雁儿落］庭院重重，怎不怨苦？要寻个男儿，并无门路。甚年能够，和一丈夫，一处里双双雁儿舞。

　　由例子可见，二谱中［雁儿舞］的主要区别在句格（沈谱共六句：4，4。5，4。7，8。而《九宫正始》为七句：4，4。4，4。4，4，7。按：其中加点字为衬字），字格除衬字外则完全一致。《九宫正始》注曰：“按《元谱》及古本《蔡伯喈》，此调第五、六原系八字二句，今坊本并作七字云‘何年招的一丈夫’，文义未尝不可，但此句法与［哭岐婆］何别？”沈谱中将“甚年能够和一丈夫”中“一”字定为衬字，也变作七字一句，与《九宫正始》批评的坊本相类，但它的第三和第六句分别为5字句和8字句，与［哭岐婆］4，4。4，4。7，7的句格不尽相同。如果《九宫正始》所依底本确为《元谱》或元本，说明沈谱的例曲来源可能是当时流行的坊本，为了跟［哭岐婆］曲牌体式相区别，将“要”字、“里”字由衬改为正，从而改变本牌的句格。由此可见，［雁儿舞］在二谱中的不同，不仅与曲谱所依底本有关，还可能受到制谱者的主观判断的影响。

　　相同者如南吕［香柳娘］，沈谱和《九宫正始》的句格相同：

　　［香柳娘］看青丝细发，看青丝细发，剪来堪爱，如何卖也没人买？这饥荒死丧，这饥荒死丧，怎教我女裙钗，当得这狼狈？况连朝受馁，况连朝受馁，我的脚儿怎抬？其实难捱。

　　沈谱注云：“古本俱无重叠句，今从俗”，《九宫正始》也曰：“此调叠句非古章之格体，乃今人之变法，但宜从时可也。”［香柳娘］古体，大约“看青丝细发”、“这饥荒死丧”、“况连朝受馁”三句都是不重叠的，钱南扬据《九宫正始》校正《元本琵琶记》，以上三句都为单句，以恢复古体。但二谱都选择“从俗”，说明［香柳娘］近体在其时已经得到了普遍的认可和使用，再提倡古体无疑缺乏实践意义。

　　余例甚多，不再枚举。

　　总体看来，各曲谱中《琵琶记》例曲体式虽有异同，却有一个共同特征，即对《琵琶记》例曲在整体上的认可和推崇。昆曲格律认为，曲牌在“句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊、阴阳，皆有一定不移之格”，遵此一定之格者谓之正格，否则谓之变格。自沈谱后，在曲谱中辨析、标示曲调的正变格也成为指导和规范创作的基本方式。笔者统计了诸曲谱中《琵琶记》例曲的正、变格曲调数如下：

　　南曲全谱　　南词新谱　　九宫正始　　南词定律　　九宫大成　　

　　正格曲调数　　122　　　　123　　　　　141　　　　　143　　　　117　

　　变格曲调数　　17　　　　　16　　　　　12　　　　　　2　　　　　53　　

　　注：表格统计《九宫正始》，是以目录中所列曲牌为据，实际《琵琶记》例曲的正格曲调数要超出表格所反映的数字，《九宫正始》常常在某一变格曲调后列一相应正格以作对照，而元传奇《蔡伯喈》的曲调是其中最为常见的正格样曲。《九宫大成》的正格选择和排列比较特殊，通常是在标注为［又一体］的曲调中并列几种正体，表格根据这一特点，不以目录曲牌为据，而是将实际标示为正格的曲调数也统计在内。

　　可见，诸曲谱中《琵琶记》例曲的正、变格曲调数相差极为悬殊。尽管各曲谱认定正、变格的标准不一，如《九宫正始》多以古本的原始曲牌为正体；《南词定律》、《九宫大成》多以合律、实用者为正体；沈谱则两相兼顾。但诸谱在视《琵琶记》大多数例曲为正格的认识上却英雄所见略同。并且，在《琵琶记》例曲中，被视为正格的曲牌名，各谱中也大致一致（见附录表格）。这可视为其曲牌格律被明清曲家所推崇与认可的又一证明。

