一、教化说——明清剧论对《琵琶记》主题的传扬

　　戏剧风教说的萌发受到古典诗文理论的影响。《诗大序》曰：“风，风也，教也。风以动之，教以化之”、“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这种风教说的观点随着儒学地位的巩固和加强，成为古典诗文理论中最为核心的审美理论范畴。

　　在元代异族入侵，汉民族传统礼崩乐坏，人心向利的社会背景下，利用戏剧来感化人心、劝善惩恶，弘扬伦理道德传统，追求真善美，成为元代戏剧创作的一种美学风尚。总结戏剧社会价值功能的教化说，因此在元代戏剧理论中得到了长足的发展。如夏庭芝所作《青楼集》，就竭力把杂剧纳入教化说的轨道上：“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》；母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》；夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀劝妇》；兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》；朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦、美教化。”此外，胡祗通、杨维桢、周德清等人也都提出了戏剧要有裨风教的观点。

　　正是在此基础上，生长于儒学之邦的高明明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作主旨。他有感于元代后期戏剧创作中“才子佳人”剧、“神仙幽怪”剧泛滥的现象，提出戏剧创作要以宣扬伦理道德为务，要关乎世道人心的戏剧审美观。应该说，这一观念并非始自高明，但却开明清剧论中教化说的风气之先，《琵琶记》甚至被因此奉为“词曲之祖”：“今所传《琵琶记》，关系风化，实为词曲之祖，盛行于明。”这是与明初统治者的利用和提倡分不开的。

　　明太祖朱元璋在推翻元王朝时提出了“驱除鞑虏，恢复中华”的口号，提倡汉民族的礼仪、伦理规范成为顺应人心之举。明朝建立以后，一个迫切的任务就是恢复汉族的思想文化传统以巩固新王朝的统治。出身平民的朱元璋无疑深知戏剧对百姓的感化教育作用，因此，他对戏剧搬演采取了打压和利用的双重手段，据《大明律》记载，朱元璋曾颁布法令：“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪；其神仙道扮及义夫、节妇、孝子、顺孙劝人为善者，不在禁限。”这样就把戏剧限制在神仙道化和伦理道德的狭小范围之内。《琵琶记》当是属于后者。据徐渭《南词叙录》，朱元璋对《琵琶记》大加赞赏：

　　时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经、四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”既而曰：“惜哉，以宫锦而制鞋也！”由是日令优人进演。

　　在大部分戏剧作品遭到禁演的情况下，《琵琶记》独得最高统治者的推许和褒扬，对于《琵琶记》剧本及其创作旨趣在明初的传播大开方便之门。“有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲。则诚《琵琶》，曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。”流风所致，戏剧教化说在明代前期的戏剧批评和创作中得到更加突出和强化。如以朱权、朱有燉等王室成员为中心的戏剧集团，他们的杂剧创作多属歌功颂德、点缀升平，理论上倡导宣扬礼乐传统，提倡戏剧的教化功用。而发展到作为朝廷重臣和理学大儒的邱濬，以“备他时世曲，寓我圣贤言”为旨归而创作的《五伦全备记》；紧步邱濬后尘，以“传奇莫作寻常看，识义由来可立身”为宣言而创作《香囊记》的邵璨时，伦理道德的教化说更是被推向了极端。

　　从对戏剧艺术本身的影响来看，对戏剧教化功能的片面和绝对提倡，是以牺牲戏剧的艺术性和形象性为代价的，其结果必然导致剧情故事是道德原理的衍化，剧中人物是道德概念的赋形，整个剧本完全沦为道德说教的工具。从对戏剧发展的影响来看，统治者对戏剧教化功能的认可，虽然在一定程度上提升了戏剧的地位和价值，使“士大夫罕有留意者”的民间戏文，成为文人儒士“文以载道”的载体，进而促进了民间南戏向文人传奇的转变，但同时也使得传奇在兴起之初，就背负了道德宣扬和说教的社会功利目的。这种功能，随着明清戏剧批评家和作者在为提升戏剧小道地位的不懈努力中得到了强化，同时也在不同风向的时代思潮中得到扬弃和发展。

