《琵琶记》在语言方面取得了较高的艺术成就，对明清剧作惠泽颇深。从戏剧发展史来看，《琵琶记》语多“清丽之词”，其典雅绮丽的语言风格开启了南戏文人化的先声，《琵琶记》的出现标志着“文人和南戏的血缘关系从此建立”，南戏“开始它由原始质朴的民间文艺转变为精致典雅的文人创作的发展史。”从戏剧语言艺术本身来看，《琵琶记》中主要人物的语言或典雅而不雕琢，或本色而不俚俗，为后世剧作的语言风格树立了雅俗共赏的典范，同时，《琵琶记》对语言舞台性和文学性的双重追求，也为后世剧作家创作一种具有较高艺术格调的戏剧舞台语言提供了学习的榜样。

　　文词派学习《琵琶记》语言典雅化的一面而推向了饾饤堆砌、填塞典故的极端，致使戏剧剧本一度成为脱离舞台的案头之作，妨碍了戏剧艺术的健康成长。因此引发明清戏剧批评界关于《西厢》、《琵琶》和《拜月》的持久争论，在这场论争中所涉及的语言以及戏剧创作方法论和艺术审美境界等的一系列理论命题，对于深入认知戏剧艺术的本质特征及审美价值都不无裨益。而《琵琶记》作为“词曲之祖”成为论争中众所瞩目的焦点和中心。赞誉者不乏溢美之词，毁詈者常有贬斥之论。正是在众说纷纭、驳之辩之的过程中，树立了《琵琶记》语言艺术在古代戏剧史上的范式地位。

　　一、文人化与民间化：《琵琶记》戏剧语言的雅俗风格

　　南戏在《琵琶记》之前，“语多鄙下”、“鄙俚浅近”，带有民间文艺质朴粗率的语言风格特征。《琵琶记》的作者高明以文人身份参与南戏创作，“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”，极大程度上改善了南戏语言俚俗粗陋的总体面貌。明代剧论家徐复祚曾惊叹道：“既今《琵琶》之传，岂传其事与人哉？传其词耳。词如庆寿之【锦堂月】，赏月之【本序】，剪发之【香罗带】，吃糠之【孝顺儿】，写真之【三仙桥】，看真之【太师引】，赐宴之【山花子】，成亲之【画眉序】，富艳则春华馥郁，目眩神惊，凄楚则啸月狐猿，肠摧肝裂，高华则太华峰头，晖霞结绮，变幻则蜃楼海市，顷刻万态。他如【四朝元】、【雁鱼锦】、【二郎神】等折，委婉笃志，信口说出，略无扭捏。文章至此，真如九天咳唾，非食烟火人所能辨矣。”

　　总体来看，《琵琶记》的语言可以分为民间化与文人化两种风格倾向，即保持了通俗浅显的民间化语言特点，又具有典雅绮丽的文人化特征。《琵琶记》雅俗兼备之语言风格的形成，是与剧中人物身份及剧情相结合的结果。

　　《琵琶记》中赵五娘一线的语言多为朴质简素、通俗易懂的本色语。这是与蔡家乡村小户的地位、身份相符的。难能可贵的是，《琵琶记》的这部分语言不仅浅白明净、熨贴自然，且极为符合人物此时此刻的心理、情绪，似信口说出，却耐人咀嚼、意味深远，显示出作者纯熟、高超的语言驾驭能力。其中“嗟儿”、“吃糠”、“尝药”、“筑坟”、“写真”等出的语言都是脍炙人口，堪称绝唱的。徐渭曾称赞它们为：“从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。如十八答，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”

　　如，“嗟儿”出由赵五娘、蔡公、蔡婆接唱的几曲：

　　【忆秦娥】【旦】长吁气，自怜薄命相遭际。相遭际，暮年姑舅，薄情夫婿。

　　【前腔】【外】孩儿一去无消息，双亲老景难存济。【净】难存济，不思前日，强教孩儿出去。

　　【金索挂梧桐】【净】区区一个儿，两口相依倚。没事为着功名，不要他供甘旨。教他去做官，要改换门闾。他做得官时你做鬼。你图他三牲五鼎供朝夕，今日里要一口粥汤却教谁与你？相连累，我孩儿因你做不得好名儒。［合］空争着闲是闲非，空争着闲是闲非，只落得双垂泪。

　　【前腔】［外］养子教读书，只望他身荣贵．黄榜招贤，谁不去求科试？譬如范杞良，差去筑城池，他的娘亲埋怨谁？合生合死皆由命，少甚么孙子森森也忍饥。休聒絮，毕竟是咱每两口受孤牺。［合前］

