乾嘉以降，就没有见到过《长生殿》的全本戏或节选本演出，活跃于戏曲舞台上的基本上就是《长生殿》的折子戏以及由这些折子戏编串的串折戏了。
除了上面提到的朱建明辑录的《乾隆三十九年春台班戏目》之“杂出提刚（纲）”中有“定情、赐盒、惊变、埋玉、闻铃、弹词”等出，以及一些名家擅演的“舞盘、赠珠、献发、窥醉”几出外，我们还可以来看看一组资料，这些资料可以证明乾嘉以后，《长生殿》就是以折子戏方式存在着。
王昶于乾隆年间曾有《观剧六绝》一组诗歌，其中有一首是标明观看了《长生殿》：“长生殿里可怜宵，曾炷沈檀礼鹊桥。一树梨花人不见，青骡蜀栈两萧萧。”在这首观咏《长生殿》的诗里可以找到他曾观看过《定情》、《密誓》、《埋玉》、《闻铃》等四折戏。
在《红楼梦》中第十一回“庆寿辰宁府排家宴 见熙凤贾瑞起淫心”中，宁府的太爷贾敬寿辰，王熙凤等一众人到宁府贺寿，饭后点的戏码有《还魂》一出，《弹词》一出。第十七至十八回“大观园试才题对额 荣国府归省庆元宵”，元妃省亲，点了四出戏：第一出《豪宴》、第二出《乞巧》、第三出《仙缘》、第四出《离魂》。即《红楼梦》中出现过的《长生殿》两折戏演出，一是《弹词》，一是《乞巧》。
李斗在《扬州画舫录》卷五之《新城北录下》中云：“刘天禄小唱出身，后师余维琛为名老生；兼工琵琶，其《弹词》一出称最。”
据铁桥山人等《消寒新咏》有关伶人擅长剧目的记载，可以知《弹词》、《惊变》、《埋玉》、《絮阁》折，有梨园子弟擅演。
《缀白裘》中所选《长生殿》的折子戏有：《定情》、《酒楼》、《絮阁》、《醉妃》、《惊变》、《埋玉》、《闻铃》、《弹词》。
成书于乾隆末期的《审音鉴古录》中所收《长生殿》的折子戏有：《定情》、《赐盒》、《疑谶》、《絮阁》、《闻铃》、《弹词》。
《车王府曲本》中有子弟书：酒楼（全一回）、长生殿（全一回）、杨妃醉酒（全五回）、梅妃自叹（全二回）、鹊桥盟誓（全二回）、沉香亭（全一回）、絮阁（全四回），昆曲则有：叙阁全串贯、渡银河总讲、惊变埋玉全串贯、闻铃全串贯、弹词全串贯、小宴全串贯。
还有一则很珍贵的戏曲史料，中国艺术研究院戏曲研究所藏清人《观剧日记》手稿一册，是日记主人从嘉庆二年（1797年）正月到嘉庆三年六月在北京看戏的记录。据日记主人的记载，当时他看过的《长生殿》的折子戏有《定情》、《夜怨》、《絮阁》、《惊变》、《埋玉》、《闻铃》。
除了民间的演出，清朝内廷中亦在演出《长生殿》。丁汝芹的《清代内廷演戏史话》就多次提及《长生殿》折子戏在内廷的演出：嘉庆二十四年，全年在圆明园和紫禁城内宁寿宫、养心殿等处多次演出的名著就有：……《长生殿》：《絮阁》、《疑谶》；……
中国第一历史档案馆“宫中杂件”中有一“十六年十月进学生八名花名、年岁、戏出清单”，根据学生所分当差机构（如小内学、小班等），应为嘉庆十六年的史料。刚刚入选内廷的陈双贵、顾双福等八名学生伶人年龄都在十二三岁，行当包括小旦、小生等，他们登记的擅长剧目均为《拜月记》、《西厢记》、《长生殿》等戏中的折子和选场。
道光帝时期，除了照旧制演出喜庆戏、宴戏、寿戏外，演唱昆弋腔的杂剧、传奇名著仍是内廷戏台上的主要内容，《连环记》、《琵琶记》、《红梅记》、《长生殿》、《义侠记》、《钗钏记》等剧中的选段都曾多次上演。道光三年即1823年，宣宗为其嗣母恭慈康豫皇太后祝寿，演出了《长生殿·絮阁》，主演：王永寿。
