《赵贞女蔡二郎》经高明改编，使它从南戏早起舞台艺术的一般性作品变为中国戏曲舞台艺术的典范性作品，经高明改变后的《琵琶记》虽然仍旧保留了很多民间艺术的特色，但其文人化、经典性的特征非常明显。

　　《琵琶记》初创于民间，经高明改编定型，它在后来的传播中又运色于明清时期的文人，同时在不断的演出中被反复的改编、改写。高明是《琵琶记》的一位成功改编者，是一位定型、定性的改编者。

　　目前为止，一般把陆抄本的底本视为最接近高明原本的一个本子（如钱南扬《元本琵琶记校注》、黄仕忠《〈琵琶记〉研究》、金英淑《〈琵琶记〉版本流变研究》等），事实上这个本子虽然接近高明的本子，但决不是出自高明之手的那个原本，与现在所见的各个本子相比，在时间上距离高明的改编时间较近一些，本文暂以陆贻典抄本为依据，分析高明改编《琵琶记》的一些情况。

　　陆贻典抄本《琵琶记》是演出底本，如第三出“牛氏规奴”中有“〔贴旦在戏房内叫〕老姥姥，将我的《烈女传》那里去了？”第六出“丞相教女”中有“〔外在场白〕光阴似箭催人老，日月如梭趱少年。”既然是演出底本，就是改编本。

　　高明改编《琵琶记》的重要贡献之一，是通过对《琵琶记》的改编为宋元旧篇的“赵贞女和蔡二郎”的故事确定了一个完整的形态，包括人物、人物关系、主要事件等，但对于南戏来说，高明在体制上的贡献更为突出，这一点不仅对《琵琶记》一部戏有意义，而且对整个南戏的发展都非常重要。他的《琵琶记》改编为整个南戏确定了一个基本的形式要求，经过高明改编的《琵琶记》是南戏作品中最完整、最完善的一部作品，这不仅是《琵琶记》的定型，也是南戏作品的定型。高明的改编中，吸收、保留了南戏作品的很多传统因素，尤其是舞台方面的经验，有突出的民间特色及民歌特色，但高明又让它们更加完善。高明的《琵琶记》是南戏的典范和代表，是当之无愧的了。

　　一、体式上

　　1、开场题目。南戏的作品都有开场前的题目，被《永乐大典》收录的早期几部南戏剧本中还可以见到，它在在末上场之前，即第一出之前，作为全剧的总括，是全剧的第一部分，而不是第一出的构成部分。《张协状元》的题目为“张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒。呆小二村□调风月，莽强人大闹五鸡山。”《小孙屠》的题目为“李琼梅设计丽春园，孙必达相会成夫妇。朱邦杰识法明犯法，遭盆吊没兴小孙屠。”《宦门子弟错立身》的题目为“冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。”钱南扬认为这是“总一故事的纲领，《南词叙录》以为由副末念诵，是错的。”“题目当即写在招子上，使观众知道一个概况。”是演戏的招子的内容。到了明改本戏文的时候，分出加出目，题目失去晓勇，一变而为第一出副末的下场诗。”钱南扬的分析是有道理的。但是在由题目到下场诗的转换过程中，“题目”由外在于戏剧的招子的内容，当初的题目可能就写在剧本抄写本的封皮上。后来成为下场诗，就在第一出的末尾了。这个转化在明初时期，它是明人改动的，明改本的《琵琶记》就成了这样样子，明初的四大南戏改本《金钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》也都没有了“题目”，题目都在了末的开场之后，成了下场诗。

　　《琵琶记》陆贻典抄本还保留了原来题目的样式，“极富极贵牛丞相。施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女。全忠全孝蔡伯喈。”《琵琶记》题目与早起的三部南戏相比，也有所不同。早期的三部戏中，从题目看，《小孙屠》和《宦门子弟错立身》要在《张协状元》之前。这两部戏的题目，前三句介绍主要人物和事件，第四句“遭盆吊没兴小孙屠”和“宦门子弟错立身”则都把剧名明确的点出，让人一目了然，这更适合写在“招子”上。《张协状元》的题目则与高明《琵琶记》更近一些，四句结构都很整齐，由人和事组成，整个题目是以交代人物为主，相关到主要事件和事件发生的地点，整个句子是主谓结构，而《小孙屠》和《错立身》的题目虽然也有人有事，但似乎以交代事件为主。《琵琶记》的题目把人名放在每句话的后面，前面都用的是形容词，整个句子是个偏正结构。明显可以看出《琵琶记》更是在题目中要以交代人物，且突出人物的特征，而不是把人物相关的事件作为重点了。从这一点上我们可以看出高明改编的意图了。他还保留了南戏的有题目这一传统，但对题目却另有利用。

