高明改编的《琵琶记》是南戏的代表作品之一，是明清传奇的开山之作，被推为“南曲之祖”，元末以来的舞台演出从未间断过，“几半天下”，她见证了中国戏剧自元末以来的兴衰崇替，她随着剧种、声腔的变化流传而被不断的改编、演出。

　　当2004年5月19日北方昆剧院在北京长安大剧院隆重上演由郭汉城、谭志湘改编，傅雪漪作曲，董萍　王振义　魏春荣　李欣　张卫东　白晓君　海军　马宝旺　刘巍　白春香等扮演的《琵琶记》时，历史再一次证明这样一部有着八百多年历史、描写中国式的家庭伦理悲剧与社会价值观念的戏曲名著历久不衰，具有很强的艺术生命力。

　　一、由《琵琶记》引出的话题

　　第一，戏剧与文学、戏剧研究与文学研究。

　　戏剧天生中就融合了文学的成分，尤其是中国戏曲，当从场上观之，就是地道的舞台艺术，歌舞逞能，尽得其美，而在案头品味时又是十足的文学艺术，辞富文繁，亦有其妙。虽然戏剧有很强的文学性，其剧本可以独立的作为文学作品看待，但它决不等同于文学。这样就涉及到两方面问题，其一，作为舞台艺术，从动态的时间流程上看，在戏剧的创作过程中，作为第一创作的文学性较强的剧本往往最先产生，然后有导演或演员的二度创作、三度创作，这一流程说明戏剧创作中，文学性的创作是存在的、必须的、第一阶段的，同时也说明文学性的创作只是一度的，戏剧创作必须有二度的、三度的创作过程。其二，作为综合艺术，在静态的空间存在中，文学性是支撑起戏剧的一个重要立柱，无论是听戏、看戏，唱词、人物、关目、结构等都非常重要，但人们坐在戏院里欣赏的又绝不只是这些。那么当我们看待一部如《琵琶记》这样的作品时，应该立足于何处方为合适呢？

　　《琵琶记》是一部戏剧名著，也是一部文学名著。所以，既可以把它作为一部戏剧作品从场上来观看，也可以把它作为文学作品从案头来品评。但传统文人多喜爱其音韵之工，文词之美，于是案头品评多于场上把玩，社会批评胜过艺术评价，好之者，论其美，几无以复加，挑剔者，指其瑕，总言过其词。虽然艺术批评与接受，因其评判的个体因素和社会因素的差异，会出现人言言殊的情况，但艺术创作的长期积垫，艺术评价的约定俗成，总是为人们提供了一个可以资之为参考的相对依据。因此，对一部作品的是非曲直的评价，还是有众口说一的趋同性的，所以，对于《琵琶记》，无论是把它作为文学作品，还是视为场上艺术，在三思、再看之后，人们总是会有所感、有所知、有所得。唏嘘之余，感叹艺术家的不凡之才。

　　第二、戏剧的“演变”与戏剧史、戏剧版本研究。

　　戏的本性属于演，但她又逢演必变，人演人殊。对同一出戏不同时间、不同地点、不同剧种、不同演出团体的演出都会呈现不同形态。戏剧是时空艺术，它只能存在于一定的时空之中，一出戏的演出是在一定的时空中展现的，一部戏的存在也只能在历史的时空流变中通过舞台而生生不息。戏剧时空是“现时”的当场，是鲜活的存在艺术。因此，戏剧只有在舞台上才是戏剧，戏剧只有舞台上才能展现其生命力。对于一个既成剧本，最有资格最有可能对其进行改编的只能是演出。高明《琵琶记》的文本只有一个，这是以汉语言文字为载体的确定的一个，但《琵琶记》戏剧却有很多个。《琵琶记》为什么会有如此众多的版本，其中的原因之一就是它的不断演出。因此，象《琵琶记》这样版本众多的剧本，即使对其版本考证研究，在求其“原本”的同时，更应看到它在流传中自觉的变异，同时，有一些也以《琵琶记》《赵五娘》命名的戏剧作品，就很难从版本学的角度去进行研究了，如越剧花碧莲口述本《赵五娘》（又名《琵琶记》），我想仍和一个做版本学研究的人，都无法仅仅从版本学上去寻找它与高明“原本”的异同，但它却堂堂正正的以《琵琶记》在舞台上一演再演，因此，面对这样的戏剧作品，其研究范围肯定超过了一般意义的版本学。由于中国古代历史文化的悠久，其文献资料的版本问题是普遍存在的，戏剧作品也是这样，但戏剧作品的版本问题又有其特殊性，如果要确定一个戏剧版本研究的学问的话，可以单独作为戏剧版本学而存在。戏剧在演出中的变异是积极的主动的必要的。戏剧的版本研究中，“原本”求证是有意义的，而能看到和接受其积极的变异也同样是有意义的。