咸丰帝不仅喜欢看戏，而且对昆曲还颇有研究。他在看戏之余，有时也亲自到钱粮处去看他们教授太监习艺。一次，陈金雀教唱《闻铃》“武陵花”曲时，把“萧条恁生”一句的“恁”读作了上声，咸丰帝即指出应读去声，金雀答道是按旧曲谱字声唱的。咸丰帝告诉他说：“旧谱就已经错了。”
1870年清王朝举行万寿节庆贺，地点在宁寿宫内畅音阁三层大戏台上，三月廿二日戏目中有《絮阁》。
光绪十年即1884年，慈禧五十岁生日，十月初二日，在长春宫演出《长生殿·絮阁》，主演：李福贵、王阿巧、丁进寿；十月十九日，在长春宫演出《长生殿·定情赐盒》主演：王阿巧、阿寿。
通过对以上演戏材料的罗列和比对，我们可以看到，乾隆以后，无论在民间的《长生殿》演出，或者是宫廷内的《长生殿》演出，都是以演折子戏为主。说明此一时期，《长生殿》的折子戏在舞台上已以非常成熟，表演技巧发展迅速。
除了春台班演出的“舞盘、赠珠、献发、窥醉”几折，《观剧日记》手稿中的“夜怨”折外，其它材料记载的《长生殿》折子戏均得以流传保留，归纳一下，不外就是：《定情》、《赐盒》、《酒楼》、《絮阁》、《鹊桥》、《密誓》、《惊变》、《埋玉》、《闻铃》、《弹词》等，这道出了一个不争的事实，那就是从乾隆年间昆剧舞台上成熟的《长生殿》折子戏，到民国时期，到今天仍然活跃在舞台上。
同时我们也可以这样推知，在康熙朝，尤其是洪昇还在世时，《长生殿》的演出主要是以全本戏的演出为主，民间亦有不少节选本演出。雍正朝时，《长生殿》的演出从节选本的演出逐渐过渡到折子戏的演出，所以到乾隆朝时代，我们可以见到的《长生殿》的演出主要是以折子戏为主或者说是在常演折子戏的基础上加工而成的串折戏。
在《嘉庆丁巳、戊午观剧日记》中有一条记载“初二日 庆春 三多 定情醉吟宫人揩清鼻涕 夜怨 絮阁 闻铃”，这是在嘉庆二年的十月初二这天日记主人所观看的戏目。这极可能是一次演出的折目，那么把这五折戏放在一起演出，就组成了一出“小本戏”，这与后来我们看到的清末、民国时期职业昆班的做法如出一辙。所以当时的《长生殿》演出除了单演一两个折子戏，也有将折子戏串在一起的“小本戏”的演出。不过就日记主人所载，只有这一天是将五个折子放在一起演出，其他更多时候是只演一、两折，最多三折，可以推测当时还是以演《长生殿》的单折戏为主，这种串折形式的小本戏还不多见。同时也因为不多见，所以戏目广告完全可以宣称是“全本戏”的演出。
为何乾嘉以后，《长生殿》基本上只有折子戏的演出？我想原因主要是二：第一是同当时的大气候有关，自“南洪北孔”之后，再无杰出的昆曲大家及传奇作品问世，昆剧在舞台表演上的精益求精，促使了昆剧经典折子戏的舞台表演日臻完善，观众的兴趣也转向了这些忽略完整故事情节、以表演技巧取胜的折子戏。第二是同《长生殿》自己本身有关的。《长生殿》的内容主要是敷衍李、杨的爱情故事，但穿插其间的《陷关》、《骂贼》、《剿寇》、《收京》、《弹词》等出因涉及到一些敏感问题：安史之乱是属于番邦造反，而清王朝政权的建立也是属于异族入侵，所以演出全本《长生殿》在政治上要冒很大风险，再加上当年洪昇演出《长生殿》曾经罹祸，所以人们还是要慎重考虑。
《长生殿》从案头推向梨园，艺人们的改编在舞台演出中就具有了举足轻重的作用了，比如说同是记录折子戏演出为主的舞台演出本，《缀白裘》、《审音鉴古录》、《车王府曲本》中对《长生殿·絮阁》一折的记录就不尽相同。