　　教化说在明清戏剧批评中的延续，以及在新的时代思想氛围和艺术审美观念影响下的发展和演变，从明清人对《琵琶记》伦理主题的解读和接受中可大致窥得一斑。可以从以下二个层面来分析：一是从社会功用的目的出发强化《琵琶记》的伦理教化主旨；一是从艺术审美价值角度揭示《琵琶记》伦理教化主题的美学内涵。

　　从社会功用目的来看，明初统治者的提倡和上层文化消费阶层对《琵琶记》伦理教化主题的发扬，为《琵琶记》以伦理风教剧“曲祖”的身份进入明清戏剧批评视野奠定了基础。嘉靖年间，代表正统道德观念的《琵琶记》明人改本开始出现并流行起来，至万历以后则更多，“刻者无虑千百家，几于一本一稿”。这些明人改本对元本《琵琶记》的局部改动，突出表现在无不是按照明人的时代意识，以正统思想作为修改动机，强化《琵琶记》伦理教化的主旨，使其变成了宣扬封建伦理思想的教科书。若以较为通行的汲古阁本《琵琶记》与最为接近元本的陆贻典抄本比较即可发现，明人改本中通过改动人物语言和行动来强化忠孝节义等思想的地方有多处，举例如下：

　　“庆寿”出：陆抄本蔡公所言只有“惟愿取黄卷青灯，及早换金章紫绶”和“论做人要光前耀后。劝我儿青云万里，早当驰骤”二句，着眼点还只在于光耀门庭、荣华富贵等较为单纯的功利目的，而汲古阁本加上了“孩儿，你今日为我两个庆寿，这便是你的孝心。人生须要忠孝两全，方是个丈夫。我才想将起来，今年是大比之年，昨日郡中有吏来辟召，你可上京取应，倘得脱白挂绿，济世安民，这才是忠孝两全”；“抢粮”出，里正半路抢粮，赵五娘道“乡官可怜见，这是公婆命所关。若是必须将去，宁可脱了奴衣裳，就问乡官换”，陆抄本是里正直接夺粮下，而汲古阁本却为里正加出一句：“罢罢。你说起这话，都是孝心，我不忍问你取了”；“尝药”出，蔡公要五娘改嫁，以责蔡伯喈之不孝。五娘以“只怕再如伯喈，却不误了我一世？公公，我一马一鞍，誓无他志”相推辞，其初意大概是推说怕再碰上个如蔡伯喈之类的不良之人，并不以改嫁为非，而汲古阁本却作：“（若是教我嫁人呵）哪些个不更二夫？却不误奴一世？我一马一鞍，誓无他志。”完全是从全节的角度立誓；“剪发卖发”出，赵五娘卖发未成，张公答应帮助五娘收殓蔡公，五娘觉得无以为报，送发聊表寸心。而张公原不图报答，所以不解地说：“我要这头发做什么？”更不会想到这与“孝”的概念有什么联系。而汲古阁本却让张公来了一段议论：“咳，难得难得。这是孝妇的头发，剪来断送公婆的。我留在家中，不惟传留做个话名，后日蔡伯喈回来，将与他看，也使他惶愧。”等等。

　　明清人对《琵琶记》的理论批评大多都是以明人改本为据的。无论是对《琵琶记》伦理教化主旨的扬弃或跟从，都是建立在明清人自身对《琵琶记》伦理主题的理解和强化基础上。《琵琶记》由此而愈加被树立为伦理教化观念的典型作品。李贽曾对此表示了不满和无奈：“元曲崔、蔡二奇桓文递霸，近人往往左袒《琵琶》，以其有裨风化，如发端便主甘旨，犹之唐诗李、杜二家，亚李首杜，谓存三百篇遗意。”而更多的剧论家则对其表明了肯定态度，如王骥德提出：“不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也”、“《西厢》风之遗也；《琵琶》，雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜，二家无大轩轾。”胡应麟也指出：“《西厢》主韵度风神，太白之诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。”将《琵琶》比之为杜诗，实际上是对其有关风化的主旨、艺术创作成就以及剧史地位的肯定。

