一、论题的提出及意义

　　《琵琶记》是一部在中国古代戏剧史上占有特殊地位的经典剧作。作为第一部由文人创作的南戏作品，《琵琶记》以其深邃的思想内涵和颇为成熟的艺术体制当之无愧地成为“南戏复兴之第一杰作”，“后日作南戏者，往往取之为规范，推为南戏中兴之祖。”《琵琶记》的问世为明清传奇发展提供了艺术资源，它成为南戏与明清传奇间最为重要的桥梁和中介，对明清传奇的理论、创作和舞台表演等各个方面都影响深远，为中国戏剧史上又一次繁荣局面的到来奠定了基础，堪称“元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声”。

　　从《琵琶记》对明清戏剧创作的影响来看，《琵琶记》享有“曲祖”的美誉。它在曲牌套数、字格等曲律方面的成就，使其成为明清曲谱中选曲最多的剧作之一，对明清剧作的音乐格律起到了示范作用；它的双线交叉的情节结构以及冷热调剂的排场结构，也被明清剧作奉为圭桌，成为剧本创作遵行不悖的模式；它雅俗兼擅的语言风格以及文学性与舞台性共济的语言艺术特点，为明清剧本的语言创作提供了学习的典范；它有关风化的创作主旨和以情动人的审美原则，奠定了明清剧作思想意趣的基本审美内涵。

　　从戏剧理论史的角度看，对《琵琶记》的批评及围绕《琵琶记》、《西厢记》、《拜月亭》展开的论争，是明清剧论的重要组成部分，一些重要的戏剧理论范畴与命题由此得以展开与明晰，如“本色”与“文采”、“化工”与“画工”、“风教”与“风情”、“文词”与“音律”的关系等。这些理论范畴与命题关涉戏剧语言、曲律、创作旨趣、艺术审美层次等诸多方面，在一定程度上为中国古典戏剧理论的完善作了必要的积累与准备。因此，对《琵琶记》的批评、论争与阐释，基本上贯串了明清剧论家认识和把握戏剧艺术本质属性的整个过程，《琵琶记》也由此成为戏剧理论史上典范的文本对象。

　　从《琵琶记》在明清时期的流传来看，《琵琶记》是明清戏剧舞台上流传最广的剧作之一。上至皇族宗亲的宫廷内府，中到官宦士绅的宅院园亭，下到市井乡间的剧场草台，婚丧燕乐，年节庙会，都可见到《琵琶记》演出的身影。每种新声腔的产生，往往都是从成功改编《琵琶记》开端；地方戏兴起之后，它作为“江湖十八本”之首，更成为多数剧团班社的看家剧目。《琵琶记》在长期演出过程中积淀的表演艺术，也使其成为演剧的典范，是每个演员必须学习的入门戏本。直到近代的戏剧舞台上，《琵琶记》仍有近四分之三出目是最常演出的剧目。在文本流传方面，《琵琶记》是版本数量和种类最多的剧作之一，“刻者无虑千百家，几于一本一稿”，现今流传下来可见的《琵琶记》版本仍有三四十种之多。

　　基于《琵琶记》在古代戏剧史上的重要地位和价值，本文提出“《琵琶记》戏剧范式”这一理论构想。以期通过“范式”这一研究视角，整合《琵琶记》文本与其在明清时期的阅读、批评、创作等接受领域之间互动关系的多元材料，梳理出《琵琶记》与古代戏剧发展史之间的内在逻辑关系，以为《琵琶记》与古代戏剧史研究的有益补充。

　　“范式”是近年来在自然科学和人文科学领域中运用得较为频繁的一个理论术语。它最早由美国科学哲学家托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中提出。库恩对范式有多重解释，但基本意思是认为，范式是一个具有整体性的认识世界的框架和价值标准，是集信念、理论、技术、价值为一身的综合性范畴。库恩的“范式”理论一经提出，在科学研究界产生极大影响。接受美学的创立者、德国文学史理论家姚斯于1969年发表的《文学学范式的改变》一文，即是借鉴并引进了库恩有关“范式”与科学革命理论的最新成果，用之于文学理论与文学批评，提出了文艺研究的范式论。