在《车王府曲本》中有《絮阁全串贯》一出，所谓“全串贯”即是舞台演出全本，包括科介的提示，全部唱、白。在这一出里，杨贵妃由旦扮演，唐明皇由生扮演，高力士由丑扮演，永新置为宫女，行当不明，杨贵妃还未进阁时，阁内本是内侍和唐明皇的一些戏，现在改由宫女和唐明皇的戏。高力士上场时念的一段引子，与洪昇原本《长生殿》有所不同，但同《缀白裘》是相同的。《长生殿》原本：“自闭昭阳春复秋，罗衣湿尽泪还流。一种蛾眉明月夜，南宫歌舞北宫愁。”《絮阁全串贯》中则云：“巫云昨夜入阳台，玉漏迢迢晓未开。小犬隔花春大影，此时宫禁有谁来？”同是上场引子，洪昇原本《长生殿》中是站在很客观的角度来说的，而且说的是一种长期的客观普遍现象：自从杨妃来了，梅妃就失宠了。而改编本则说了一个现象，那就是昨晚梅妃的新宠，是站在高力士的角度来看的。当然前者更为文雅，后者更为俚俗。此出改编最为精彩的当属杨贵妃与高力士的初次交锋。正在看门的高力士看见杨贵妃来了：
高力士 （白）奴婢高力士，跪接娘娘，愿娘娘千岁！
杨贵妃 （白）高力士，干得好事！
高力士 （白）奴婢没有干什么吓。
杨贵妃 （白）我且问你，万岁爷今在何处？
高力士 （白）万岁爷今在阁中。
杨贵妃 （白）还有何人在此？
高力士 （白）没有哇，娘娘。
杨贵妃 〔冷笑〕（白）还要瞒我，你且开了阁门，待我进去。
高力士 （白）娘娘听启：万岁爷昨日呵……
（唱“画眉序”）只为政勤劳，
……
我们再来看洪昇原本《长生殿》中关于这一段的描述：
（丑一面暗上望科）呀，远远来的，正是杨娘娘，莫非走漏了消息么？现今梅娘娘还在阁里，如何是好？（旦到科）（丑忙见科）奴婢高力士，叩见娘娘。（旦）万岁爷在那里？（丑）在阁中。（旦）还有何人在内？（丑）没有。（旦冷笑科）你开了阁门，待我进去看者。（丑慌科）娘娘且请暂坐。（旦坐科）（丑）奴婢启上娘娘，万岁爷昨日呵，
南【画眉序】只为政勤劳，……
在改编本中，杨贵妃一上场就喝住高力士：“高力士，干得好事！” 把杨贵妃憋屈了一肚子的怒火冲高力士喷去，这更符合杨贵妃当时独自煎熬了一整夜的情境，而且也与适时杨贵妃和高力士的地位很相配，一个是主子，一个是奴才，所以一开始就要把高力士拿住。但同时杨贵妃知道高力士非普通的奴才，唐明皇的一切事都不瞒他，而且自己也有很多事还要仰仗他的帮忙。因而在后面杨贵妃又不敢对高力士咋样了，语气只能是从一开始的怒气冲天到后来只能冷笑，明知高力士在联同唐明皇骗她，她也无可奈何。而在洪昇原本《长生殿》，一切进行得温文尔雅，杨贵妃与高力士见面，行礼，然后进行对话，然后到高力士的虚与委蛇时，杨贵妃才发发雌威。所以相比之下，改编本更适合舞台演出，非常容易调动演员和观众的情绪，少了过多的繁文缛节，使大家更快更好地进入规定情境。在这一段人物出场时的情景，《缀白裘》与《絮阁全串贯》是相似的。
在《缀白裘·絮阁》中，杨贵妃改由帖装扮，永新则是由旦装扮，别的人物出场以及情节方面与洪昇原本《长生殿》并无太大出入。《缀白裘》中与洪昇原本《长生殿》出入最大的是在这一出的结尾。这时唐明皇和杨贵妃已经言归于好下场去了，由丑扮演的高力士和由旦扮演的永新还有一段对话：
（丑）阿呀，永新姐，你看，杨娘娘这样性子，只是如此。记得向日为了虢国夫人，险些弄出事来。方才在阁中絮絮叨叨，讲个不了，万岁爷到依着他出朝而去。咱在傍看了到捏着一身大汗。
（旦）谁想万岁爷非但不恼，见我娘娘啼啼哭哭，反加疼爱；如今又相偎相傍双双进宫去了。
（丑）咳，只可怜梅娘娘受得半宵恩宠，反吃了海大惊慌。如今且把这翠钿凤舄送还他去。
