九、开阔的舞蹈剧场

　　舞蹈剧场（Dance Theater）一词以德国现代舞历史发展来看，最早提出的是拉班（Rudolf von Laban），之后拉班的学生库特.尤斯（Kurt Jooss）以「舞蹈剧场」一词强调其作品的戏剧张力与人物刻画，内容综合了舞蹈与戏剧的元素。舞蹈剧场的演剧形式主要是以融合形体动作、语言、声音与音乐、舞蹈、影象、装置等的拼贴整合去表达某种观念。1973年皮娜.鲍什（Pina Bausch）正式接掌乌帕塔舞蹈剧场（Tanztheater Wuppertal），逐步地将德国舞蹈的面貌彻底转变。

　　皮娜.鲍什的舞蹈剧场是身体作为社会与性别争论的场域。是指在创作过程中选用主题中以及表现形式的创新和突破。她把一个问题投掷给演员，让演员以各种方式包括语言或肢体的方式来表达，使得内容经常出现有两性的问题，例如对爱的渴望、对群体性或形式化生活的控诉、对权威的恐惧等等。肢体的表达非常广阔，可以是芭蕾、现代舞、民间舞、街舞等各种类舞蹈，也可是日常生活的身体动作（吃、喝、拉、撒、睡等。）；语言可以是来自不同国家的方言或者非语言性的叫喊；舞台表现形式可有写实主义式、史诗主义式、残酷主义式或者是默剧、杂技等；舞剧文本可有可无，她拿过布莱希特的七宗罪原始剧本编排舞作，分幕和布的七宗罪一模一样。意大利电影导演費德里柯·费里尼（Federico Fellini）深深地被鲍什大胆独特的舞作风格所吸引，在他的的电影《扬帆》纳入了鲍什的《穆勒咖啡馆》和《热情马祖卡》。这使得鲍什的舞蹈作品被全世界众知。鲍什说“我在乎的是人为什么动，而不是怎么动！”（I’m not interestedin how people move, but what moves them.）她不注重舞蹈动作的美观和华丽技巧动作，探求她所要表达的主题的最适合的表达方式，可能透过言语、音乐、视觉效果或写实的物质（《咏叹调》作品中把一头活生生的河马搬上舞台）。1987年鲍什拿起了三十五厘米的摄象机她第一部舞蹈短片《女皇的怨言》（The Complaint of an Empress），又一次为她的新的舞蹈形式咆哮出宣言。

　　皮娜.鲍什的大胆创作作风吸引了大批拥戴者加入，许多艺术评论家也把苏珊·琳卡（Susanne Linke）、雷希·荷芙曼（Reinhild Hoffmann）、阿尔文·艾利舞团（Alvin Ailey American Dance Theater）、荷兰舞蹈剧场（Nederlands DansTheater），到台湾的云门舞集（Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan）、上海金星舞蹈团（Jinxing Dance Theatre）、北京当代芭蕾舞团（Beijing Dance Theater）非常林奕华舞蹈剧场、陶身体剧场（TAO Dance Theater）和生活舞蹈工作室（Living Dance Studio）等舞作风格归纳进舞蹈剧场。1997年鲍什的舞蹈剧场传入了台湾，影响了陶馥兰、姚淑芬、吴碧容、伍国柱、黎焕雄、周书毅等台湾众多现代舞蹈家们。其中伍国柱承袭德国表现主义舞蹈精神，人文关怀亦成为他创作的主题。2000至2004年间编创六部舞作─《前进，又后退》、《西风的话》、《Tantalus》、《花月正春风》、《断章》、《在高处》。《Tantalus》受到《德国剧场》杂志赞扬伍国柱的编舞才气，直追当代荷兰编舞大师汉兹.凡.曼侬（Hans van Manen）。

　　（一）动作和语言的城墙就在一线之隔

　　一般观众到剧场看戏，总会期望这个戏有个结构完整的故事，曲折又合理的故事情节，可以相信或可以认同的角色，精湛、有趣的台词和满足，至少有一个观众可看懂并关心的主题。可是尤内斯库（Eugene Ionesco）的《秃头歌女》却恰恰和这一要求背道而驰，戏里没有戏剧动作发展，人物模糊，对白出自尤内斯库在1948年学英文时的一本初级英语课本，主题枯燥，故事情节没有高低迭起，反而对白越来越少，直至人物对白只剩一写字母在重复说出。戏剧的文本语言人物完全的摈弃。更特别的是贝克特（Samuel Beckett）的剧本《呼吸》（Brezth），全剧没有角色，没有演员，没有对白，没有布景，只有呼吸声从微弱到强烈到最后一声叹息声。“反戏剧”对文学性的语言和叙事的排斥矛盾了原有的戏剧结构，这种矛盾的“反戏剧”的名词开始对戏剧是什么提出了疑问。