　　《琵琶记》的“演”变，形式上有场出多少的删改，场出顺序的调整，念白的改变，唱词的增删，不同人物戏的轻重变化，古语改为时语，古方言改为今方言等，并因“演”而异。

　　《琵琶记》的文本的变异中，除了因为演出需要而不得不改编之外，明清以来的众多文人也参与了其中的修改，或以是否合律而改之，或为求其雅而改其俗，或为求“原本”而改其俗本，或以案头本而定场上本。

　　第三、综合创作的戏剧。

　　戏剧不仅是时空综合存在的艺术，而且是一个综合创作的艺术，编剧是其中的原创者，但戏剧的创作并不止于剧作家的创作，剧作家生存的时间是确定的有限的，但剧作家可以凭借其可以超越时间的作品而参与到他生后的综合的戏剧创作之中，对于存活在剧作家生后的历史舞台上的戏剧作品而言，剧作家是一位前在的创造者，当今天我们再搬演《琵琶记》时，我们不仅仅是用高明的“本子”，其时高明也实际的参与到今天的演出创作之中了，他是以《琵琶记》剧本在对演员、导演、舞美讲话，人们有时不得不接受他的建议，虽然今天的人们一定不会完全依照高明的意图去演。同时，剧作家又是一位潜在的创造者，当剧作家的作品完成之后，能否在舞台上搬演，虽然主要的决定权在于作品的本身价值和意义，但剧作家往往没有直接的决定权，他生前如此，他身后也如此。我们现在搬演《琵琶记》《牡丹亭》并不是听了高明或汤显祖的劝说，而是多种因素的促成。因此，剧作家的创作相对于整个舞台的综合性创作而言，又是潜在的，可能是现实的，也可能是不现实的，当他与演员、导演等“合作”，作品被搬到舞台上时，他作为戏剧的创作者的劳动才由潜在的变为现实的。剧作家可以超越时间而参与后代的“创作”，与“第二编者”（我们暂把剧本的原作者称为“第一编者”）、导演、演员、观众进行对话、交流与合作。

　　高明是《琵琶记》剧本的定型改编者，也是其后来《琵琶记》每场演出的前在编剧。但作为综合的舞台艺术、综合的创作过程，编剧是一位重要的参与者，但决不是全部。因此，当我们把《琵琶记》作为一部戏剧来审视它的时候，就应该考虑到舞台演出的因素，并看到在它不断演出中作为戏剧作品综合创作的其他参者的创作。

　　第四、戏剧接受。

　　在文学、艺术的接受中，接受者发挥积极的作用，接受者的参与是文学、艺术得以实现的一个重要环节。与文学相比，戏剧作品的实现更期待接受者的参与，在观众的到场时，戏剧才可能开演，在观众的叫好中戏剧才可能得以承认，在观演的互动中戏剧才可能更趋完善，从某种意义上说，没有接受就没有戏剧的存在。戏剧的接受主要是在场的、即时的、互动的接受，舞台演出、现场观看是最重要的方式。但具有文学属性的戏剧作品，也同样可以进行场外的、延时的、独得似的接受。《琵琶记》的接受也自然如此，其场上演出是主要的接受方式，但其文本的传阅、批评也是一条重要途径。由于《琵琶记》对明清戏剧有重大影响，明清戏剧家及文人学者对它给予了特别的关注。明传奇的形成发展过程中一直贯穿着对《琵琶记》的研究和讨论。如《琵琶记》文本方面的接受方式之一的评点，在明清就出现了多位名家。

　　在《琵琶记》的演出、接受过程中，其基本情节、主要人物、主题思想也在发生不同的变化，不同的演出和接受会有不同的《琵琶记》，不同的蔡伯喈、赵五娘。

　　《琵琶记》作为一出剧目，它的演出与接受过程同中国戏曲自宋元以来的整个戏曲演出演变过程是一致的，我们也可以借此以点知面的了解宋元以来戏曲演出的舞台变迁。

　　二、历来《琵琶记》的研究情况。

　　《琵琶记》这部戏剧、文学名著自宋元以来有很多戏剧家和文人学士对其进行改编、评点、批评，论其高低，究其是非，由于角度不同，虽然褒贬不一，但总体上肯定大于否定。或考以史实论起真假，或联系现实求其所指，或品其文藻之胜而争相师之，或味其音律之美而竞相歌之，场上歌舞不绝，案头批点盈箱，一场悲欢离合的故事，几多是非评点的文章。

