一、高明的生平与《琵琶记》的创作

　　高明的生年一般认为在成宗大德九年（1305年）前后，其卒年在明初洪武二年（1369）左右，这正是有元到明的朝代转换时期。他少有大志，弘治《温州府志》载他的《游宝积寺》诗中有“几回吹挽银河水，好与苍生洗汗颜。”他聪明又好学，永乐《瑞安县志·高明》载他“性聪敏，自少以博学称。一日叹曰：‘人不专一经取第，随博奚为？’乃自奋读《春秋》，识圣人大义，属文操笔立就，一时明公卿皆慕与交。”在至元六年（1340），元代恢复科举的第一年，他就参加了乡试，于第二年（1341）年中了进士，可见其才学出众，也足知其功名心切。陈与时《瑞安阁巷陈氏清颖一源集·送高则诚赴举兼简梅庄兄》中写“我怀老退居江左，汝爱飞腾近日边。此去熬头应早得，翁翁种德已多年。”“莫说世朝事，功名欲逼人。”（元裴庾选、吴论续选《瑞安阁巷陈氏清颖一源集·附崇儒高氏家编》）

　　中进士后，高明先做了多年的地方官员，他对当时的社会情况应该是非常了解的，当时的元朝朝政腐败，地方连连灾荒，百姓无以生存，农民起义彼伏此起。此时人们的不满情绪是双重的，既有对朝政的不满，更有对异族统治的不满。作为有良知的知识分子，高明非常同情社会下层百姓的疾苦，也对上层统治者十分不满，在他身上更多的体现出传统文人的忧国忧民的意识，对那样的社会背景下文人的无奈、怨恨、悲凉的处境和心态也深有体会。高明是一位正统的文人学士，是一位正直的知识分子，是一个典型的儒雅书生，也是一个有见解、建树但多受波折的政府官员。

　　高明也曾经有过隐居的想法，弘治《温州府志》中收高明的诗《赋幽慵斋》“闭门春草长，荒庭积雨余。青苔无人扫，永日谢轩车。清风忽南来，吹坠几上书。梦觉闻啼鸟，云山满吾庐。安得嵇中散，尊酒相与娱。”明·蔡廷玉《东瓯诗集·题画》“孤松三径依旧在，童仆正迟陶渊明。”明·蔡廷玉《东瓯诗集·次韵酬高应文》“曾向天涯钓六鳌，引帆风紧隔银涛。江山有恨英雄老，天地无情雨露高。七国游谈厌犀首，十年奔走叹狐毛。怎如蓑立秋江上，自脍鲈鱼买浊醪。”明·蔡璞《东瓯诗续集·寄屠彦德并简倪云镇二首》“岁晚仲宣犹在旅，年来伯玉自知非。久拚华发添青镜，未许淄尘上素衣。”

　　在高明的人生价值观中对节孝忠义有一种特殊的观念，他特别信守忠孝观念，并不断的推广宣传这种观念。《常州府志·华孝子故址记》“孝子独能笃至行，始终不渝，其诚意恻恒，可以贯金石，干云霓，若与宇宙日月同其久。”“孝子奉父一言，七十余年，未尝斯须忘，以至没身不替。”《黄岩县志·孝义井记》记载郑氏善事利民之举。高明《春草轩》“竭此寸草心，以慰母颜康。”为孝女陈妙珍请旌。为慈溪沈则妻写《王节妇诗》。

　　高明的一生，经历了古代文人立志、求功名、仕途为官、退居这样常规性的人生历程，这最大的收获可能就是对人生中理想、抱负、热情的确立、实现到幻灭整个过程的体验和理解。高明更多的是在对自己人生经历尤其是仕途经历的反思中借《琵琶记》的创作把自己的那种体验、感慨、悲凉、反思表达出来。这正是《琵琶记》创作的最根本的心理基础。《琵琶记》的创作是写蔡伯喈，也是写高明所理解的他同时代的知识分子，更是写中国古代的文人。当高明退而以作诗歌以自娱时他就对功名进行反思，这些就自然的体现在《琵琶记》的改编之中了。