　　本文将《琵琶记》界定为一种戏剧范式，首先着眼于《琵琶记》本文的客观性和特定价值。接受美学的观点认为，文学批评的范式“不仅解释批评家探讨文学——学院派内部‘正统’的文学学——的既定的方法论程序，还对既定的文学原则加以解释。易言之，一个特定的范式既创造了阐释的技巧，也创造了被阐释的客体。”在某一种理论范式规范下的文学作品，也可被视为“被阐释的客体”，它凝固了某一时期的文艺批评观念、文学创作技巧、文化审美心理和艺术价值取向等诸多因素，是文学批评范式在创作中的实践和体现。在这个意义上，这个被阐释的客体也可视为范式，一种文本范式。这是本文对《琵琶记》戏剧范式的定位之一。需要指出的是，《琵琶记》诞生的时期，戏剧理论还处在初级生长阶段。《琵琶记》戏剧范式的形成，相对于理论指导，更多地依赖于作家本人在时代审美取向、价值观念、创作风气影响下的主观判断、选择、扬弃和创造。这实际上也符合中国古代文学艺术的创作规律，在多数情况下，优秀的经典作品总是先于理论总结和提炼之前，它在创作中完成自我，又在理论提升中超越自我、升华自我。

　　《琵琶记》作者高明生活的元代末期，在政治思想领域，经由元中叶以后统治者对程朱理学的提倡和开科取士等制度的推行，儒家传统思想得到了复兴和回归，儒生士子对现实的态度由绝望转向希冀，纷纷重拾儒家经世致用、修齐治平之人生理念为朝廷服务；在社会生活领域，经济文化相对繁荣的区域转向了东南沿海的江浙地区，物资的富足与异族文化的影响，使得其时社会风尚出现了伦纪松弛、重货好利的面貌和特点。表现在文学艺术领域，一方面是代表世俗审美趣味的通俗文学如杂剧、南戏、小说等高度发展和兴盛，另一方面，有意地利用大众娱乐的文学艺术样式宣扬儒家伦理道德观念，整顿和修补礼崩乐坏、纲常失落的社会现实，以挽救行将倒塌的元廷大厦，成为当时许多怀有儒家治世思想的文人共同的创作观念。至正十年，夏庭芝作《青楼集》，就竭力把杂剧纳入到美教化、厚人伦的道德教化轨道上来。高明作为一个曾怀有积极入世思想，并师从理学名家黄溍、以《春秋》中试的传统儒士文人，在这样的时代风气和文化氛围中，提出“不关风化体，纵好也徒然”的创作主旨，选择以南戏这种在普通民众中广为流传的戏剧样式来实现其救世化民的理想，是非常自然的。这也为《琵琶记》在明初得到最高统治者朱元璋的推赞，从而得以伦理风教剧“曲祖”的身份进入明清戏剧史的接受视野奠定了基础。