　　2、副末开场。《张协状元》的第一出为末上白【水调歌头】，再白【满庭芳】。《错立身》第一出为末出白【鹧鸪天】。《小屠孙》第一出为末上白【满庭芳】，末再白【满庭芳】。《琵琶记》的开场为末上白【水调歌头】、【沁园春】。

　　《荆钗记》第一出“家门”为末上【临江仙】、问答照常、【沁园春】。《白兔记》的第一场“开宗”为末上【满庭芳】。《拜月亭》的第一出“开场始末”为副末上【西江月】、【沁园春】。《杀狗记》的第一出“家门大意”为末上【满江红】、问答如常、【鸳鸯阵】。

　　由上可知，南戏的开场第一出，基本上是有个定格的，即有两首曲白。第一首曲，主要是感叹时光易逝，年华不在，人生浮世，浑如萍梗，人情似纸，遇景行乐。应当弹丝品竹，咏月嘲风。然后要求观众暂息喧哗，略停笑语。第一曲一般要表达三层意思，由感叹、议论社会、人生、时光开始，引出要及时行乐，而赏戏听戏正是好时候，最后希望大家静心观赏。这明显的是开场前的引戏。在第一曲与第二曲之间，有时还有前后场之间的问答。大概如《小孙屠》中“后行子弟，不知敷演甚传奇？（众应）《遭盆吊没兴小孙屠》”这样的前后场过渡，通过末与后场的问答，再次向观众交代所要搬演的剧目。第二首曲则主要是每部戏的剧情大意交代。这些是南戏开场一出的大体结构。但在实际演出中也有可能因观众比较熟悉了，有的则省去了第一曲，无论哪部戏，第二出是不可再省去的了，例如今天所见到的《错立身》《白兔记》等。

　　《琵琶记》的开场，总体结构如一般南戏的要求。这一构成估计在高明改编前就已经定型。而直接对《琵琶记》产生影响的可能是《张协状元》南戏的演出结构，他们第一曲都用的是【水调歌头】，且表达的内容也相似，在感叹之后，《张协状元》为“弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。苦会插科使砌，何吝搽灰抹土。”《琵琶记》为“知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”在文辞上两者也更接近一些。由此可知，高明改编的《琵琶记》在这一点上，基本上是保留南戏一直搬演的传统，而因为《琵琶记》的成功，产生的很大影响，便使这一开场形式也就保留延续下去了。从此处，也可知高明改编《琵琶记》虽然有独创，但更有遵循，有自娱的目的，但也是为了搬演。

　　南戏的开场与北杂剧的楔子中的冲末扮某某上、诗云，这样一种格式很相象的，只是南北有别罢了。

　　3、第二出、第三出闹场。一般南戏的演出体式中，第二出及第三出主要是闹场。所谓闹场，主要是大戏的开始以喜庆、热闹为主，并让剧中的主要人物都有机会亮相，在热闹、喜庆之中突然有一个外在因素的出现，于是剧情就开始发展，其后面的戏无论是悲是喜，但在此出，都是喜闹的场面，这是铺垫，是对比，是起点，这也成为南戏的许多作品的一种剧情发展程式了。

　　《琵琶记》第二出生唱【瑞鹤仙】、白【鹧鸪天】，外、净、旦分唱、合唱【宝鼎儿】，及生、旦、外、净轮唱【锦堂月】，生、旦、生分唱又合唱【醉翁子】，外净合唱与生分唱来轮唱【醉翁子】，然后为生旦合唱、外净合唱、分唱【侥侥令】，最后是生、旦、外、净合唱【十二时】。全出的唱，有分有合，起于独唱，终于合唱。在情剧的安排上是庆寿场面，非常热闹，在形式的组合上是非常谐调的，为场上每个角色任务的安排也分寸适中，角色任务的主次轻重，一看便知。全戏的中心角色必为生，而非旦。这一点在《琵琶记》之前、之后的其他南戏中也一样存在。但在杂剧中，冲末之后上场的人物，可以是净、是正末，也可以是旦，或者是外，还可以是丑，在元杂剧里，一般情况是末冲场，但末之后的上场人物则根据剧情的需要，可以由不同的角色先上场。南戏的冲场人物好象只有生。