　　《琵琶记》的创作只是高明仕途感叹的一个部分、一个方面，他把仕途上对求取功名的得失的一切认识，集中在心理的体验感受，表现为热闹的功名之下的深沉哀痛。高明把这一点作为中心点有两个原因：其一，应举求官是古代文人必经之路，此时士子们的心理多趋于一致，向上向前，从田舍郎到登天子堂。一旦如愿，那就因环境、因人的不同而各不相同了。但在中国古代的官场仕途中，除了曲意逢迎者，大多数是要经历坎坎坷坷的，当他们受挫、被贬、痛定思痛之后，必然会反思当初的那份热情，那种抱负，有的至死不改，有的则隐于仕，或隐于山林。所以万福、万劫皆始于“当初”，皆痛心于求功名，悔不该功名心。元·赵汸《东山存稿·送高则诚归永嘉序》中有他的这样一段话：“前辈谓士子抱腹笥，起乡里，达朝廷，取爵位，如拾地芥，其荣至矣，熟知为忧患之始乎？余昔卑其言，于今乃信！虽然，余方解吏事归，得与乡人子弟讲论诗书礼仪，以时游赤壁、雁荡诸山，俯涧泉而仰云木，犹不失吾故也”。其二、高明之前的《赵贞女》等戏早在整个故事框架上基本定格。原有的戏剧以五娘为第一人物，以五娘的贞、孝为主题，伯喈的事主要在应举与婚姻上，所以，高明沿袭固有，把故事的中心仍定在应举与婚姻这一环节，而不把伯喈为官之事作为中心。高明改编《琵琶记》肯定是有所依托的，其主要依托当是他之前或他的时代在演或在传播的赵五娘和蔡伯皆的戏剧或其他说唱艺术。姚华《绿猗室曲·戏文》中认为“然柔克先生必见古南戏本，，又无可疑矣。”他引用祝允明《猥谈》为据，“即此可见‘有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈’之南曲《琵琶记》，以温州杂剧《赵贞女蔡二郎》为祖本，明证如此。”

　　高明改编《琵琶记》的地点虽然有多种争议，但较为普遍的看法是浙江宁波的栎社，王国维《宋元戏曲考·南戏渊源及其时代》认为“明人小说所载，大抵无稽之说，宁从《清溪暇笔》及《留青日札》前说，谓成书于避地栎社之后，为较妥也。”

　　二、高明改编《琵琶记》的情况

　　高明改编《琵琶记》时是否有他人参与，是否被续写，是否当时就上演？这是了解高明改编《琵琶记》目的等问题之外的一些问题。

　　1、一般都认为高明是独立完成改编人物的，但据成化《新昌县志·师儒》载“丁若冰，字永道，元授鄮山书院山长。长于乐府音律，与高则成公编《蔡邕琵琶记》行于世。又有《栎泉文集》、《鸡勒诗集》。”这条史料在历来研究高明及其《琵琶记》的创作中都不被重视，这虽然是一条孤证，但作为地方志的编写一般都是据史立言的。《新昌县志·师儒》高数我们两点消息，第一，《蔡邕琵琶记》是一个改编本，这个改编本的倾向是以蔡邕为中心角色，它不是《赵贞女蔡二郎》或《赵贞女》那样以赵贞女作为中心角色了。第二，长于乐府音律的丁若冰与高明合作改编过《琵琶记》，《琵琶记》的改编过程中其主要的文词、构架之功当然要归功于高明，丁若冰的参与主要是发挥他个人的长处，即他对乐府音律的非常熟悉，因此高明在改编《琵琶记》时可能直接向丁若冰请教过音律方面的问题，也可能直接请丁若冰直接参与到斟字酌句、审音定律之中，更有可能在高明的改编本完成之后，需要把它搬上舞台，其音乐制作人就是丁若冰，总之，在高明的《琵琶记》改编之时或改编之后，丁若冰从音律方面参与了《琵琶记》改编。

