《琵琶记》在明清时期享有“曲祖”的美誉。从戏曲发展史的角度看，宋元南戏的曲调来源广泛，王国维《宋元戏曲史》曾对沈璟《南曲全谱》所收的543支南曲曲调的来源作过考证，其中出于大曲、唐宋词、金诸宫调、南宋唱赚以及与元杂剧曲牌同名者占到近半，另有半数来源于民间歌谣。《琵琶记》的曲调构成也大致如此。但在具体曲牌的文辞与格律、曲调的运用以及套数上，《琵琶记》更表现出文人化、成熟化的倾向与特征，极大地提高了南戏音乐格律的文化品位和审美内涵，使其得以成为明清传奇音乐体系的母体和基石。《琵琶记》作为南戏与传奇音乐格律之间最重要的桥梁和中介，当无愧“曲祖”之誉。从戏曲音乐格律发展的内在线索看，在明清传奇音乐体制的发展演变中，作为“曲祖”的《琵琶记》并未泥化为一尊只供瞻仰与供奉的雕塑，其音乐格律的某些部分被明清传奇创作所模仿和沿袭，成为某种定式和范型贯穿于传奇音乐艺术始终；同时，在明清传奇的曲论中，《琵琶记》又一再成为曲论家关注与争论的焦点，对其音乐格律的赞誉抑或批判，遵循抑或扬弃，始终伴随着曲家把握与认识戏曲音乐的本体属性和本质特征的全过程。

　　在中国古代戏曲音乐史上，还没有一部作品如《琵琶记》这样拥有如此持久的生命力和艺术魅力。《琵琶记》的曲律范式正是在与戏曲音乐格律发展的动态结合中得以最终确立和奠定。

　　对于《琵琶记》的音律，明清曲论家曾抓住高明“也不寻宫数调”一语而大加诟病。钱南扬认为，高明此说，“乃是叫人不要专着眼于格律的形式，应该首先注重内容；不是说无宫可寻，无调可数”，确为高识。笔者以为，高明此论还有对宋元南戏音乐格律的有识之见。南戏自南宋初到元末，已经走过了200多年的历程，它吸收了各种音乐样式的艺术资源和养料，在音乐格律上日趋完善。而其时北曲杂剧虽盛行一时，但已日益显露出因音乐体制过于严谨而阻滞其发展的端倪。相比之下，南戏的音乐系统虽显粗陋和稚嫩，但却充满了开放与包容的生命活力。高明虽非曲律大家，但从其创作态度和创作实践中不难看出，他在音乐格律方面堪称“知音君子”，舍北而取南，应该不仅是因为南戏这种艺术样式更适合于表达故事内容，或许还有对二者在音乐发展前途上的预见。当然，作为儒士文人参与南戏创作，高明对之前南戏的曲律自然不限于单纯模仿、简单沿袭，对于北曲杂剧也并非一概排斥、拒不接受。而是将二者的优势取长补短，为我所用。相传，他在创作《琵琶记》时，“足按拍处，板皆为穿。”因此，相比其它南戏而言，《琵琶记》的曲律当更有它完备和整饬之处。正是高明在音乐格律上深厚的造诣、严谨的态度和开放的眼光，《琵琶记》的音乐格律才得以在当时曲坛上鳌头独占、骅骝独步，并对明清传奇的音乐系统产生很大影响，而被后世曲家奉为“词曲之祖。”因此，本节旨在通过对《琵琶记》曲律的系统分析和梳理，钩稽出其对南戏、北曲杂剧以及其它艺术样式在音乐格律上的继承和创新，揭示出《琵琶记》曲律之为范式的内在机理。

一、《琵琶记》的曲牌字格

　　《琵琶记》的曲牌字格最受后人称赏。所谓字格，是指词句中某个字位上选用字调的格式。南曲以南方方言为基础音，字声分为平上去入四声，而北曲则入声消逝，派入平上去三声。徐渭《南词叙录》曰：“南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。”南曲的字调划分也与北曲不同。北曲只有三声，其中的阴平和阳平属于平声，上和去属于仄声；南曲则四声皆分阴阳，平谓之平，上、去、入总谓之仄声。