　　4、段落分明的下场诗。在《琵琶记》中虽然每一场的下场诗并不是十分严格、整齐，但大体的格式还是比较完整的。下场诗少数是五言四句、或七言两句，其他基本上都是七言四句。《琵琶记》四十二场戏中的没有下场诗的只有“金闺愁配”、“寺中遗像”、“散发归林”、“李旺回话”（陆抄本原来没有出目，本文所有地方涉及陆抄本的出目时，均借用汲古阁本《琵琶记》的出目，而没有用钱南扬《元本琵琶记校注》所加的出目。）这样几场。

　　二、音乐结构

　　1、音乐来源。徐渭《南词叙录》载“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸（畴）农、巿女顺口可歌而已，谚所谓随心令者。”“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”最早的南戏可能产生在南宋的温州，且为民间小戏。它是在民歌、民间社火歌舞、唱佛的基础上发展而来的随心令，“本无宫调，亦罕节奏。”其主要特点是顺口可歌，是“村坊小曲”和“里巷歌谣”，带有明显的民间特征。但唐宋以来流行的词体、大曲、鼓子词、诸宫调、嘌唱、缠令、缠达、唱赚等也为南戏提供了经验和体例。

　　从顺口可歌的随心令到合宫调，这中间有一个逐渐演化的过程，是里巷歌谣加上宋人词作，由不合律到合律，其关键的一步就是宋人词作的加入，因为宋代的词虽为长短句，它与律诗、绝句相比没有那么整齐的格律，尤其是慢词的出现，更使词律相对自由一些，但实际上词牌的规范、词体的传统等对词的格式、音律要求是非常严格的。到宋代词的格律已经非常成熟、规范，而且这种语言与音乐相合一的形式很快蔓延、渗透到与之相关的唱曲之中。所以宋词对中国戏曲的形成起到了非常重要的作用，它对南戏的形成也具有关键性的作用。除此之外，还有佛曲、教坊曲、影戏、社火舞队、以及民间曲调等都是南戏音乐的来源。

　　《琵琶记》二百三十多首曲子中，有大量的俚俗唱曲，如“义仓赈济”中的都官与社长合唱的【陶真】，众饥民唱的【吴小四】，“李旺回书”李旺唱的【柳穿鱼】【玩仙灯】等

　　2、曲体结构。南戏的音乐形式是南北合套，是村坊小曲杂以宋人词。这一点在《琵琶记》中表现的非常明显。如第十五出“丹陛陈情”【北点绛唇】【北混江龙】【点绛唇】【神仗儿】【滴漏子】【入破第一】【破第二】【衮第三】【歇拍】【中衮第五】【煞尾】【出破】【神仗儿】【滴漏子】【前腔】【啄木儿】【前腔】【三段子】【归朝欢】。这出戏中，黄门官唱的用北曲，蔡伯喈唱的用唐宋大曲等。

　　3、曲牌运用。《琵琶记》各场中的用曲情况个不相同，虽然都是用的组曲、套曲，但组法、套法不一样。有的一场只用一个曲牌，同一曲牌多遍连唱。如第三十一出“路途劳顿”的用曲为：【月云高】【前腔】【前腔】。第四十一出“牛相宣旨”用曲为：【刘衮】【前腔】。这两场戏都是过场戏，剧情较为简短，所以用的曲子较少。

　　有的一场戏是两个曲牌的组合，第一个曲牌是单曲，第二个曲牌是套曲。如第三出“牛氏规奴”的用曲为：【雁儿舞】【祝英台近】【祝英台序】【前腔换头】【前腔换头】【前腔换头】。第八出“临妆感叹”【破齐阵】【风云会四朝元】【前腔】【前腔】【前腔】。第十七出“再报佳期”【蛮牌令】【金蕉叶】【三换头】【前腔】。第三十五出“孝妇题真”【天下乐】【醉扶归】【前腔】。

　　更多的场次是用三个曲牌，或多个曲牌。每一个曲牌的多支曲子相互组合成套曲。如第十出“蔡母嗟儿”【忆秦娥】【前腔】【金索挂梧桐】【前腔】【前腔】【刘泼帽】【前腔】【前腔】，这是三个曲牌的组合。第二曲、第三曲重唱。

　　《琵琶记》的用曲吸收了传统演唱艺术的一些组曲的方法。如同一曲牌多遍连唱，夹说白：鼓子词；一诗一词：转踏；两曲迎互循环：缠达；同宫调多曲牌，引尾俱全：缠令；多宫调曲牌连接运用，曲白相生，咏故事：诸宫调；同宫调诸多曲牌：唱赚。