　　明清以来关于《琵琶记》留下了大量的关于《琵琶记》的批评、研究的文献资料。主要集中在这样几个方面：其一、关于高明本人的生平的研究；其二、关于高明改编《琵琶记》的依据、目的、原因的研究；其三、关于《琵琶记》自身的思想内容和艺术价值的评价；其三、关于《琵琶记》与《西厢记》《拜月亭》优劣的争论；其四、关于《琵琶记》的评点；其五、关于《琵琶记》与明清曲谱的研究。

　　二十世纪以来的《琵琶记》研究则主要涉及高明的身世考证、版本、改编、剧情结构、人物、主题、艺术特征等多方面，有论文一百多篇，专著多部，博士学位论文三部。关于高明的生平，至今仍有不同意见。钱南扬、王永炳、戴不凡、徐朔方、蓝凡、金宁芬、黄仕忠、侯百朋等有不同的论述，如认为其生年有1301、1304、1405、1306、1307年等看法。《琵琶记》的版本问题在明代已经存在。黄仕忠认为“《琵琶记》版本系统今人根据其传本，分作古本系统和通行本系统两种；或加上直接着眼于演出的那类舞台改编本，鼎足为三。”版本研究具有很高的文献学价值，但它多是静态的比较，是对“原本”的求索考证，是各个版本间的异同分析。《琵琶记》是高则诚在历史、民间故事和早期戏文《赵贞女蔡二郎》的基础上进行改编创作而成的。因此人们在研究《琵琶记》的思想时自然联系到它对《赵贞女》的改编。王永炳《〈琵琶记〉研究〈琵琶记〉的形成》中罗列了《琵琶记》取材上的八种传说，如蔡邕的故事、苏中郎的故事、讥讽四王等，又举了四条关于编剧的传说，如高明梦见伯喈托梦、高则诚写《琵琶记》时案痕寸许、脚点穿楼板等。一九五六年六月二十八日至七月二十三日，中国戏剧家协会组织召开了“琵琶记”讨论会，问题主要集中在剧情结构、主题思想和人物塑造三个方面。主题思想这个问题是《琵琶记》研究中争论最集中激烈的问题。大体上有肯定和否定两种观点。主要涉及人民性、封建性、现实性、忠孝等多方面。关于《琵琶记》中的人物，争论最大的是蔡伯喈。对于赵五娘，研究者基本上一致肯定这个人物的塑造是成功的。对于艺术特征，研究者总结了结构谨严、手法灵活、排场妥善、音乐性强、词采高妙、形象鲜明等多方面艺术特色。黄仕忠的博士论文《琵琶记研究》主要在文本分析、主题探索、版本考证、影响等方面做了一些有益的探索，金英淑的博士论文《〈琵琶记〉版本流变研究》则完全集中在《琵琶记》的全本、改本、选本三方面，且主要是文献考证，行文之中可见其梳理之功。

　　在国外，法国的戏剧翻译家安托万·巴赞1841年出版了法译本《琵琶记》。日本学者盐谷温（1878－1962）在二十世纪二十年代翻译注释了《琵琶记》，宫原民平当时也翻译了《琵琶记》。波兰学者日比科夫斯基的《南宋的早期南戏》则在其所理解的“中国文化”背景中，认为蔡伯喈等中国士子的不义之举在中国社会、文化和传统中都是正当合理的。美国学者莫利根《琵琶记》英译本导论中认为：《琵琶记》是写“孝道以及通过学习获得成功”。白之则认为《琵琶记》就是“孝道剧”。

　　中外的研究者做了大量的有益研究，但其中多偏于文本、文献方面的研究，对《琵琶记》作为戏剧文学的研究，取得了宝贵的成果，但从戏剧方面来审视《琵琶记》则显得有些不足，尤其是近、现代舞台上的《琵琶记》演出情况，几乎不在研究者的视野之中，而《琵琶记》的评点及其与明清曲谱的关系等问题也大有文章可做。研究高明《琵琶记》，自然要从高明出发来认识分析解读《琵琶记》，以高明及其创作的《琵琶记》为中心，无论是作品的理解还是版本的考证。研究戏剧《琵琶记》当然少不了对高明的观照，但研究中心应该是高明改编的《琵琶记》和历来舞台上不断演变的戏剧《琵琶记》。