　　宋元南戏由于曲调来源的民间性，采用的是“依腔传辞”的演唱方式，即演唱时是以固定的旋律来套唱不同的文字，同一支曲牌的句式、字数尽管差别不大，但字声搭配却会千差万别。魏良辅改革昆山腔，采用了“依字声行腔”的演唱方式后，字声成为影响曲调腔格的重要因素：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入，逐一考究，务得中正。如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之。”字声之外，还要讲究字声的过搭组合，“过腔接字，乃关锁之地，最要得体。”对于曲牌字格的规范要求成为新兴昆腔格律的重要组成部分。王骥德《曲律·论平仄第五》道：“至调其清浊，叶其高下，使律吕相宜，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也。”

　　《琵琶记》写定的年代，南戏无疑以“依腔传辞”的方式演唱。由于高明以文人的音乐品味和文学修养来填词，《琵琶记》在曲牌字格上更为整饬、规范。魏良辅尝曰：“《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，不宜取便苟且，须从头至尾，字字句句，须要透彻唱理，方为国工。”凌濛初认为：“东嘉精于调，故凡宜平宜仄处，上去去上处，以入作平处，皆有深意，非苟作者”，沈璟也说：“东嘉妙处全在调中平、上、去声字用得变化，唱来和协。”以下略举几例以说明。

　　商调【二郎神】：

　　　　【二郎神】容潇洒，照孤鸾叹菱花剖破。记翠钿罗襦当日嫁，谁知他去后，钗荆裙布无些。这金雀钗头双凤亸，羞杀人形孤影寡。说什么簪花，捻牡丹教人怨着嫦娥。

　　　　　　　　　平平上　去平平去平平上去　去去平平平入去　　平平　去去　平平平去平平　　平入平平平去上　平入平平平上上　入　　平平　入上平平平去入平平

　　　　【前腔换头】嗟呀，心忧貌苦，真情怎假？你为着公婆珠泪堕，我公婆自有，不能够承奉杯茶。你比我没个公婆得承奉呵，不枉了教人做话靶。你公婆，为甚的双双命掩黄沙？

　　　　　　　　　　平平　平平去上　平平上上　上去　平平平去去　平平去上　　作平　平去平平　　　　入去平平　平去平　入上上平平　去去　上平平　去去作平平去上平平

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　去　

［二郎神］是南戏和传奇中常用曲牌，一般用作［二郎神］套数的首牌。曲中“剖破”、“你为”俱上去声，“风亸”、“貌苦”、“自有”、“甚的”、“命掩”，去上声，俱妙。去上、上去连用是昆腔字声搭配之常见形式。王骥德提出“一调中数句连用仄声者，宜一上、一去间用。”至于当用去上或上去，应根据具体情况而定。因“上声促而未舒，去声往而不返”，二者高低、缓急不同。因此，“宜上去不得用去上，宜去上不得用上去。”试将以上诸词的去上、上去做一调换，则不可唱。中间“影寡”二字两用上声，“话靶”二字两用去声，尤妙。然上上、去去叠用本是昆腔字声搭配之禁忌，王骥德《曲律》道：“上上，去去不得叠用。（上上二字尤重。盖去去即不美听，然唱出尚是本音；上上叠用，则第一字便似平声）。”因此，后人往往将本牌上上或去去改作平仄，如《明珠记》之“睡来还觉余香犹袅”的“犹袅”，《连环记》之“怎生能够问君知否”的“知否”等等，虽合律，却索然无调。沈璟认为：“《琵琶记》所以不可及，全在此处而人自不知耳。”