　　高明可能还自己创造一些调名。吕天成《曲品》认为高则诚“特创调名，功同仓颉之造字；细编曲拍，才如后夔之典音。志在笔先，片言宛然代舌；情从境转，一段真堪断肠。化工之肖物无心，大冶之铸金有式。关风教特其粗耳，讽友人夫岂信然？勿亚于北剧之《西厢》，且压乎南声之《拜月》。”

　　4、演唱方法。《琵琶记》中的演唱方法主要有这样集中形式：

　　ａ、同一场用一种调

　　ｂ、同一场杂用不同的宫调

　　ｃ、独唱、接唱、轮唱、合唱、帮合

　　有时虽然一人在场，单用后台帮唱，如第二十出“糟糠自厌”中赵五娘独唱【山坡羊】〔旦上〕乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身体。苦，衣尽典，寸丝不挂体。几番拼死了奴身己，争奈没主公婆教谁看取？〔合〕思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。【前腔】滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪。骨崖崖难扶持的病身，战兢兢难捱过的时和岁。这糠，我待不吃你呵，教奴怎忍饥？我待吃你呵，教奴怎生吃？思量起来，不如奴先死，图得不知他亲死时。〔合前〕奴家早上安排些饭与公婆吃，岂不欲买些鲑菜，争奈无钱可买。这里的〔合〕〔合前〕，应该是前场与后场的合唱。

　　三、俗场、俗段、俗套、俗物

　　《琵琶记》虽经过高明的改编，把它从民间的通俗演本变为典雅规范的本子，但是在高明改编中仍然保留了其民间舞台上长期形成的一些有着较好舞台效果的因素，如其中的俗场、俗段、俗套、俗物，虽然以俗名之，但往往是形成戏剧舞台上艺术效果的构成部分。第三出“牛氏规奴”的前半场，这是一出俗场戏，其中院子、老姥姥、惜春（末扮院子、净扮老姥姥、丑扮惜春）花园中的对白则为俗场之俗段、俗白，净所道东村李太婆、西村张太婆等事，末戏言【西江月】，净丑末戏耍秋千事，极尽俗趣。除了后来的海盐腔和昆山腔的苯酚演出本将之删去之外，一般演出本都喜欢演这一部分戏。高明的本子保留了这一部分戏，这不仅增加了戏剧的场面效果，与第二出相承接使戏剧的开场在一片嬉笑欢闹之中，易于后面场次的转变，也易于同后面场次悲伤沉郁气氛的对比；在角色安排上，末、净、丑的戏与生、旦、外、贴的戏谐调搭配也是整部戏的自然要求，高明的用心可谓周到。同时在惜春与牛小姐的对戏中，一正一反，一丑一贴，既有一般丫鬟小姐戏的路数，又有高明自己的算计。《西厢记》中莺莺欲言不能时，又要红娘点出，莺莺欲进不能时，红娘引之。《琵琶记》第三出的牛小姐，身在闺门，仍春色年年，却芳心依旧。端的是相府千金，但只要把惜春之言与之对比，方知惜春所言，句句是小姐心中有口中不能言。所以，此出戏虽大俗，却大雅，以俗写雅。写了仆人丫鬟，更写了闺门小姐。可谓俗场不俗。

　　第六出“丞相教女”前半场净、丑两媒婆戏，所谓为张尚书、李枢密，也都是不定指的套话，安排此两人戏，一为戏路上角色谐调，一为交代相府千金的婚事情况，更因丞相必选状元为婿，便与进京应考的伯喈有了可能的关系，设了埋伏。第九出“杏园春宴”中的丑坠马戏、第十一出“奉旨招婿”中的媒婆挑的鞋子、斧头、秤等都是俗场、俗物。第十六出“义仓赈济”丑扮里正的一段白：“我做都官管百姓，另是一般行径。破靴破帽破衣掌，打扮须要厮称。到官府百般下情，下乡村十分豪兴。讨官粮大大做个官升，卖私盐轻轻弄条乔秤。点催首放富差贫，保解户欺软怕硬……”“净督丑读招”：“招状人姓猫，名狸，见年三十有余。身上并无疾病，只有白带不除。今与短状招伏，因为官粮久亏……”等。第二十一出“琴诉荷池里”中净丑末的戏，这是雅俗合一的一出，第二十五出“拐儿绐误”净丑的戏，第三十三出寺中遗像净、丑一段戏等等。从整部戏看，生旦净丑外末都要有戏，这样场上才可以闹静结合，雅俗兼顾。