（旦）高公公，你看万岁爷和杨娘娘恁般恩爱，你可对梅娘娘说，教他以后再也休想得宠承恩了。
（丑）只也不消说了。正是：朝廷渐渐由妃子。
（旦）从此昭阳无二人。（同下）
在这一段对话中，除了高力士要将翠钿、凤舄送还梅妃这个情节在洪昇原本《长生殿》中也有交待外，别的对话全是艺人们的改造。通过旁观者的角度来对这一段戏进行评点、补充说明：唐明皇对杨贵妃的宠爱与日俱增，因此永新就让高力士转告梅妃，以后不要奢望再承恩宠。其实这也反映了舞台演出时的实际情况，观众期盼唐明皇与杨贵妃的恩爱，不希望第三者（梅妃）插足介入杨贵妃与唐明皇之间的感情。这种加进下场白的方式，更可以肯定《缀白裘》的舞台演出性。因为这是艺人的作品，艺人们在演出时的二度创造空间是自由的，在不能任意更改已经很具规范的折子戏的表演程式时，他们创造的智慧就体现在了这里。
《审音鉴古录》中的《絮阁》这出折子戏，是迄今最为详瞻的舞台演出本。在此折中，杨贵妃是由贴扮演，开阁门前唐明皇与内侍的戏亦是由唐明皇与老旦扮的宫女完成。其中的唱词、科白俱按洪昇原本《长生殿·絮阁》中来进行，比之上述之《车王府曲本》之《絮阁全串贯》及《缀白裘》中的《絮阁》而言，在唱词、白方面的变化还小些，它与洪昇原本《长生殿·絮阁》更为接近，无太大变动。《审音鉴古录》中之《长生殿·絮阁》最大的特点就是科介的详细。这些科介更像一个成熟的导演脚本，将场上人物所有动作都进行详细的提示。在高力士的一段上场引子念完后，改编本提示：“（丑）虚下。小旦掌灯，正旦执宫扇引贴行上”。这段文字非常清楚地告诉我们，高力士应该是用一种不太引人注意的方式下场，这时杨贵妃上场，有两个宫女同行，一个掌灯，一个执宫扇。虽然杨贵妃是一宿未眠，欲去“捉奸”，行事急促，但是贵妃出行，舞台上排场还是要的。
在高力士望见杨贵妃来了，杨贵妃要高力士开了阁门，高力士说：“娘娘且请暂坐，奴婢启上娘娘，万岁爷昨日呵，”这里有一个非常贴切的科介：“贴勉强坐科”。“勉强”二字在洪昇原本《长生殿·絮阁》中是没有的，它恰到好处地反映了杨贵妃当时的神情。心里急得要命，但又不能立即同高力士撕破脸，高力士叫自己坐，自己不想坐，但又不得不坐，心里的那个着急，只能用“贴勉强坐科”来表达。
当杨贵妃唱〔北喜迁莺〕时，中间加入了几句高力士的动作心理提示，相当出彩。贴唱：“我晓得你今日呵，别有个人儿挂眼梢”，改编本加入：“丑支吾介，没有嗄”。这个“支吾介”可以看出高力士的奴才相，他不敢正面回答，只得掩饰自己的窘态。杨贵妃唱完〔北喜迁莺〕，准备自己上前扣门，这时“丑慌云”。这个“丑慌云”，说明了高力士此时的尴尬，又担心唐明皇露出马脚，又担心因为没有及时替杨贵妃叫门而遭殃，两头都不敢得罪。高力士没办法，只得说：“娘娘请坐，待奴婢呌门来”。“帖又强坐介”，这个“强坐”也是将杨贵妃这时急如热锅上的蚂蚁的心态显露。
阁门打开，杨贵妃直入，改编本云：“贴直入，丑急声科：‘杨娘娘’，贴怒目顾丑，丑低云‘到’。贴进见小生福叩科：‘妾闻陛下圣体违和，特来问安’。留心偷看介。小生假作病声科：……”在这里，一心想维护唐明皇的高力士着急，担心唐明皇没把里面的事情处理好，因此还想提醒唐明皇，于是高呼“杨娘娘”，但当杨贵妃转身怒视他时，他也不敢太放肆，因此只敢在后面加了一句“到”加以掩饰。这些提示引导着演员的表演，用眼神、声调把当时场面上的急促表现出来。而当杨贵妃给唐明皇行礼时，一个“留心偷看介”这就让观众明白，杨贵妃借着行礼，想把梅妃搜出来。唐明皇既然说自己圣体违和，戏还得演下去，所以需要“假作病声科”，这些改编提示都非常有利于演员的表演，而且是入情入理。