　　黄钟【三段子】：

　　　　【三段子】这怀怎剖？望丹墀天高听高。这苦怎逃？望白云山遥路遥。你做官与亲添荣耀，高堂管取加封号，与你改换门闾偏不好？

　　　　　　　　　去平上上　去平平平平去平　去上上平　去作平平平去平　去平上平平平去　平平上上平平去　　上去平平平作上

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平

［三段子］前四句为扇面对，句中两个“这”字，两个“望”字，及“听”字，“路”字俱用去声。去声腔格具有高亢激越的特点，出口不仅高揭，而且须强而有力。用在领头发调和情绪激昂之处甚宜。这四句由蔡伯喈唱出，高亢激越之唱腔正表达出他失望、怨愤、悲情的心理情绪。后三句由黄门官演唱，前二句“耀”字、“号”字，俱去声，而末句以“好”字上声收之，尤妙。因上声字腔格相对较低，适用于声情低沉之词。前高后低、前急后缓，正刻画出黄门官对蔡伯喈句句开导、循循劝诱的声情口吻。两个“怎”字上声，亦协。后人仿此曲牌字格多改末句七字为两个四字句“改换门闾，偏不是好？”叶仄韵。后来传奇仿此曲牌词式的，有《浣纱记·论侠》、《鸣凤记·修本》、《还魂记·冥誓》、《绿牡丹·群谒》等等。

　　南吕［懒画眉］：

　　【懒画眉】顿觉馀音转愁烦，似寡鹄孤鸿和断猿，又如别凤乍离鸾。呀！只见杀声在弦中见？敢只是螳螂来捕蝉。

　　　　　　　去入平平上平平，上入平平平去平，　　去平作去去平平，　　入　去平平去　　上　去平平平去平

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平

［懒画眉］可分为古、近体二种。《九宫大成》［懒画眉］注云：“［懒画眉】其体有二，起句首四字，有用仄仄平平者，系古体；有用平平仄仄者，系近体。”本牌为古体。沈璟《南曲全谱》道：“此调第一字，平仄不拘。第二字，必用仄声，第三第四字，必用平声，乃是正体。观《琵琶记》三曲皆然，可见矣。”后世传奇仿本曲牌词式的，有《鸣凤记·夏舟》、《红拂记·私奔》、《还魂记·寻梦》、《娇红记·会娇》、《长生殿·寄情》等等。

　　大石调【念奴娇序】：

　　【念奴娇序】长空万里，见婵娟可爱，全无一点纤凝。十二栏杆光满处，凉浸珠箔银屏。偏称，身在瑶台，笑斟玉斝，人生几见此佳景？惟愿取，年年此夜，人月双清。

　　　　　　　　平平去上　去平平上去　上平作上平平　入去平平平上去　平去平入平平　平去　平去平平　去平作上　平平上去上平上　平去上　平平上去　平入平平

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平

　　【前腔换头】孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈，惊飞栖止不定。万叠苍山何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里漫同情。

　　　　　　　　平上　平平去上　去平作平上　平平平上作去　去入平平平去去　平入平平平去　平上　平去平平　平平平去　去平平上去平平

　　　　　　　　　　　　　　　　　　平　　　　　　平

　　【前腔换头】光莹，我欲吹断玉箫，乘鸾归去，不知风露冷瑶京？环珮湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。

　　　　　　　　平仄　　平仄平平　　平平平仄　仄平平仄仄平平　平仄仄　　仄平平平平　　平仄　平去平平　平平平仄　上平平仄仄平平

　　【前腔换头】愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月中都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。［合前］

　　　　　　　　平仄　平仄平平　平平平仄　仄平平仄仄平平　平仄仄　仄仄平仄平平　平仄　平去平平　平平平仄　上平平仄仄平平

［念奴娇序］换头在第一句前加两字一句，如第二换头“孤影”及第三“光茔”、第四“愁听”等，“孤”字为阴平，搭上声“影”，“愁”字为阳平搭去声“听”，唱来俱妙，唯“光”字以阴搭去，故唱来似“狂”字，不叶。曲中“万里”、“见此”、“愿取”、“乍冷”、“万点”，俱去上声，“可爱”、“满处”、“几见”、“此夜”上去声，俱妙甚。后世传奇仿此曲牌词式的，有《浣纱记·采莲》、《娇红记·妓饮》、《西楼记·言祖》、《长生殿·定情》等，吴梅《长生殿传奇斠律》云：“肪思此出，全学‘赏秋’（按：即《琵琶·赏月》）。……此调三、四两曲句法，定例如是。明人作者无不依从，肪思故字字遵守。”