　　四、用诗、用词、用赋

　　高明改编《琵琶记》时在作曲之外，很喜欢写诗填词作赋。在南戏的传统中有引诗如戏的习惯，但到了高明这里就又加以发挥。与南戏其他各本相比《琵琶记》的用诗、用词、用赋特多。如第八出临妆感叹旦白〔古风〕，第十九出旦白“〔古风〕”（此处虽然没有注明为〔古风〕，但实际上仍是一首古风诗）。

　　用词的情况为：第一出“副末开场”末白【水调歌头】【沁园春】，第二出“高堂称寿”生白【鹧鸪天】，第三出“牛氏规奴”中间末白【西江月】踢球，再白【西江月】斗百草，三白【西江月】打秋千，丑、贴分白【玉楼春】，第七出“才俊登程”生、丑、净、末分、合白【浣溪沙】，第九出“杏园春宴”中间末白【临江仙】，第十出“蔡母嗟儿”旦白【清平乐】，第十二出“官媒议婚”生白【木兰花】，第十八出“强就鸾凰”院子扮末白【水调歌头】，第二十一出“琴诉荷池”生白【南乡子】，第二十三出“宦邸忧思”生白【踏沙行】，第二十四出“祝发买葬”旦白【蝶恋花】，第二十六出“感格坟成”旦白【菩萨蛮】，第二十七出“中秋望月”贴白【临江仙】【酹江月】，第二十九出“瞷询衷情”生白【生查子】，第三十一出“路途劳顿”旦白【苏幕遮】，第三十七出“张公遇使”末白【玉楼春】，第四十出“风木余恨”生白【玉楼春】。

　　用赋情况：第三出“牛氏规奴”末赋牛府，第九出“杏园春宴”丑白赋马，第十五出“丹陛陈情”黄门官赋宫，第三十三出“寺中遗像”末扮五戒赋道场，第三十五出“孝妇题真”末赋书馆。

　　高明通过俗场、俗段、俗套、俗物使俗场戏更俗，通过用诗、用词、用赋使雅场戏更雅。

　　与《琵琶记》相比，南戏其他作品的俗场、俗段、俗套、俗物和用诗、用词、用赋的情况为：《张协状元》第二出“（生）后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。（众动乐器）（生踏场数调）（生白）【望江南】”，后又“（众）【烛影摇红】”。第八出丑做强人出白“但自家不务农桑，不忻砍伐。嫌杀拽犁使耙，懒能负重担轻。”等赋盗，第九出生的韵白“一阵风来一阵沙，千山万里没人家”等，第四出生的韵白“吾住五鸡山下，远近俱闻声价”等，第二十一出生白【水调歌头】，第三十三出净白【望江南】，第三十四出生的韵白“寒窗苦志知几秋，忽登桂籍魁鳌头”等，第三十七出旦的韵白“寂寞荒庙守清贫，穿破家缘世务萦”等，第四十出生的韵白“宸京不得过穷冬，一在风前雪月中”等，第四十一出旦的韵白“郊原春到不知时，霹雳一声惊晓枝”等，第四十五出外白【长相思】。《张协状元》的用韵白及词白（暂且把它们叫着词白，诗白，无牌词）的情况有两种可能：其一、原创剧本中就有很规范的词白，有完整的词牌，但作为演出本，为了演出方便，实际演出中就不提起某某词牌了，于是词牌逐渐被忘掉了，或残缺不全，有的段有，有的段没有了，因为演出本的保留有可能是演员的口述本，所以原有的词牌渐渐遗失。其二、原创的剧本就没有规范的词白，也没有完整的词牌，由于南戏本来产生于民间，所以它开始就没有固定的格式，具有很大的随意性、开放性，它的原生态就是一种融合，词白的运用也很随意，借词达意，不是很规范。其中的韵白，其实就是无名诗，是借诗达意，有直接借用古诗的，有化用古诗的，有另作的，但其诗体特征还是很明显的。

　　《宦门子弟错立身》的第二出生白“自家一生豪放，半世疏狂”等，显然是一首完整的词，但词牌遗失。《小屠孙》全戏则无一词白、韵白，其人物所用的，多为上场诗，大多四句或两句。