　　随着明末清初社会状况的动荡混乱，社会思潮由心学向实学的转变，戏剧教化的社会功用目的在清代得到了再一次地肯定和强化。如冯梦龙《新灌园叙》以为：“忠孝志节种种具备，庶几有关风化，而奇可传矣。”清李调元《剧话序》指出：“戏之为用大矣哉。孔子日：‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’。令举贤奸忠佞，理乱兴亡，搬演于笙歌鼓吹之场，男男妇妇，善善恶恶，使人触目而惩戒生焉，岂不亦可兴、可观、可群、可怨乎？”宋廷魁《介山记·或问》则道：“吾闻治世之道，莫大于礼乐。礼乐之用，莫切于传奇。”而《琵琶记》经过毛声山从宣扬伦理道德为出发而推重为《第七才子书》后，更是被剧作者当作“不祧之祖”，成为戏剧教化观在实践中最具影响力和代表性的作品。张三礼为蒋士铨《空谷香》作序道：

　　文字无关风教者，虽炳耀艺林，脍炙人口，皆为苟作。……《琵琶》词意深挚，质朴高华，无有伦比。虽以《幽闺》、《祝发》专工本色，且难追步。其他浅俚痴肥者，固不足道。

　　寿亭《金榜山·序》提出：

　　北曲杂剧数百种，南曲惟《幽闺》、《琵琶》二记。明太祖独称《琵琶》如珍玉百味，富贵家不可缺者，以其有裨风教也。……兹《金榜山》一书，吾以为元时高则诚之《琵琶记》也可，以为明时邱琼山之《五伦全备记》也可，即以为近时蒋铅山之九种曲也，亦无不可。

　　胡士珍《双旌记·序》云：

　　所心赏者有二册焉：一《琵琶记》，为其可以教孝也；一《桃花扇》，为其可以励节也。且一则笔情隽上，纯以单行；一则笔力清刚，绝无凡响。展读再三，几叹观止。其他亦遂不复浏览，谓此外纵多佳著，恐难与并而为三矣。

　　任鉴《离骚影·题辞》道：

　　填词之学，始于宋，盛于元，滥觞于明，而事非忠孝节义，其词不足以正人心，厉风俗、端教化者，虽工弗贵。《琵琶》一部，……而读是书者，莫不为之悲感交集，涕泗行下，则又何也？盖忠臣孝子、悌弟之良人所固有，虽愚夫愚妇，亦观感而兴起其恻怛慈爱之怀。此《还魂》、《会真》之供词人吟咏，而《琵琶》独推第一，职是故耳。……《琵琶》以至孝弁冕诸词，《离骚影》以节烈步其后尘，传之奕世，又不知几千万人涕泗行下矣。

　　另有一些剧作家则明确提出继承《琵琶记》伦理教化主旨的创作意图，如夏纶在《惺斋五种曲·自序》提出：

　　元明佳曲林立，独高则诚之《琵琶记》贤愚竞推无异词．余统观全剧，其事则纲常伦纪，其文则布帛菽粟，绝无纤毫惊世骇俗之处。而识者谓南曲冠冕，断不能舍此别有他属，讵非不奇而奇，莫与京之明征耶！余才虽不逮东嘉，然胸无城府，独从扶掖正气起见，……故自丙寅迄已巳，不四载，成此五种。

　　王懋昭《三星圆·例言》道：

　　惟高东嘉《琵琶记》，意在忠孝节义四字，毕竟难于出色。然其有裨于世道人心，迥非诸家所及也，是书仿其意，而以敬老怜贫，矜孤恤寡为主。

　　将《琵琶记》树立为伦理教化剧的典范加以巩固和跟从，不仅是明清人不断努力提升戏剧小道地位的表现，同时也是文人剧作家强烈要求戏剧参与完善社会道德价值体系和改造社会精神等的表现。“文人传奇作家深重文学的思想内容和教化功能，正是中国文人作家具有自觉而严肃的文学创作和文学责任感的表现，它使中国文人文学赋予一种与众不同的高度的道德风尚，在世界文学中独标风姿。”戏剧教化观作为中国古典戏剧理论的核心审美范畴，对戏剧史的发展一直起着主导和控制地位。“在嘉、隆以后，出现的传奇繁荣局面中，众多的作家包括一些重要作家，都明显地表现出对风教论的重视和遵循，后世的多数戏曲作品，一直以风化、风教作为戏曲创作的宗旨。