　　黄钟【滴溜子】：

　　【滴漏子】天怜念，天怜念，蔡邕拜祷。双亲的，双亲的，死生未保。可怜深恩难报，—封奏九重，知他听否。会合分离，都在这遭。

　　　　　　　平平去　平平去　去平去上　平平作　平平作　上平去上　上平平平平去　作平去上平　平平去上　去入平平　平去去平

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　上　　　　上　　　　　　　　　　　　　　平

［滴溜子］分为二式，此式始自《琵琶记》，后来等到广泛运用。“怜”字平仄不拘，此处平声。四个平声字叠用为昆腔字声搭配之禁忌，但由于“怜”字上有一底板，故不难演唱。后人效仿此曲牌词式的有许多，如《牡丹亭·惊梦》、《玉簪记·偷诗》、《长生殿·絮阁》等等。

　　中吕［尾犯序］：

　　　　【尾犯序】无限别离情。两月夫妻，一旦孤另。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷。奴只虑，公婆没主一旦冷清清。

　              　平去入平平　上入平平　作去平去　上去平平　去平平作平　平上　平入去平平去上　平入去平平上上　平作去　平平作上　　上平平

             　　　　　　　　　　　　　　平　　　　　　　　　　平　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平　　　　平

　　　　【前腔换头】何曾，想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝云暮雨，只得替着我冬温夏清。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。

　　　　　　　　　　平平　上入去平平　入去上平　平去平去　　平上平平　去平平平平　作去　上平去平平去上　　去入上平平去去　平平上　平平平上　　上平平　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平

［尾犯序］换头句式与前不同。曲中“此去”，上去声；“路远”、“尽子”、“暮雨”，俱去上声。俱妙。“主”字，“冷”字，教我“我”字，“眼”字四个上声，俱绝妙。“冷清清”、“眼睁睁”，俱属单叠字，演唱要抑扬顿挫。“冷”、“眼”字是掣板，唱须抑下，宜用上声，“清”、“睁”字须揭起，宜用阴字声，用“上平平”，极妙。后来者用本曲牌字格的有《幽闺记·遇旧》、《浣纱记·送饯》、《鸣凤记·分途》、《还魂记·写真》、《红梅记·慈训》、《西楼记·泣试》、《长生殿·骂贼》等等。

　　此外，《琵琶记》曲牌中尚有用入声字单押的情况。入声单押，是南戏区别于北曲杂剧的一个显著特点，它是由南方语音特点所决定的。周少霞《韵学骊珠·序》中道：“北音入作平、上、去，南词如《琵琶·别坟》内四曲，《女状元》第一出，全用入声字者，自依本音。”由于南戏曲调多来源于宋词，南戏用韵还受到词韵极大影响。毛先舒认为“南曲系本填词了来，词家原备有四声，而平、上、去韵可以通用，入声韵则独用，不溷三声。今南曲亦通三声，而单押入声，正与填词家法吻合，盖明源流之有自也已。”但明代以后，由于曲家多以依《中原音韵》为准来填词，入声字单押的情况渐为少见。

　　沈璟《南曲全谱》谓：“高先生喜用入声”。《琵琶记》全本中有四处入声单押，它们是第十二（全出）、第十八（除引子［传言玉女］外的黄钟套十曲）、第二十八（［忆多娇］和［斗黑麻］各二曲）、第三十二出（全出）。《琵琶记》入声单押之曲，多为后世者所继承，如第十八出黄钟套曲通押入声，效仿者甚多；［高阳台］，《南词简谱》谓：“盖《琵琶》用入韵，后人摹效者多，遂成此调定式”；［忆多娇］，《南词简谱》曰：“用入韵作此曲，始自《琵琶》，于是作者多有依此者，亦如［高阳台］格也。”由于安排妥贴、唱来谐美，仍为大多传奇作者所接受。继承《琵琶》，用入声单押的有明初至万历间的张风翼、李开先和汤显祖等人。

  二、《琵琶记》的曲牌用韵

　　《琵琶记》曲韵大致符合南戏声韵特征。南戏起源于东南沿海地区，“盖南曲自有南方之音，从其地也”。周德清《中原音韵·中原音韵正语作词起例》曰：“约之韵乃闽、浙之音。南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”《乐昌分镜》是南宋时的早期戏文。其既用约韵，当是以“闽、浙之音”为用韵依据。以后南戏也大抵如此。南戏声韵既以南方方言为基础，自然与北曲杂剧的声韵规则不同。王骥德即日：“南曲（按：王氏所谓南曲应还包括明代传奇）之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也，亦由丈夫之必冠帻而妇人之必笄珥也。作南曲而仍纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉！”