　　《荆钗记》的第二出“会讲”生上白“【古风】越中古郡夸永嘉，城池合匮人奢华”等，第三出“庆宴”外上白【鹧鸪天】，第四出“堂试”小外、杂从上白【鹧鸪天】，第五出“启媒”外上白无牌词“自分老林丘，诗酒朋俦”等，第六出老旦上白无牌词“老身柏舟誓守，自甘法世居孀”，第九出绣房旦上韵白“镜中常自叹婵娟，生长闺门二八年”等，第十一出“辞灵”旦上韵白“我生胡不辰，襁褓失慈母”，第十八出“闺念”旦上韵白“妾惭非淑女，父命嫁洪儒”等，第十九出“参相”末赋丞相，同出生韵白“引领君仙下翠微，云间相逐步相随”等，第二十七出“忆母”生上无牌词白“人在东瓯，身淹上苑，望中山色空迷眼”等，第四十一出“晤婿”外、末分白【临江仙】，可见到《荆钗记》时，韵白等已经成为生旦外等主要人物上场后的重要道白，这些词白、无牌词、无名诗显然不是上场诗，它们明显的具有叙事功能，剧本中人物的上场诗还是有的，大多也是两句或四句。这些韵白的运用又多不用诗名，更少了词牌名，但是诗或词的沿用却又非常明显，与《琵琶记》相比，带牌的词用的少了，无名诗用的多了，可能是创作者的驾轻就熟、舍难求易的原因吧。

　　《荆钗记》的俗段第四十五出“荐亡”净扮道士的自画像似的一段道白，“捏诀惊三界，扣齿动百神。狗肉吃两块，好酒饮三瓶”等。

　　《白兔记》虽然人物的上场四句、两句的上场诗还是有的，但其他的韵白就无一出。用赋也无一出。

　　《拜月亭》第二出“书帏自叹”生白【鹧鸪天】，第四出“罔害皤良”黄门官赋升殿，“怎见得早朝？但见银河耿耿，玉露瀼瀼”等（全学《琵琶》），第六出“图形追捕”丑白【西江月】，第七出“文武同盟”小生白【水调歌头】，第八出“少不知愁”但白【踏沙行】，第十二出“山寨巡罗”小生白无牌词“结集亡命，哨聚山林，靠高冈为寨栅，依野涧作城濠。风高放火，无非劫掠庄农”等，第二十一出“子母途穷”老旦、小旦分白【忆秦娥】，第二十二出“招商谐偶”末白【临江仙】，第二十四出“会赦更新”小生白【减字花木兰】，第二十五出“抱恙离鸾”中间旦、外、丑分白、合白【鹧鸪天】，第二十六出“皇华悲遇”中间老旦、小旦、旦分白、合白无名诗，“夫阻关山隔远邦，女因兵火散他乡”等，第二十七出“逆旅萧条”生白【眼儿媚】，第二十八出“兄弟弹冠”小生白【行香子】，第二十九出“太平家宴”外、老旦、旦和小旦分白、合白无名诗“尽日笙歌按玉楼，忽朝军马犯皇州”等，第三十出“对景含愁”旦白【蝶恋花】，第三十二出“幽闺拜月”小旦、旦分白【浣溪沙】，第三十四出“姊妹论思”旦、小旦分、轮、合白【玉楼春】。

　　《杀狗记》第二出“谏兄触怒”生白无牌词“两字功名志未酬，藏珠韫玉且优游”等，第四出“妻妾共议”旦白无牌词“念奴蟾宫标格，洛浦精神”等，第九出“孙华家宴”“（生）春游园苑景融和，夏宴凉亭看芰荷。（旦）秋玩明月冬赏雪，（贴）一年好景莫蹉跎。”第十六出“吴忠看主”生白无名古风“哥哥听信两乔人，发怒将咱赶出门”等，第二十二出“孙荣奠墓”小生白无名古风“感叹孩儿孝顺情，痛思父母泪偷零”等。

　　五、角色行当

　　《琵琶记》中的角色行当比较齐全，生旦贴净丑外末都有。除了生和旦担任男女主角外，其它皆一人饰多角。

　　蔡伯喈——生，赵五娘——旦，蔡父——外。蔡母——净，张大公——末，院子——末，老姥姥——净，惜春——丑，牛小姐——贴，牛丞相——外，媒婆甲——净，媒婆乙——丑，书生甲、乙、丙——末、净、丑，首领官——末，掌鞍马的——丑，管安排的——净，状元甲、乙——净、丑，小黄门——末，里正——丑，里正婆——净，李社长——净，乔孤（粮官）——净，粮官侍从——末，丘乙己——丑，丘僧——丑，学童甲、乙——净、丑，拐儿——净，山神——外，李旺——丑，五戒——末，舍人甲、乙——净、丑。