　　【前腔】［旦］孩儿虽暂离，须有日回家里。奴有些金珠，解当充粮米。教旁人道媳妇每，有甚差池，致使公姜争恁地。婆婆，他心中爱子指望功名就；公公，他眼下无儿必是埋怨语。难逃避，兀的不是从天降下这灾危？［合前］

　　如同家常口语，平实无华，使人读之，仿佛眼前二老一媳，在饥馑荒年、无主可依的生活困境里，嗟儿怨夫的愤恨、家长里短的争执、委曲求全的调和，曲词淡而有味、真切自然，体贴人情物理，笔笔入髓。毛声山赞道：“白描淡写，竟是家常说话，令读者直于纸上如见其人，如闻其声。”王世贞对本出曲词青目有加：“《琵琶记》当以‘蔡母嗟儿’为霓裳第一拍，次骨洞心，绝不闲散一字。半入雍门之琴，半入渐离之筑，凄凄楚楚，铿锵镗鎝，庶几中声起雅。”

　　再比如“吃糠”中赵五娘所唱［孝顺歌］：

　　【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

　　【前腔】糠和米，来是相倚依，谁人簸扬作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。米在他方没寻处。怎的把糠救得人饥？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？

　　【前腔】思量我生无益，死又值甚的！不如忍饥为怨鬼。公婆年纪老，靠着奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩把糠来相比，奴家骨头，知他埋在何处？

　　这是《琵琶记》中最受人称赏的曲词之一。高明用神来之笔，以平常百姓家最为常见的糠和米来比喻赵五娘和蔡伯喈贵贱不同的命运。以口头语写心间事，构思奇谲而出语自然，刻写入髓而委婉尽致，“柔肠百转，愈转愈哀，妙在不脱本题，不离本色”。李贽以为：“‘糟糠自厌’一篇，字字本色，不失古乐府韵调。”

　　再如“代偿汤药”出，赵五娘和蔡公所唱【哥儿】：

　　【哥儿】［外白］媳妇，我死呵，［唱］你将我骨头休埋在土。［旦白］愿公公百二十岁，不愿得公公有此。倘或有些吉凶事，教媳妇休要埋在土里，却埋放那里也？［外白］都是我当初误你不是。［唱］我甘受折罚，任取尸骸露。［旦白］公公，你休这般说，被人笑话。［外白］媳妇，你不理会得，［唱］留与傍人，道伯喈不葬亲父，怨只怨蔡伯喈不孝子，苦只苦赵五娘辛勤妇。

　　这是四支［哥儿］中的第三支，描述了蔡公临死前，对自己当初逼试行为的幡然悔悟，以及对赵五娘既愧疚又感激的复杂情感。曲白对答之间，公媳俩生离死别那刻的意重情深描画的丝丝入扣。李贽评道“曲与白竟至此乎？我不知其曲与白也，但见蔡公在床，五娘子在侧，啼啼哭哭而已，神哉！技至此乎！”

　　除此之外，《琵琶记》其他民间人物角色的语言也颇有可取。吴梅曾道：“余尝谓编辑传奇，惟净丑最难，而摹写龌龊社会，尤为棘手。盖文人作词，只求妍雅，彼净丑辈身不读书，文人结习，一些用不着矣。明清传奇，汗牛充栋，净丑佳剧，殊不多见。剧场恶诨，日盛一日，皆未体贴下流人心意也。”他曾批评《拜月亭》道：“如《旅昏》、《请医》诸出，科白鄙俚，闻之喷饭，而嗜痂者反以为美，于是剧场恶诨，日多一日，此嘉隆间梅禹金、梁少白辈作剧，所以用骈句入科白，亟革此陋习也。”《琵琶记》中的净丑之语，也多俚俗粗率，民间气味浓厚。但总的看来，无谓累赘之语虽自不乏，而恶俗之语几无。有些甚至还颇有意味。如，“抢粮”出里正的定场白，以及“拐儿”出拐儿的定场白。这种定场白，在元杂剧中使用非常普遍，是古典戏剧所特有的表演程式。类似京剧中丑角的脸谱，使观众不仅对人物的性格、身份、行止一目了然，且极富有讽刺意味，在博人一笑的同时又寓意深刻。李贽评点此二处定场白道：“善戏谑，亦有关情弊”（“抢粮”）、“如此想头，不知从何处得来，文人之心，真是无所不有”（“拐儿”）。毛声山也评道：“奸民之为仓蠹者，大抵如此，写来逼真”（“抢粮”）、“数语描写一个极巧极妙拐儿”（“拐儿”）。这二处定场白描头画角、入木三分地刻画出里正、拐儿等底层人物的丑恶嘴脸，作为蔡赵等人悲剧命运的间接制造者，他们的形象折射出封建社会的黑暗吏治和炎凉世态。由此我们不难看出高明用心之深、之密，以及他对于语言艺术的把握能力和技巧。