　　但由于规范南曲声韵的韵书《韵学骊珠》出现较晚，因此，在既无韵书可依，又以北曲为正统的观念影响下，明代曲家通常以《中原音韵》的字声规则和用韵标准来检核南戏，而得出南戏用韵杂的结论。这种做法虽未免生吞活剥、张冠李戴，却也不失为探索南戏用韵特征的一个途径和角度。若以《中原音韵》所列十九韵部为准，南戏曲韵的最大特点是杂韵、犯韵现象突出，一曲数韵，邻韵混押。王骥德《曲律·论韵》论述最详：

　　独南曲类多旁入他韵，如支思之于齐微、鱼模，鱼模之于家麻、歌戈、车遮，真文之于庚青、侵寻，或又之于寒山、桓欢、先天，寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤，或又甚而东钟之于庚青，混无分别，不啻乱麻，令曲之道尽亡，而识者每为掩口。

　　王氏所言，大概可分为两种情况：一种为开口与闭口韵通押，如庚青、真文、侵寻通用，以及监咸、廉纤与寒山、桓欢、先天的通用。“侵寻”、“监咸”、“廉纤”为三个闭口韵部，而“吴人无闭口字”、“吴人不辨清、亲、侵三韵”，因此，南戏中极少单独使用这三个闭口韵部，造成开、闭口韵混押的情况大量出现。

　　另一种为乡音入韵的习惯性犯韵，比如支思与齐微、鱼模混押；寒山、桓欢与先天混押；歌戈与家麻、车遮混押等等。试略加说明，如齐微与支思，在北音二者分明，而在南音中出字稍异，齐微嘻嘴皮，支思露齿儿，穿牙音，两韵收音近似，齐微收噫，支思，医思切。徐渭曾言松江人支、知不辨，在南戏中支思与齐微习惯混押；再比如，寒山、桓欢与先天三韵，俱收舐腭，出字法稍有不同，寒山张喉阔唱，先天扯喉不张喉，沈宠绥说：“先天若过开喉唱，愁他象寒山。”同时又说“寒山一韵，类桓欢者过半”，因此，这三韵，南音中很难分辨。

　　以《中原音韵》的十九韵部来检核《琵琶记》曲调的用韵情况，可见其大致与南戏用韵特征相符：

用韵情况　　　曲调数　　用韵情况　　曲调数　

齐微鱼模　　　　30　　　皆来齐微　　　7　　

齐微支思　　　　21　　　萧豪　　　　　4　

支思鱼模　　　　17　　　萧豪皆来　　　1　　

齐微鱼模支思　　18　　　歌戈萧豪　　　1

齐微　　　　　　4　　　东钟　　　　　10　　

鱼模　　　　　　4　　　尤侯　　　　　11　

先天桓欢　　　　4　　　先天　　　　　3　　

先天寒山　　　　16　　 歌戈真文　　　1　　

桓欢先天寒山　　27　　 侵寻　　　　　3　

家麻歌戈　　　　11　　 车遮　　　　　1　　

车遮家麻　　　　2　　　庚青　　　　　4　　

车遮歌戈　　　　2　　　齐微真文　　　1　

歌戈家麻车遮　　9　　　真文　　　　　2　

家麻歌戈皆来　　1　　　真文先天　　　1　

皆来　　　　　　13　　　庚青真文　　　3　　

　　1、杂韵、犯韵现象突出。凌濛初《琵琶记·凡例》道：“独其最喜杂用韵，每有三四韵合为一曲者，亦曲家所深忌。意高东嘉之为人，必善音律，而地产音舌不甚正者”。具体表现为：

　　（1）、齐微、支思、鱼模三韵混押。是《琵琶记》中最常见的用韵方式。在表格统计的234支曲调中，齐微、支思、鱼模二韵或三韵混押的曲调数为86支，约占1／3还多。在《琵琶记》全本41出（除去第一出）中，混押其中二韵或三韵有16出。