　　2、高明改编《琵琶记》的主要目的是自娱，当他改编完成之后，是束之高阁，还是文坛朋友一起奇文共赏？高明改编的是戏剧作品，而在高明的故乡、在高明改编《琵琶记》的宁波当时正是南戏流行的地方，他如果纯粹的为了自娱，可以吟诗作文，而不用去改编戏剧作品，他这样做的目的可能还是为了自娱与娱人，因此，当高明改编《琵琶记》完成之后，肯定要搬演的。嘉靖《宁波府志》“瑞光楼，郡城南二十里栎社之阳，元末时，东瓯高则诚避乱，主于沈氏，居是搂，作《琵琶记》成，时清夜按拍歌舞，几上蜡烛二支相隔，光忽交合，遂名搂为瑞光云。”这则史料一般用作考证高明作《琵琶记》的地点，除此之外，它也说明了高明的《琵琶记》完成之后，“时清夜按拍歌舞，”清夜按拍歌舞的是高明自己吗？肯定不是，安排歌舞的是什么？肯定是高明的新作《琵琶记》了，按拍歌舞说明当时是舞台上演出《琵琶记》，而不是在清唱《琵琶记》，而且演出的《琵琶记》是以板腔体演出的。《歧海琐谭集》“瑞安高则诚明……曾将蔡中郎编为杂剧，名为《琵琶记》。竣事日令优人扮演，其所燃烛炬二焰相接如虹，散彩扬辉，共奇为瑞，即名其所焰曰‘银烛交光楼’。厥后是记盛传于世、为杂剧之冠，后此有作者，莫出其右。”这一史料说得就更加明确了“竣事日令优人扮演，”在高明改编完成之后就让优人搬演了。

　　那么，优人按拍歌舞的《琵琶记》是用当时的哪一种声腔呢？其一、从地理位置看，宁波距离余姚很近，当南戏在温州发源、成熟、扩展时，延及余姚、宁波，就与当地的歌舞小调等相融合，形成有地方特色的温州腔，或叫早起余姚腔，那么《琵琶记》就时用这种带有余姚或宁波特色的温州腔演出的。其二、直接用南戏的大本营、发源地、高明老家的温州腔演出，由于高明的家乡盛行南戏的演出，生于戏剧之乡的他，可能从小就看过温州杂剧《赵贞女蔡二郎》，耳濡目染的接受了温州杂剧这一艺术，当他自己能亲手改编一部戏剧作品时，他很可能就用家乡的声腔来演出，而事实上宁波距离温州又不算远。其三、据根魏良辅所言昆山腔在元末明初已经出现，且已流行。那么《琵琶记》写成之初就有可能用昆山腔演出过。魏良辅《南词引正》“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。”“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”（据钱南扬先生《“南词引正”校注》，见《戏剧报》1961年7、8期）

　　高明与昆山腔的早期人物顾瑛过往甚密，顾瑛，又名顾阿瑛，字仲瑛，又字德辉，号金粟道人，据顾源辑《吴中名贤传赞》卷三载他“筑别业于茜泾西，曰玉山佳处，晨夕与客置酒赋诗其中。”“园池亭榭之盛，图史之富。暨饩馆声伎，并冠绝一时。”他与杨维桢（铁笛、铁崖）、倪瓒（元镇、云林）交往甚密。而高明也是顾瑛家中的常客。顾瑛编著《玉山草堂雅集·高明》称高明“长才硕学，往来余草堂，具鸡黍谈笑贞素，相与谈如也。”胡忌、刘致中《昆剧发展史》中推断“他既然和顾瑛这么接近，因之《琵琶记》写成后用当时昆山腔这种新声演唱也在情理之中。”当时的昆山腔还在早期，分文人清唱和舞台演戏的两种形式。文人唱曲，在元代很盛行，它是沿袭宋代文人唱词的传统。而能把清唱和演戏统一起来的声腔恐怕只有昆腔了。当然文人选择昆腔、参与昆腔创作，可能与昆腔的音乐特征有直接关系。早期的昆腔虽然也是地方声腔，且由民间小调发展而来，但可能因其音调的和谐柔美而得到文人的青睐。昆山腔后来的发展，更加文人化，更加雅化，可能与它早起就具有这一音乐特征有关。喜欢吟诗、精通音律的高明，又对吴中地区很熟悉，在吴中有顾瑛这样的朋友，清唱曲子，可能是其雅好之一。所以当其倾心创作《琵琶记》之后，以诗文自娱的他，不可能不唱，也不可能不同朋友一起唱，也不可能不被演唱。因此，《琵琶记》初成，最可能演唱的声腔应该是昆腔，其次，也可能是余姚腔，然后也会被其他声腔改编演唱。