　　《琵琶记》中的文人化语言风格突出表现为蔡伯喈以及牛氏父女一线的典雅隽丽、雍容华贵。如广为明清戏剧批评家交口称赞的数支曲调：

　　“议婚”出蔡伯喈上场引子［高阳台］：

　　【高阳台】［生］梦绕亲闱，愁深旅邸，那堪音信辽绝。凄楚情怀，怕逢凄楚时节。重门半掩黄昏雨，奈寸肠此际千结。守寒窗，一点孤灯，照人明灭。

　　【前腔换头】当时轻散轻别。叹玉箫声杳，庾楼明月。一段愁烦，翻成两下悲咽。枕边万点思亲泪，伴漏声到晓方彻。锁愁眉，慵临青镜，顿添华发。

　　“赏荷”出生、贴接唱之［梁州新郎］：

　　【梁州新郎】［贴］新篁池阁，槐阴庭院，日永红尘隔断。碧栏杆外，寒飞漱玉清泉。自觉香肌无暑，素质生风，小簟琅开展。昼长人困也，好清闲，忽被棋声惊昼眠。【合】金缕唱，碧筒劝。向冰山雪巘排佳宴，清世界凡人见。

　　【前腔】［生］蔷薇帘箔，荷花池馆，一阵风来香满。湘帘日永，香消宝篆沈烟。谩有枕欹寒玉，扇动齐纨，怎遂黄香愿？猛然心地热，透香汗，我欲向南窗一醉眠。［合前］

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　　“赏月”出生、贴接唱之［念奴娇序］：

　　【念奴娇序】［贴］长空万里，见婵娟可爱，全无一点纤凝。十二栏杆光满处，凉浸珠箔银屏。偏称，身在瑶台，笑斟玉斝，人生几见此佳景？［合］惟愿取，年年此夜，人月双清。

　　【前腔换头】［生］孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。［合前］

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　　如同一首首隽永雅致的诗词，文人的斑斓才情化作剧中才子佳人绮丽绚烂、华贵丰腴的语言。再比如“花烛”出牛相所唱［传言玉女］：

　　【传言玉女】［外］烛影摇红，帘幕瑞烟浮动，画堂中珠围翠拥。妆台对月，下鸾鹤神仙仪从。玉箫声里，一双鸣凤。

　　活画出富丽堂皇、丝竹弦管、玉翠环拥、烛影摇红的贵族府邸气派。李卓吾评点道：“填词富贵，与相府相称。”

　　《琵琶记》语言的文人化、典雅化还表现在用事方面。所谓用事，是指曲词中引用或化用成语典故、经史诗词等。王骥德认为：“词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》、《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。胜国诸贤，及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故，许多好语衬副，所以其制作千古不磨。”好的用事是拒绝堆砌和填塞的，它以作家较高的文学修养和丰富的知识储备为前提，以表现剧情内容、刻画人物形象为旨归，要使人读之“如禅家所谓撮盐水中，饮水乃至咸味，方是妙手”。王骥德以为“《西厢》、《琵琶》用事甚富，然无不恰好，所以动人。”

　　《琵琶记》中用事处甚多，据统计，《琵琶记》全本中，共用成语有199处；经史有128处；诗词有62处。除去一些宋元戏文、杂剧中惯用之方言、常语外，其中有相当部分出自经史典籍、前人诗词以及文人雅士的典故、轶事。对于这部分用事，《琵琶记》大多安排的巧妙熨贴、兴到笔随。比如，“赏荷”出，蔡伯喈所唱［懒画眉］曲，其中不仅隐含琴曲名如“高山流水”、“水仙操”、“鸿雁来宾”、“双凤离鸾”等等，且化用了唐李商隐《锦瑟》“蓝田日暖玉生烟”、“望帝春心托杜鹃”，以及五代词人陶谷《风光好》“待得鸾胶续断弦”的句子，还运用了东汉蔡邕“杀声弦中见”的典故。用事虽繁，却贴合状元身份，而且巧妙地将历史上的蔡邕与剧中蔡邕合而为一，既丝毫无损于主人公情感的表达，又丰满了人物形象的塑造。再比如，“花烛”出牛相、牛氏与蔡伯喈的语言中，用事皆富，诗词成语熙熙攘攘、经史典故纷纭沓迭，衬托出一个煌煌相府的阀阅门第、贵族气势。