　　同时，作为第一个以文人身份参与南戏创作的剧作家，高明不仅以其较高的文学艺术修养和审美品位，以及呕心沥血、惨淡经营的创作态度，极大地改善了南戏鄙俗粗陋的草根艺术面貌和单纯朴质的文化内涵，使其获得成长为艺术精品的滋养和动力。而且还擅于吸收、利用其他艺术样式的资源来完善和提升南戏的艺术品质。元灭南宋以后，随着大批的杂剧作家和演员南下，杂剧的中心从北方的大都迁移到了南方的杭州。作为一种更为成熟和精湛的戏剧样式，北曲杂剧不仅为一直处于民间村坊状态的南戏带来了文辞格律、叙事技巧、人物塑造手法等剧本文学的优秀创作经验；与此同时，南戏众人分唱的演唱体制、灵活自由的音乐体制以及长篇的剧本体制，也在一定程度上弥补了北曲杂剧越来越严苛的艺术体制为其进一步发展带来的障碍和弊端。因此，北曲杂剧与南戏取长补短、互通有无，就成为戏剧艺术拓展生长空间的一条必然之路。而《琵琶记》的出现无疑适逢其时，顺从了戏剧史的发展潮流。高明作为一个具有远见卓识的文学家、艺术家，在创作中自觉吸收和利用北曲杂剧更为完善和成熟的艺术表现技巧和形式，使其合理，有效地为表现主题思想和塑造人物服务，应该是不难想见的。我们从《琵琶记》的音律、语言、结构等方面都不难钩稽出北曲杂剧的艺术菁华。《琵琶记》为南戏打开了一扇通往戏剧艺术最高殿堂的大门。在《琵琶记》的身后，无数文人踏着它开辟的道路，前赴后继、各领风骚地从事着别具中国传统民族审美风范的艺术创造——传奇。

　　本文将《琵琶记》界定为一种戏剧范式，其意义还表现在明清人对其接受方面。在中国古代汉语中“范”与“式”都有规范、法度、法式之意，范式是“范”和“式”的同义词连用，可用来说明一种价值体系内共同遵守的准则和法度，由此又引申出楷模、榜样的意思。这首先表明，范式是一个有着稳定内核和明确内涵的概念，同一范式体系中的每个个体作为原本的摹本，具有某种共性特征。比如王兆鹏《宋南渡词人群体研究》一书，根据抒情方式将唐宋词提炼抽绎出“花间范式”、“东坡范式”和“清真范式”几类；周国雄《关汉卿艺术范式阐释》一书，按照戏剧体裁将关汉卿剧作分为喜剧范式、悲剧范式、正剧范式以及史剧范式等几种。在此方面，范式与模式和程式有着共同之处，即它们都带有对特定价值判断标准的明确规定性，超越了这种规定，范式或模式、程式将不复存在。

　　《琵琶记》作为一种戏剧范式，其内核指向于明清长篇南曲作品（包括明南戏和明清传奇）。在音律方面，《琵琶记》建筑在南方方言基础上的音韵特征，以及适应多人演唱和排场转换的曲牌套数；在结构方面，《琵琶记》基于长篇剧本体制上的生、旦双线交叉的情节结构和场面交错、冷热调剂的排场结构；在语言和主题方面，《琵琶记》符合文人审美趣味的典雅化、文学性语言和以文人士大夫的精神世界为载体的伦理教化主题，都使《琵琶记》所具备的艺术审美格调和思想内涵，与明清剧作特别是明清文人传奇的文化艺术精神息息相通，《琵琶记》因此在明清时期被誉为“曲祖”，成为众多理论家和剧作家推崇的榜样和典范。吕天成《曲品》中把《琵琶记》列为“神品”第一，也着眼于此：“永嘉高则诚，能作为圣，莫知乃神。特创调名，功同仓颉之造字；细编曲拍，才如后夔之典音。志在笔先，片言宛然代舌；情从境转，一段真堪断肠。化工之肖物无心，大冶之铸金有式。关风教特其粗耳，讽友人夫岂信然？勿亚于北剧之《西厢》，切压乎南声之《拜月》。”

　　范式又是一个外延宽泛的概念，在内核稳定的基础上，它是一个“多层面的开放式的图式结构”，即将自身价值和意义的实现交由接受者来共同完成，承认接受主体在接受过程中的能动性和创造性。这是范式不同于模式或程式之处，它并不拒绝接受者对它在某一部分上的背离或批评，同时也不排斥接受者对它在某一部分上的发挥和创新。它们是范式在不断地发展中巩固和充实自我，而不至于陷入固步自封、僵死不化的力量源泉。正如姚斯所言：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。”