　　从艺术审美价值来看，戏剧剧本作为一种特殊的代言体的文学样式，同样需要遵循文学艺术创作的一般规律，即通过鲜活的人物形象和故事情节来间接表达和抒写对人类生命的感性体验和理性思索，使观众寓教于乐，获得艺术审美的享受和乐趣。对于戏剧艺术审美价值的认识，既受到明代中叶以后兴起的心学左派思想的影响，又是戏剧文学观念的自觉意识的表现。正如古典诗文理论中言志说受到缘情说的冲击一样，明中晚期也出现了言“情”的理论创作观念，并在一时之间席卷剧坛，与教化说几成鼎立之势。但是，由于明清传奇批评和创作主体的文人身份，使他们不可能偏离传统的“文以载道”的正统观念太远，而是将通过戏剧艺术来“激劝人心，感移风化”作为文化传播的手段和方式。所以，戏剧教化说和言情说在一番纷争之后，并未走向各自的极端化，而是最终导向“以人情之大窦，为名教之至乐也哉”的调和结局。

　　在这方面，《琵琶记》再一次为明清剧作者树立了典范。我们当然不能说高明具有先知先觉，可以预知身后几百年间戏剧艺术观念的变革和发展。我们只能说高明作为一位杰出的文学家，他对于戏剧艺术的感悟和体验是与一切优秀的文人剧作者息息相通、心有灵犀的。他所提出的“论传奇，乐人易，动人难”的艺术审美原则，他将真实感人的艺术形象和曲折悱恻的故事情节作为承载道德观念的艺术表现手段，使得《琵琶记》呈现出一种与图解伦理纲常的道化剧迥然相异的艺术内涵和风采，达到了“真纯朴茂，寓至情于伦理”，又不失“温柔敦厚之旨”的境地。如王世贞指出：“南曲以《琵琶》为冠，是一道《陈情表》，读之使人唏嘘欲涕。”汤显祖认为：“《琵琶记》从头至尾无一句快活话。读此传奇，胜读一部《离骚》。”冯梦龙则云：“先儒有言，读诸葛亮《出师表》而不下泪者，必非忠臣，读李密《陈情表》而不下泪者，必非孝子。今当更二语，曰，读王凤洲《鸣凤记》而不下泪者，必非忠臣；读高东嘉《琵琶记》而不下泪者，必非孝子。”以情化人，是《琵琶记》在明清两代能够始终立于不败之地的根本原因。

　　同时，《琵琶记》在明清戏剧舞台上的演出情况也会带给剧论家类似的反思和总结。王骥德《曲律》道：

　　古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不为已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故“不关风化，纵好徒然”，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也。

　　毛声山也曾曰：

　　吾于传奇取《琵琶》焉。凡臣之事君，子之事父母，妇之事舅姑，以至夫妇之相规，妻妾之相恤，莫不于新编备之。此东嘉高先生之所为作也。今夫一哄之市，十家之村，梨因子弟有登台而唱《琵琶》者，每至饥了荒、离别、剪发、筑坟之事，则田夫里媪、牧童樵叟，无不颊赤耳热，涕泪覆面、呜咽咄嗟而不能已；况于吾辈读其书而睹忠臣、孝子、贞夫、烈妇之所为，有不油然感动，喟然叹兴者乎？岂非本乎性、发乎情、止乎礼义，不自见其才，而才无不至者乎？

　　以情化人、以情揆理，是明清剧论对于戏剧教化说从艺术审美价值角度所做出的新的阐释。它虽然并未脱离教化说的社会功利目的，甚至后来还被持有正统思想的儒士利用为宣扬伦理纲常的手段和方式，如清黄叔琳《芝龛记·序》云：

　　余谓学者立言，不拘一格。苟文辞有关乎世教人心，则播诸管弦，陈诸声容，其感发惩创，视轺铎象魏，入人较深，而鼓舞愈速。则是警劝沉迷，不异羽翼经传。而开聋启聩，与正谊明道者，固殊途而同归。

　　清梁恭辰《劝戒录五编》指出：

　　凡劝化之最足动人者，莫如演做好戏。……故点戏者，务要点忠孝节义等出，如“糟糠”、“剪发”……，见之者每多感泣，比寻常劝化之功，胜过百倍。此真潜移默化，莫大阴功。

　　清同治六年重镌《汇纂功过格》卷四《修身格言语》：

　　若夫传奇，风化所关，揆诸当日优孟衣冠之意，亦备后世激荡惩劝之文，如《琵琶》之“剪发”，《荆钗》之“投江”，览其事，则千戢如生，诵其词，则九原可涕，青袍覆阁中之女，燕山瘗锄下之金，百种之中，劝箴成著，四声所被，观感殊多。