　　如同剧中通俗化的语言，《琵琶记》中典雅风格的语言也是从人物的身份、心理、境遇出发而设计的。汤显祖赞曰：“《琶琶记》都在性情上着工夫，并不以词调巧倩见长。”虽然《琵琶记》中也不乏文人显露才情的惯用之笔，如，王骥德就提出“忆夫”出赵五娘的唱词风格与其身份不贴：“又蔡别后，赵氏寂寥可想矣，而曰‘翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉，楚馆云闲，秦楼月冷’，后又曰‘宝瑟尘埋，锦被羞铺、寂寞琼窗，萧条朱户’等语皆过富贵，非赵所宜。”李卓吾评点《琵琶记》也指出这一瑜中之暇：“填词太富贵，不像穷秀才人家”；而由净末丑所扮牛府的院子、丫鬟，也时作“康成之婢”、“方回之奴”，所唱之曲词文采斐然，如“赏荷”出净末丑同唱之［烧夜香］和［节节高］二曲，虽清新雅致、沁人心脾，有利地烘托、映衬了场景氛围，却文雅太过，与他们的身份不符。但总的看来，《琵琶记》对语言风格的设计是颇为符合戏剧语言的艺术特征的。

　　二、文学性与舞台性：《琵琶记》戏剧语言的审美特征

　　中国传统戏剧的曲词来源于诗词，是诗与剧的结合，曲与戏的统一，因此，它具有诗词等抒情文学的一般性特征，即讲求对情感细腻委婉的表达和对意境情景交融的创造。而戏剧的舞台性本质，又要求其语言必须具有口语化、动作性和性格化的艺术特征。戏剧语言的文学性和舞台性特征是相辅相成的。文学性的阙如容易使剧作语言流于浅陋俚俗，不能给观众提供深层次的审美体验；舞台性的丧失则会直接导致戏剧舞台本体性的破坏，使其沦为案头之作。因此，优秀剧作的戏剧语言必然是文学性与舞台性的结合。

　　《琵琶记》是一部案头与场上兼擅的剧作。相比其它南戏作品，《琵琶记》戏剧语言的文学性和抒情性大大增强，且擅于运用多种表现手法；而在语言的舞台性方面，《琵琶记》也能做到描摹心口隐微，笔笔肖似，“直必有至味，俚必有实情，显必有深义”，为塑造人物和表现主题服务。吕天成曾盛赞其为“志在笔先，片言宛然代舌；情从境转，一段真堪断肠。化工之肖物无心，大冶之铸金有式。”客观来看，《琵琶记》戏剧语言的成就的确大大超出了其时代水平，虽然未能如明清传奇中的优秀剧作那样尽善尽美，但却为明清传奇语言的审美范型奠定了基础。

　　（一）、戏剧语言的文学性通常表现为抒情写景，即“情语”和“景语。”事实上，由于受到诗词传统的影响，戏剧语言中的“情语”和“景语”通常相互映衬，景是情中之景，情寓景中，情景交融。同时这一情景片段又常与特定的剧情和人物心理、行为相结合，从而使其既可观可赏、耐人寻味，又富有戏剧性和可演性，以塑造人物、表现主题。在此方面，《琵琶记》的曲词成就卓著。吕天成赞道：“其词之高绝处，在布景写情，色色逼真，真有运斤成风之妙。”

　　比如，“登程”出，众举子离家赴试、相携同行。心境各一，同一暮春景色，在各人眼里竟如此不同：

　　【甘州歌】【生】衷肠闷损，叹路途千里，日日思亲。青梅如豆，难寄陇头音信。高堂已添双鬓雪，俺客路空瞻一片云。［合］途中味，客里身，争如流水蘸柴门？休回首，欲断魂，数声啼鸟不堪闻。

　　【前腔】［末］风光正暮春，便纵然劳役，何必愁闷？绿英红雨，征袍上染惹芳尘，云梯月殿图贵显，水宿风餐莫厌贫。［合］乘桃浪，跃锦鳞，一声雷动过龙门。荣归去，绿绶新，休教妻嫂笑苏秦。

　　【前腔】［净］谁家近水滨，见画桥烟柳，朱门隐隐。秋千影里，墙头半出红粉。他无情笑语声渐杳，却不道恼杀多情墙外人。［合］思乡远，愁路贫，肯如十度谒侯门？行看取，朝紫宸，凤池鳌禁听丝纶。