　　　　［宜春令］书（鱼模）、儿（支思）、里（齐微）、树（鱼模）、语（鱼模）——鱼模支思齐微混押（第二出）

　　　　［双鸂鶒］换头知（齐微）、蹊（齐微）、提（齐微）、二（支思）、臂（齐微）——齐微支思混押（第十三出）

　　　　［孝顺儿］垂（齐微）、住（鱼模）、杵（鱼模）、你（齐微）、持（齐微）、狈（齐微）、历（齐徽）、味（齐徽）、去（鱼模）——齐微鱼模混押（第二十出）

　　　　［赏宫花］凄（齐微）、之（支思）、娱（鱼模）、池（齐微）——齐微支思鱼模混押（第三十出）

　　（2）、先天、寒山、桓欢三韵混押。沈璟《南曲全谱》曰：“断字、乱字、拼字，用桓欢韵；苑字、遣字，用先天韵；叹字、限字、散字，用寒山韵，此高先生痼疾。”在表格中二韵或三韵混押的曲调数为47支。在《琵琶记》全本中，混押其中二韵或三韵的有4出。

　　　　［谒金门］断（桓欢）、乱（桓欢）、苑（先天）、叹（寒山）、遣（先天）、限（寒山）、散（寒山）、拼（桓欢）——桓欢先天寒山混押（第五出）

　　　　［锁南枝］换头　泉（先天）、难（寒山）、管（桓欢）、单（先天）、冤（先天）——先天寒山桓欢混押（第十六出）

　　　　［一枝花］转（先天）、满（桓欢）、遣（先天）、遍（先天）、断（桓欢）——先天桓欢混押（第二十一出）

　　　　［驻马听］　关（寒山）、眼（寒山）、阑（寒山）、笺（先天）、面（先天）、安（寒山）、见（先天）——寒山先天混押（第二十五出）

　　（3）、歌戈、家麻、车遮三韵混押。在表格中二韵或三韵混押的曲调数为24支。在《琵琶记》中，混押其中二韵或三韵的有4出。

　　　　［三换头］锁（歌戈）、锉（歌戈）、家（家麻）、花（家麻）、堕（歌戈）、何（歌戈）——歌戈家麻混押（第十七出）

　　　　［醉太平］前腔　诈（家麻）、也（车遮）、可（歌戈）、家（家麻）、讹（歌戈）、和（歌戈）、挂（家麻）、舍（车遮）、妈（家麻）——家麻车遮歌戈混押（第三十出）

　　　　［二郎神］洒（家麻）、破（歌戈）、嫁（家麻）、些（车遮）、亸（歌戈）、寡（家麻）花（家麻）、娥（歌戈）——家麻歌戈车遮混押（第三十四出）

　　（4）、齐微（查网，是哪个微）和皆来；庚青和真文有时混押。在表格中前者的曲调数为7支，后者为3支。

　　　　［月云高］近（真文）、尽（真文）、影（庚青）、奔（真文）、人（真文）、贫（真文）——真文庚青混押（第三十出）

　　　　［缕缕金］才（皆来）、陪（齐微）、悔（齐微）、徊（齐微）、会（齐微）——齐微皆来混押（第三十三出）

　　2、通出一韵

　　《琵琶记》中通出只押一韵的有10出，它们是第三（押尤侯韵）、第七（押真文韵）、第十一（押庚青韵）、第十二（押车遮韵）、第十八（押鱼模韵）、第十九（押皆来韵）、第二十三（押江阳韵）、第三十二（押齐微韵）、第三十五（押东钟韵）、第四十出（押模韵）。通出单押一韵与《琵琶记》杂韵、犯韵等的特点并不矛盾。车遮、鱼模、江阳、东钟、皆来、尤侯等韵部通常为南曲中韵路较为清晰者，这几韵出口、收音清晰，较易辨别，不易与其它韵部相混。此外，受到北曲杂剧用韵规则的影响，也可能是《琵琶记》通出一韵的出目增多的原因。据俞为民统计，在八部南戏中，一出通押一韵的情况随时代先后而逐渐增多。具体数据如下：《张协状元》5出、《错立身》3出、《小孙屠》7出、《白兔记》5出、《杀狗记》5出、《荆钗记》9出、《拜月亭》18出，《琵琶记》10出。