　　三、本文的构思和做法

　　第一、研究内容。本论文主要从《琵琶记》的演出、文本批评、接受等方面研究它的历史承传和接受过程，希望在社会、文化、政治、历史等大的背景中来“观赏”这样一部戏剧名著，通过对文献资料的梳理和思考把握该剧较完整的文本和舞台意义。从演出和案头两个方面、通过《琵琶记》这一部戏了解中国戏曲的演出、演变和接受情况。场上演变部分重在对《琵琶记》的演出、演变的分析，以时间为线索，了解从宋代至今舞台上的《琵琶记》的演出、演变，《琵琶记》历经了南戏、传奇、花雅、地方戏等中国戏曲演变的不同时代、不同声腔、剧种，但却始终活跃在舞台上。她说明了戏剧的生命在于“演”，戏剧的形态则逢演必变，但作为一种成熟的艺术形式，她又有一种愈变愈精、历久不衰的内核，一部戏如此，整个的中国戏曲也如此。本文立足在演出史、演变史，寻找《琵琶记》的演变规律，借以了解中国戏曲的演出、演变情况，以期对当今的戏剧有所启发。案头接受部分重在点上分析，主要选择案头接受中的这样几个问题：《琵琶记》与明传奇、明代《琵琶记》《西厢记》优劣之争、《琵琶记》的评点、《琵琶记》与明清曲谱、《琵琶记》与《反琵琶》等剧的创作，涉及戏曲的发展、批评、创作、研究等方面问题。

　　第二、研究方法。在演出史的背景下，以接受理论为依托，把静态的文本分析化为动态的舞台演变和接受分析；把一些理论观点或发现溶入在细微的分析比较中；从社会、创作（包括舞台创作）、作品、观众（接受、传播）来了解《琵琶记》这部剧的整体“演”变状况，了解宋元以来中国戏曲的演出接受状况；把《琵琶记》的全本、改本、选本及当今地方戏的演出本尽可能的“立”起来看，以小知大，以点知面，以一知多。通过舞台历史的延留过程，把握《琵琶记》人物、主题、艺术特征。把高明的《琵琶记》与其前、其后的《琵琶记》戏剧进行对比；把高明的《琵琶记》与其前、其后的其他南戏作品进行对比；把高明的《琵琶记》作为一部文学作品去看，更作为一部戏剧演出本来看，把高明的《琵琶记》戏剧放入整个中国戏剧史中去看，把众多的《琵琶记》的演出纳入研究的视野之中。用《琵琶记》这一部戏来碰撞一下宋元以来的整个中国戏剧史。

　　第三、本文在对《琵琶记》众多版本的分析中，不是想从版本学上找出《琵琶记》的变化情况，而是希望找出其舞台演变的情况，这其中包括每个声腔剧种里《琵琶记》的演变情况，《琵琶记》宋元以来的主题、人物、结构的演变情况，以及这样演变的特征、原因等等。并在一些具体问题的分析中尽量提出一些自己的观点、看法、设想、推测，如对《风月锦囊》所属声腔的设想，对《万曲明春》所属声腔的推测，对徽池雅调形成原因的分析，如对弋阳腔的雅俗的看法，关于青阳腔的雅俗看法，如对《琵琶记》流传过程中有明间舞台的赵五娘为主和非民间舞台蔡伯喈为主的两条线并行的看法等等，这些问题的提出，有些是大胆的，更多的是需要进一步论证和分析的，但这些在本文的写作中确实是一种可以让自己兴奋的思考和探索。

　　第四、本文的主要创新点。为从舞台的角度“看”《琵琶记》这部戏，不仅立体的看，更把编、演综合来看，不离文本分析，但又不止于文本分析；以演出史、接受史为线，了解《琵琶记》的历史“演”变过程，对《琵琶记》的研究不离高则诚，但又不止于高则诚；对版本问题，从演出的角度寻找一个积极的解释，一般版本研究不太看重的选本却具有更重要的舞台研究价值；对花部、地方戏中的《琵琶记》的关注填补了《琵琶记》研究中的一个空白点。文学史是一部接受史，文学只有在接受中才能实现它的价值和意义，戏剧史更是一部接受史，是特殊的接受史。它的特殊在于它把接受者的创造性充分的体现并保留下来了。如果把高明作为《琵琶记》的创造者（事实上他也是一个接受者），那么后来的演出、观赏、阅读评点等都是接受。本文以《琵琶记》一部戏为线索来审视宋元以来的整个中国戏曲发展史、它是《琵琶记》的演变史，也是一部中国戏曲演变史，它是一个点，却引出一条线。