　　但它毕竟为戏剧艺术摆脱政治教化的附庸地位，为其在伦理纲常沉沉阴霾笼罩之中的蹒跚步履点亮了一盏明灯。“寓至情于伦理”，情理交融，成为许多明清剧作者努力的方向和创作的标尺。而这其中，《琵琶记》的典范作用是不容忽视的。

　　二、布帛菽粟——明清剧论对《琵琶记》美学风格的发掘

　　当部分明清剧论家片面继承或强化《琵琶记》教化观念的同时，一些有识之士对《琵琶记》伦理主题的美学风格进行了深入解读。《琵琶记》的创作主旨虽为关风化体，但作者高明并未将其当作封建道德说教的工具，而是动人以情、晓人以理，让读者或观众通过剧中人物特别是赵五娘的奉亲孝行感受到人伦关系中蕴含的真善美，以此达到感化人心、风化劝教之目的。由于取材于普通的家庭伦理生活，表现的也是最为平常的人伦之情，因此，《琵琶记》常被喻之为“布帛菽粟之文”，以形容其朴质恬淡却耐人咀嚼、回味绵长的艺术审美风格。清任鉴《离骚影·题辞》云：

　　填词之学，始于宋，盛于元，滥觞于明，而事非忠孝节义，其词不足以正人心，厉风俗、端教化者，虽工弗贵。《琵琶》一部，布帛菽粟之文，论其词采风韵，岂遂驾乎《还魂记》、《会真记》之上，即例以元明各种曲，亦相埒焉。而读是书者，莫不为之悲感交集，涕泗行下，则又何也？盖忠臣孝子、悌弟之良人所固有，虽愚夫愚妇，亦观感而兴起其恻怛慈爱之怀。此《还魂》、《会真》之供词人吟咏，而《琵琶》独推第一，职是故耳。

　　“布帛菽粟”是古代文论中用来形容作品质朴简素之艺术风格的一个美学概念。明陈于陛《意见》云：“世称房杜无文章，非无文也，特其文如布帛菽粟，不与文士斗巧耳。”清方濬师《蕉轩续录》卷二云：“论书如论文，须要芒寒色正，布帛菽粟。飘浮荡漾，虽盛名一时，必不能久。”沈德潜《清诗别裁集》也道：“诗到布帛菽粟，才是真诗。”明清剧论家也结合着戏剧艺术的特殊审美规律，对这一概念进行发挥和阐释。明清剧论对《琵琶记》“布帛菽粟”之美学风格的界定，基于以下二点认识：

　　从题材和创作旨趣的角度来说，《西厢记》和《琵琶记》基本上代表了中国古代戏剧史两种题材和主题类型：一为才子佳人的风情剧；一为家庭伦理的风教剧。由此也决定了两剧在总体艺术风格上截然不同，王骥德即云：“《西厢》组艳，《琵琶》惰质，其体固然。”对于这点，明清许多剧论家都有认识。有的单从题材角度来区别，如王季重云：“《西厢》易学，《琵琶》不易学。盖传佳人才子之事，其文香艳，易于悦目；传孝子贤妻之事，其文质朴难于动人。故《西厢》之后，有《牡丹亭》继之，《琵琶》之后，难乎其为继矣。是不得不让东嘉独步。”毛声山道：“《琵琶》用笔之难难于《西厢》。何也？《西厢》写佳人才子之事，则风月之词易好，《琵琶》写孝子义妇之事，则寂粟之词难工也。”有的从两剧总体风格上区分，如陈继儒以为：“《西厢》、《琵琶》，譬之画图，《西厢》是一幅着色牡丹，《琵琶》是一幅水墨梅花；《西厢》是一幅艳妆美人，《琵琶》是一幅白衣大士。”还有的从创作旨趣角度来分别，如王懋昭提出：“凡传奇家，主情者丽而易，主理者朴而难。故《西厢》之月下，《牡丹亭》之香梦，千古称为艳曲；近世《长生殿》之摹绘太真，《桃花扇》之借香君，以写南都泡影，亦并有哀艳，推为绝唱。惟高东嘉《琵琶记》，意在忠孝节义四字，毕竟难于出色。然其有裨于世道人心，迥非诸家所及也。”清张衢《〈芙蓉楼〉偶言》云：“《西厢记》，言情之书也。其后，元人多效之，故作传奇者多主艳体词。他如《荆钗》《琵琶》，独传节孝之事，其言粹然，于劝世为正，于词例为变风。”陈用光《〈脊令原〉传奇序》认为《脊令原》“情文朴挚，类皆布帛菽粟之谈。元人中与《琵琶》为近，可想见其至性之厚，非徒侧艳为工者。”