杨贵妃说出唐明皇的心事，一定是思念“梅精”，洪昇原本《长生殿·絮阁》中对唐明皇的科介提示是“生惊科”，而在《审音鉴古录》中之《长生殿·絮阁》中多了一个字，则是“小生假惊科”，当然这里的唐明皇的“惊”只能是假惊，但洪昇并没有提示得那么详细，但在《审音鉴古录》却进一步提示为“假惊科”，更为细化，更符合人情戏理。
当杨贵妃发现了凤舄、翠钿，责问说：“此皆妇人之物，陛下既然独寝，怎得有此？”此时唐明皇是：“小生作羞科又呆面式”眉批曰：“处处狡猾，今人易学，但在狡猾处别生艳趣，始称尽善”。因为此处是杨贵妃步步追问，唐明皇是装疯卖傻，推脱干系，因此这里的演出难度最大，但却又是最易出戏，就像一把双刃剑。
唐明皇上朝回到阁来，舞台提示为：“小生唐帽蟒服内监喝引上”，这段话指出了唐明皇的舞台造型：“唐帽蟒服”。此时杨贵妃还在阁内。《审音鉴古录》中的提示曰：“小生见贴，贴作不语，走右上旁掩泣科。小生呌科：‘妃子，为何掩面不语？’贴只泣不应，小生赔笑科：‘妃子，休要烦恼，朕和你到华萼楼上看花去’。丑、正旦会意出阁诨下”。这里对洪昇原本《长生殿·絮阁》中的科介有重大改动，洪昇文：“生作见旦，旦背立不语掩泣科”，《审音鉴古录》是作“走右上旁掩泣科”，估计是在实际的舞台演出中，艺人们发现背立不语掩泣不如走右上旁掩泣舞台演出效果好，背对观众掩泣肯定不如面对观众掩泣更能让观众看清楚演员的表演。当唐明皇开始去哄杨贵妃开心时，似乎又变成了常见的夫妻闹矛盾又和解的戏，丈夫赔礼道歉，夫妻二人重又和好。当然高高在上的唐明皇是不愿让人看到他讨好一个后妃的情形，永新和高力士也得顾及唐明皇的颜面，所以改编本说的是“丑、正旦会意出阁诨下”。一个“会意”，显示了两人的知趣。
在《审音鉴古录》中除了有不少关于演员表情、动作的提示外，还有对舞台演出的场面的具体调度，服装造型的规范，基本上相当于一个全能舞台导演在说戏、排戏。
我们来列表详细比较一下三个本子中的记述情况：
通过以上比较我们可以看出，这三个本子中《车王府曲本》之《絮阁全串贯》可以称得上是一个舞台简本，《缀白裘》之《絮阁》比之《车王府曲本》又稍胜一筹，有更多艺人的创造，也更为详细一点。当然最详细的当属《审音鉴古录》，它最规范也最细致。在行当归属上，《车王府曲本》之《絮阁全串贯》同洪昇原著《长生殿·絮阁》中是一致的，另外两个皆有变化。在此出中，所唱曲子同洪昇原著《长生殿·絮阁》中全部是一致的，在故事情节上也没有什么变化，梅妃的事都是以暗场交待。在戏曲从业艺人文化素养普遍不高的前提下，《审音鉴古录》能起到很好的教导作用。
综观以上三个《长生殿·絮阁》的舞台演出本，我们可以发现，三个《长生殿·絮阁》的舞台演出本总不脱洪昇原本《长生殿·絮阁》的大致情节。但是艺人在实际的演出中并不完全依照洪昇原本《长生殿·絮阁》来演出，或多或少都会加入艺人们自己的创造。正如陆萼庭说的：“传奇原作总是案头剧，梨园本才是场上剧。梨园本系改传奇原本而得名，‘改戏’，无形中成为梨园行一条牢固的例则。艺人们几乎辈辈相传，都有一手改戏的本领，积有丰富的经验。”艺人们知道传奇剧中哪些是最适合演出的部分，怎样演才能取得最佳的演出效果，他们创作了梨园剧本，抹平了传奇与观众之间的鸿沟。 | 