　　明清以来，对《琵琶记》的阐释、接受一直在多层面和多角度上展开。首先，作为一部处于南戏——文人戏文过渡转变时期的剧作，《琵琶记》还带有文人戏文初创时期和探索阶段不可避免的稚嫩和疏忽，特别是在当时戏剧理论还处于起步阶段，不能提供相应的指导和规范的情况下，《琵琶记》的创作也浸染着作家的个体审美喜好和主观价值取向，因此，当戏剧艺术经过明代以来漫长的经验积累而走向成熟与完善，当戏剧理论批评在明传奇“词山曲海”的创作热潮中逐渐觉醒和独立，对《琵琶记》在创作上进行择汰取精、扬长避短的学习，以及在阅读和批评中进行褒贬黜陟的评价都是非常自然的；其次，接受者期待视野的转换，也导致《琵琶记》在不同时代的审美趣味、思想观念、道德情操甚至接受者的直觉能力、接受水平、个人癖好等因素所构成的接受环境中，会被赋予不同的价值和意义。比如，《琵琶记》的伦理教化主旨，就经过了明初上层文化消费阶层的提倡与强化，到明中晚期在心学思潮和戏剧言“情”观念影响下的削弱和回落，又在明末清初社会环境变革和实学思潮兴起中的复兴和回归。再次，作为一部在明清时期案头与舞台广泛流传的作品，《琵琶记》的传播过程就是一个不断被接受者再创作的过程。《琵琶记》的版本流传非常之多，“刻者无虑千百家，几于一本一稿”，我们现今能看到的明人改本《琵琶记》，就浸透着明人当下的时代审美意识和价值观念，而表演者为了舞台演出目的和迎合观众的欣赏口味对其进行再造和创新，也是《琵琶记》在明清各声腔选本中的纷呈多姿的原因。

　　综上所述，我们将《琵琶记》界定为一种戏剧范式，是在肯定它作为一个文学本文的客观性和特定价值基础上，结合它在明清戏剧史中的阐释和接受情况，而建立起来的一个融个性与共性、历时性与共时性子一炉的理论研究构架。对《琵琶记》戏剧范式进行研究，意义在于：其一，从戏剧文学史的角度来看，不仅是对这一古代经典作品的价值重树，同时也是对这一处在南戏到传奇过渡肯綮上的作品在艺术资源上进行解析——它是如何吸纳和借鉴以往的艺术精华，又是如何通过再创作将它们整合为一种戏剧范式，并将这些宝贵的艺术经验传递给明清传奇。对于这一问题的认识，有助于从戏剧文学的发展脉络来解释中国古代戏剧的特殊发展历程和特殊形态。其二，从戏剧文化史的角度来看，戏剧范式的形成离不开创作主体和接受者对它的主动选择和扬弃。所谓“范式”可谓是一块试金石，它本身就凝聚了时代的文化趋向、地域的审美心理、民族的思维习惯、文学的发展需求甚至是某个创作群体的共同爱好，对它的研究可以折射出特定历史背景与文化氛围中的戏曲生态环境。