　　另外，在高明之外，在高明之先，南戏《蔡伯喈》应该久已存在，且可能一直在舞台上演出。但因为高明之前的南戏多在民间流传，虽有广泛的社会影响，但没有文人的认可，自然也没有相应的社会地位。这样就存在高明的《琵琶记》和民间《蔡伯喈》两个戏，有的声腔可能因为高明的改编的成功和影响巨大而把原有的《蔡伯喈》戏归入到高明的《琵琶记》，以《琵琶记》作为其主要演出本了，而修改或取代其以前的演出本；也有的可能用高明的《琵琶记》来修改其长期演出的《蔡伯喈》，但仍然保持其自身的原有特色，而不是归入到高明的《琵琶记》。所以，即使高明的《琵琶记》盛行，但始终都存在一种民间演出《蔡伯喈》，与高明的《琵琶记》若即若离，盛行于民间舞台。民间戏剧长久不衰的一个重要原因是它的适应性极强。它会不断吸收，不断改进，又能保持传统。对于《琵琶记》这部戏，我想也是这样的吧。

　　3、高明的《琵琶记》是否就到“书馆悲逢”，后面为他人续写呢？这种可能性是存在的。正如《西厢记》的第五出的争论一样，《琵琶记》的争论虽不如《西厢记》激烈，但既然有这样一说，当不是空穴来风。高明《琵琶记》止于“书馆悲逢”有两种可能。其一，高明求一种抒情，一种悲情，一种嘎然而之，一种余韵，一种相逢是喜又是悲。于是就此收笔。其二，高明之前的南戏本身的故事中可能有相逢后的戏，高明删而不用。按照民间演出的心理需求，肯定不会止于“书馆悲逢”的，后面肯定有满足心理需求的团圆之喜，有张大公的“扫松”等出。那么如果高明的《琵琶记》止于“书馆悲逢”，则在后来的演出中，人们又觉不够满足，于是续写的可能性自然存在了。事实上高明《琵琶记》删去了一些情节，而这些情节在后来的演出中又得以重现，如“托梦”一场。这样，如果假设高明的《琵琶记》到“书馆悲逢”为止，就存在是别人续写高明的《琵琶记》，还是高明删改原有《琵琶记》的问题。

　　坚持认为《琵琶记》的后面“赏荷”“扫松”等几场为别人续写的，这样一种观点在明清两代都有，如明代的朱孟震、臧晋叔、徐复祚等，清代的梁廷楠、姚华等。朱孟震认为高明的《琵琶记》后面是朱教谕所补充的，他的《河上楮谈》（10）中载“高则诚《琵琶记》止于‘书馆悲逢’，‘赏荷’、‘扫松’，为朱教谕所补。”

　　徐复祚从文词方面考证，认为《琵琶记》的“扫松”粗鄙不足观，不是出自高明之手，在他的《三家村老委谈》（11）中载“或又以‘赏荷’、‘赏月’俱非东嘉作，乃朱教谕增入。朱教谕，吾不知其人；‘赏荷’之出其手，有之。‘赏荷’之‘楚天过雨’，雄奇艳丽，千古杰作，非东嘉谁能办此？‘扫松’而后，粗鄙不足观，岂强弩之末力哉？抑真朱教谕所补耶？真狗尾矣！内有伯喈奔丧《四朝元》四阕，调颇叶，吴江先生已辨其非矣。故余以为东嘉之作，断断自‘扫松’折止，后俱不似其笔。”王世贞则反对朱孟震的看法，他在《艺苑卮言》中说：“谓则成元本止‘书馆悲逢’。又谓‘赏月’、‘扫松’二阕为朱教谕所补，亦好奇之谈，非实录也。”

　　梁廷楠《曲话》引《百川书志》称：《琵琶记》“原本止于‘书馆悲逢’，‘赏月’、‘扫松’，为朱教谕所补。”

　　姚华也坚持续写的观点，但他的态度较为温和，《绿猗室曲·止于‘书馆悲逢’》载“臧晋叔谓则诚元本止‘书馆悲逢’，又谓‘赏月’、‘扫松’二阕，为朱教谕所补，王元美以为好奇之过，非实录也。余谓臧说或有所本，无妨存以传疑，未可悉抹。”事实上，即使高明《琵琶记》改编定型之后，仍然有别人续写的可能，以为《琵琶记》作为舞台艺术，它难免被进行二度创作，所以改动是自然的了，而结尾部分往往又是改动时特别关注的地方，为了满足观众的心理需求，为了遵循大团圆的传统，在“书馆悲逢”之后再加上回家祭坟、一门旌表等也时正常的。