　　【前腔】［丑］遥望雾霭纷，想洛阳宫阙，行行将近。途程劳倦，欲待共饮芳樽。垂杨瘦马莫暂停，只见那古树昏鸦栖渐尽。［合］天将暝，日已曛，一声残角断樵门。寻宿处，行步紧，前村灯火已黄昏。

　　思家离亲之恨，让蔡伯喈眼里所见处处哀境、耳中所闻声声堪悲。而其他人由于离家游历的新奇、仕途腾飞的渴望、路途跋涉的劳倦，各人眼中景致，或“绿英红雨”，或“画桥烟柳”，或“前村灯火”，各有意味。读来如饮醇醪，令人心醉。徐渭道：“《琵琶记》‘才俊登程’一篇，摹写旅况，丹青所不及。”

　　再比如，“议婚”出，蔡伯喈所唱【高阳台】曲（据前引）。蔡伯喈独宿旅邸，家信难通；梦里梦外，亲情萦绕。愁情正遇愁时节，在他寸肠千结、凄凄楚楚之时，眼中所见，是半掩的重门、寒冷的纸窗、一点的孤灯、黄昏的细雨，仿佛一切景物都带上了他哀伤沉郁的感情色彩，而这样的景致，又映衬出一个远离家山、思亲伤怀、孤灯为伴、长夜苦坐的游子蔡伯喈。情景交融，意境深远、情味绵长。

　　当然，《琵琶记》情景交融的意境创造中最为人称赏的当属“赏荷”、“赏月”二出。它们的共同特色是以乐境写哀情。但由于处于剧情进展的不同时段，二出曲词所表达的情感程度又浓淡、深浅有别，相应地，在以乐衬哀的表现上也强弱不同。

　　初夏的槐荫庭苑，新篁遮掩、荷池清幽，清泉、新月、棋声、轻雷，在相府千金牛小姐看来，是一派悠闲安乐的清凉世界，而蔡伯喈却因念亲思乡，心绪不宁、郁郁寡欢，且看他的二支［梁州新郎］：

　　【梁州新郎·前腔】［生］蔷薇帘箔，荷花池馆，一阵风来香满。湘帘日永，香消宝篆沈烟。谩有枕欹寒玉，扇动齐纨，怎遂黄香愿？［泪下介］［贴］做什么？猛然心地热，透香汗，我欲向南窗一醉眠。

　　【前腔换头】［生］柳阴中忽噪新蝉，见流萤飞来庭院。听菱歌何处？画船归晚。只见玉绳低度，朱户无声，此景尤堪恋。起来携素手，鬓云乱，月照纱橱人未眠。

　　富贵闲适的美景里，他却发出“怎遂得黄香愿？”的叹息；娇妻豪仆的环拥里，他却想象着旧妇的寂寞闺怨。百无聊赖处，也只得“我欲向南窗一醉眠”，指望通过酒后醉眠消解心中的郁闷不快和无奈心酸。作者用了大量的曲词来渲染、描绘环境的悠闲、雅致和牛小姐主仆心情的轻松、愉悦，却只用淡淡一笔显露出蔡伯喈的内心感受。这种大乐小哀的意境描写，非常符合新婚不久的蔡伯喈的心理情感状况。人物的感情与欢乐的环境氛围虽有不谐，但尚未形成明显的激烈冲突，以乐衬哀表现的也不那么明显。

　　随着时间的推移，当归家尽孝的愿望在名缰利锁的现实面前越来越难实现，蔡伯喈内心的愧疚、怨愤、伤痛也强烈到呼之欲出的程度时，哀情与乐景间的对比反差也就更为显著。“赏月”一出即是如此。

　　中秋的玉楼瑶台，碧空万里、月明云淡、环佩风清，如此美景佳境，牛小姐频依栏杆，笑斟玉斝，消遣之情正酣、赏月之兴更浓。而蔡伯喈却全然不觉，他看到的是乍冷的南枝、惊飞的乌鹊，听到的是断肠的笛声、门巷的砧响；想到的是千里的故人、深闺的思妇。“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦，出于伯喈之口者，字字凄凉”。“所言者月，所寓者心”，正因蔡、牛二人不同的情感心理，才使得他们眼中的景各具感情色彩，哀乐有别。本出曲词之妙，不仅完美地实现了情景交融、借景传情的绝妙境地；而且通过乐境对哀情的有力衬托，“一倍增其哀乐”，使人更生同情和哀悯蔡伯喈之心。