　　二、研究现状及研究思路、方法

　　《琵琶记》研究是古代戏剧研究的重头戏。近年来，大陆学界对《琵琶记》的研究主要表现出这样几个特点：（一）、以主题研究为重心。在笔者所见的研究成果中，与主题思想相关的占7成以上。且随着文化学批判范式在文学理论中的深化和展开，对《琵琶记》主题也能做出更为客观、深入和全面的评价。（二）、艺术成就方面，对《琵琶记》在人物塑造、情节结构、戏剧语言等方面关注较多，而对音律方面的研究却十分薄弱。总体来看，雷同者多而创新者少，流于皮相者多而真正理论贯穿者少。域外学者王永炳《琵琶记研究》对《琵琶记》在音律和排场方面的研究可视为补充和开拓。（三）、版本研究取得极大进展。借助对文献资料的搜罗整理，对《琵琶记》的版本及其演变情况进行钩稽爬梳，揭示其中隐含的不同时期的戏剧观念变化，黄仕忠《〈琵琶记〉研究》（广东高等教育出版社，1996年）具有筚路蓝缕的开创之功。金英淑的《〈琵琶记〉版本流变研究》（中华书局，2003年）在此基础上进一步深入细致地进行考辨分析，得出《琵琶记》版本的演变轨迹与整个明清戏剧史的发展脉络是一致的结论。（四）、舞台演出研究方兴未艾。杨宝春的博士论文《〈琵琶记〉场上演变研究》通过钩稽排比明清各声腔选本和清代曲谱中的《琵琶记》出目和演出情况，以及近现代花部和地方戏中的《琵琶记》场上表演情况，从横向比较和纵向勾勒两个角度来梳理《琵琶记》场上演出的历史承传和接受。

　　学界对《琵琶记》在戏剧史各领域中的研究进展和成果，为充分的认识和评价其在戏剧史上的地位和影响奠定了基础。金宁芬《“南曲之宗”：〈琵琶记〉》（《文史知识》，1985年第3期）是较早地对《琵琶记》就主题思想和艺术成就方面进行全面肯定的研究论文，其后李中耀的《论〈琵琶记〉在南戏传奇中的地位和影响》（《新疆大学学报》1989年第3期）、黄仕忠的《〈琵琶记〉在戏曲史上的影响与地位》（《戏剧艺术》，1997年第2期）、刘祯的《论“曲祖”〈琵琶记〉》（《戏剧艺术》，2001年第3期）以及李晓的《关于高则诚〈琵琶记〉的评价问题》（《艺术百家》，2002年第2期），也都从各自角度对《琵琶记》的成就和地位、影响给出了中肯、全面的评价。以上诸文多侧重于对《琵琶记》主题思想和人物形象的价值肯定和内涵挖掘，对其在艺术创作如结构、语言、音律等方面的成就及其对明清剧作的影响，宏观肯定多，细致分析少，对《琵琶记》在明清时期的阐释和接受情况也缺乏系统的梳理和勾勒。

　　绾结而言，目前研究界对《琵琶记》在戏剧史上的地位和影响的认识，还多停留在以作家和作品为本位的传统研究层面，这无疑给我们以接受美学为理论依据，以《琵琶记》戏剧范式为视角，以戏剧艺术在创作、理论、表演等发展史为线索，以明清戏剧的文化生态环境为参考，对《琵琶记》的戏剧史价值、地位和影响，做出符合历史真实与逻辑规律的评判，留下了极大的空间。

　　本文的具体研究思路是：从《琵琶记》文本本身入手，通过对文本在主题、结构、语言及音律等方面的深入解读，挖掘出剧作中所承载的传统文化意蕴和时代精神内核、总结出其在艺术创作技巧上的可循规律和宝贵经验、提炼出其在古代戏剧表演和传播过程中保持鲜活生命力和持久影响力的内在品质和精华，并以此为参照，来审辨和评价古代戏剧批评家对它们的理论阐发和诠释、爬梳和检视古代剧作家对它们的艺术借鉴和模仿、辨析和勾勒古代演艺家对它们的舞台接受和改造，由此界定出《琵琶记》在古代戏剧发展史上的典型意义和范式作用。

　　基于此，本文采用的研究方法是：文献征引和文本研究相参证，文学研究和文化透视相观照。在对《琵琶记》文本做深入解读时，注意结合相应的文献资料，力图将《琵琶记》放入到戏剧文学发展的内在轨迹中，来探讨其在上承下传艺术精华和艺术资源中的纽结作用和范式意义。同时，注重对文化史、思想史和社会史的宏观把握，以期在更为广阔的时空背景来解释和定位《琵琶记》的范式价值。