　　总而言之，由于《琵琶记》家庭生活的题材和孝子贤妻的伦理主题，使得其在艺术风格上呈现出朴质简素，如同家常物什的“布帛菽粟”般的特点。它因为描绘的是世俗生活和人之常理，所以反而不如那些描写才子佳人浪漫爱情故事的风情剧，更加具有绚烂多姿的风采和面貌，吸引人们特别是文人的猎艳猎奇心理。胡应麟曾这样预测《琵琶记》与《西厢记》的命运：“近时左袒《琵琶》者，或至品王、关上。余以《琵琶》虽极天工人巧，终是传奇一家语。当今家喻户习，故易于动人。异时俗尚悬殊，戏剧一变，后世徒据纸上，以文义摸索之，不几于齐东、下里乎？《西厢》虽饶本色，然才情逸发处，自是卢、骆艳歌，温、韦丽句，恐将来永传，竟在彼不在此。”

　　从审美内涵的角度来看，“布帛菽粟”又是一种与奇崛怪异相对的艺术风貌。清韩锡胙《渔邨记·自序》道：“语云：‘画鬼物易，画狗马难’。又云：‘写神仙幽怪之文易，写布帛菽粟之文难’。”明代晚期以后，追奇求怪的创作倾向风靡剧坛，清顺治间高奕的《新传奇品序》云：“传奇至于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳羡，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演行，不一而足。其于前贤关风化之旨，悖焉相左；欲求合于今，亦寥寥矣。”这种创作态势为剧论家所提供的理论命题，不仅仅是如何使戏剧回归主流的风教传统，而且包括如何艺术地反映社会生活，以及反映怎样的社会生活内容和人类情感等一系列戏剧艺术的本质问题。而《琵琶记》恰好为他们的理论思考提供了参考的范例。

　　明末清初张岱曾说：

　　传奇至今日，怪幻极矣，生甫登场，即思易姓，旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹，不问根由，但要出奇，不顾文理。……吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病。盖郑生关目，亦甚寻常。而狠求奇怪，故使文昌武曲、雷公雷母奔走趋跄，闹热之极，反见凄凉，兄看《琵琶》、《西厢》，有何怪异，布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽．传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。

　　将《琵琶记》与《西厢记》统以“布帛菽粟”并举，显然是针对剧坛那种追奇逐怪的创作风尚而言的。这里的“布帛菽粟”实际上包含了这样一种审美认识，即传奇的“奇”并非是以荒诞怪异为真正内核，而是要从平凡生活中提炼出人情物理中所蕴含的新奇。李渔道：

　　所谓意新者，非於寻常闻见之外，别有所闻所见，而後谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也。

　　李贽也指出：

　　世人厌平常而喜新奇，不知言天下之至新奇，莫过于平常也。日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饥能饱，又何其奇也！是新奇正在于平常，世人不察，反于平常之外觅新奇，是岂得谓之新奇乎？

　　当然，对人情物理单纯地白描淡写并不能给人以常读常新、耐人回味的艺术感受，只有挖掘出普通的人情物理中蕴含的真善美，用真实的情感打动人，用崇高的道德力量感化人，用正确的行为规范引导人，才能真正实现戏剧艺术的社会功能和艺术价值。《琵琶记》正是在这一点上成为“布帛菽粟”之审美内涵的最高典范。汤显祖曾言：“天下布帛菽粟之文最是奇文，但不足以悦时目耳。然有志著书人，岂肯与时目作缘者？东嘉此书，不特其才大，其品亦甚高。”