　　3、以沈谱为例看《琵琶记》例曲字格的范式意义

　　魏良辅改革后的昆腔，采用“依字声行腔”的演唱方式，字声成为影响腔格的重要因素。沈璟作为推行新兴昆腔格律的音律大家，自然对曲牌字格也极为看重。他首次在曲谱中对例曲标注字声平仄并加以分析评价。据徐大业《书南词全谱后》，沈谱“辨别体制，分厘宫调，详核正犯，考定四声，指摘误韵，校勘同异，句梳字栉，至严至密。”这一做法多被后来曲谱多沿袭。

　　沈璟对《琵琶记》的曲牌字格非常称赏，他曾说：“东嘉妙处全在调中平、上、去声字用得变化，唱来和协。”沈谱中称赞《琵琶记》曲牌字声平仄谐美处指不胜屈，其中不乏带有理论总结性的评语。如：

　　［红衫儿］：去上、上去二声，联用处极多，当详玩之。

　　［甘州歌］：“垂杨”二句，每句末一字先平后仄，与第一曲不同，然不失其正，妙哉！

　　［三段子］：两个“这”字、两个“望”字，及“听”字、“路”字，俱用去声，妙甚妙甚．必如此，方发调，两个“怎”字，上声，又和协；“耀”字、“号”字，俱去声，而以好字上声收之，尤妙。

　　［二郎神］：中间“剖破”二字，“影寡”二字，“话靶”二字，尤妙。后人所作，如《明珠记》之“睡来还觉余香犹袅”、《连环记》之“怎生能够问君知否”“还”字、“犹”字、“能”字、“知”字，俱用平声，便索然无调矣。《琵琶记》所以不可及，全在此处，而人自不知耳。

　　［懒画眉］：此调第一字，平仄不拘。第二字，必用仄声。第三第四字，必用平声，乃是正体。观《琵琶记》三曲皆然，可见矣。

　　［祝英台序］：“东流”二字，“清幽”二字，俱用平平，而“求友”二字用平上，“休休”二字，“休忧”二字俱用平平，而“难守”二字用平上；“谁肯因春消瘦”与“耽搁相如琴奏”俱用平上平平平去，而“终身不配鸾俦”乃用平平平去平平，此正是高先生妙处，词中之从心所欲不逾矩者也。

　　［锁南枝］：第三句内，“人”、“都”二字用平声，真作家也。

　　《琵琶记》在曲牌字格方面的成就，在一定程度上，通过沈谱影响到了明清传奇的曲论和创作。沈谱在明清时期享有“词林指南车”的盛誉。王骥德《曲律》谓：“自词隐作词谱，而海内斐然向风。”“（沈璟）所点板《南词韵选》及《唱曲当知》、《南九宫谱》，皆古人程法所在，当慎遵守。”

　　在理论方面，明末清初，相继编撰了一批继承沈谱衣钵的南曲曲谱，如冯梦龙《墨憨斋词谱》、沈自晋《南词新谱》、查继佐《九宫谱定》、王奕清《钦定曲谱》等，沈璟对《琵琶记》曲牌字格的看法大部分被它们继承，只有少数加以修订和更改。即使是对沈谱多有批评和矫正的《九宫正始》，在论及《琵琶记》曲牌字格，也沿用了沈谱的许多观点。曲谱作为明后期曲家评价臧否剧作的主要理论依据，它们的认可和推崇为《琵琶记》曲牌字格在昆腔格律中的范式地位奠定了理论基础。

　　在创作方面，沈谱成为上至文人下至书会才人剧作者的追随对象，“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈吏部九宫正音之秘。”“越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英开山，私相服鹰，纷纭竞作。”剧坛有名之剧作家更是谨守沈谱之规矩和衣钵，以“词隐高足”作为评价和赞誉剧作音乐格律成就的标准。凛遵曲谱、按谱填词，成为明清传奇创作之普遍风尚。在这种风气下，《琵琶记》曲牌字格在经过曲谱推敲、定型后成为传奇作者效仿的典范。被王骥德称之为“尺尺寸寸守其（按：即沈谱）规矩者”的卜世臣，就曾在其《冬青记·凡例》中公然宣称：“填词大概取法《琵琶》，参以《浣纱》、《埋剑》，其余佳剧颇多，然词工而调不协，吾无取矣！”