　　现代舞蹈领域也开始陆续发出了声音，对很多观众来说舞蹈作品中加入了说话语言或台词究竟是缩短了与观众之间的距离还是拉得更长了？由德国舞蹈家皮娜鲍什为首的有语言的舞蹈作品开始出世，鲍什认为自己的创作是由编导和舞者演员们的情感因素所出发而成的果实，最终造就语言的元素。《交际场》舞蹈作品中除了运用德语之外还大量填加了数种外国语言，演员来自不同国家不同种族，他们边舞蹈边说着自己国家的语言或者自己说着别扭的别国语言。令人匪夷所思的是，她为拉近观众的语言性沟通距离的尝试，竟然被当作是一种新的舞蹈语言表现形式而备受推崇？“舞蹈剧场”传入中国已有十多年，2011年第四届北京国际青年戏剧节增加了“舞蹈剧场”这一环节，参赛作品中陈涛的《等待戈多》尝试用舞蹈和音乐取代人物对白；刘梦宸的《对不起那些岁月曾对不起的那些人》不仅用抽象的肢体表达，还用大银幕将情感用文字直白地宣泄，几个25岁的舞者们在舞台上自问自答的对话；高晶、回广磊的《Told》着重于舞蹈即兴部分，演员在舞台上独白自述和对话他们的现在、过去和将来。同年香港的“进剧场”编导陈丽珠带领广东现代舞团演出加西亚·洛尔卡的戏剧《白纳德之屋》，舞剧中每个演员都有一个自己扮演的角色，他们讲述大量的台词。舞团的演员们，通过一个动作、一句话或者一段舞蹈，传达一个人与其他8个人之后微妙的情感关系。陈丽珠认为好的文字，能激发人无穷的想象，也更容易将演员引入文字世界。这种舞蹈剧场的形式似乎越界了戏剧的表现领域。牟森“戏剧态度”讲座记录中讲述皮娜·鲍什开创了一个新的舞蹈种类，叫“舞蹈剧场”，其作品和戏剧的界限已经模糊了。皮娜·鲍什有一句名言，可以概括她的戏剧态度：“我不关心人怎么动，我关心什么使人动。”牟森认为这句话对他影响非常大，虽然他的创作还没有对此做出反应。他告诉观众对这种戏剧态度可以理解成一种观念，一种哲学，它存在于20世纪的泛戏剧领域里。

　　现代戏剧发现语言不一定是戏剧发展的必经途径，现代舞蹈却把肢体语言发挥到无局限的领域，当具象的语言文字和抽象的肢体动作结合后，“舞蹈开始发声了”！试问这场革新中对戏剧结构、文本语言、舞蹈动作等等元素所做的大胆颠覆，背离了传统舞蹈创作的框架，是否该称为“反舞蹈”？戏剧看向舞蹈的真谛，舞蹈延承戏剧的艺术特征，是违反了发展的道路？还是戏剧和舞蹈只是回归到原始艺术本来的位置？如果说中国舞蹈研究学者刘青戈认为现代舞的出现是社会文化不断发展的必然产物，那么现代戏剧和现代舞蹈发展到今时今日的局面是因为社会文化的迅速发展和人们对艺术的要求不断上升而造成的。马丁·艾思林认为“决不可以把戏剧定义绝对话。否则，定义就成了障碍，创新、实验和创造发明就不能有生气勃勃的发展了。”因此，我们不能怀疑艺术发展中产生的变化，我们需要不断地实践与创造，扩展艺术范围的局限性，才能开辟新的艺术道路！

　　（二）舞蹈剧场与戏剧演出形式是如此的贴近

　　舞蹈剧场使舞剧的表达模式发生了转变，以往的舞剧是以舞蹈动作手段来叙事一个故事。舞蹈剧场改变了舞剧剧情发展的逻辑性、戏剧动作的连贯性和结构形式的完整性，文本被解构了，人物是符号，可以没有情节，没有矛盾冲突。舞剧中加入了蒙太奇式的交叉、拼贴手段，舞剧不再是一场“舞台幻觉”的叙事艺术，它开始提出了问题，思考反应社会反应政治。现代舞评论者李鸣曦认为舞蹈剧场和现代戏剧的表现形式有这相似地特征。舞蹈剧场不仅拥有表现主义的剥除外在的表象，直接表现内心世界的行为方式。舞台的不对称不合理（例如，河马、地板、工人、扑满的鲜花）和插入一段台词、诗歌、观众对话，这种舞台表现效果起到了“间离”效果试图打断观众投入剧情发展的意图。舞蹈剧场的空间分隔非常自由，动作构成和设计理念是以剧场内所有空间为尺度，这和“环境戏剧”的理念相对应。例如，《穆勒咖啡屋》中女舞者在堆满椅子的舞台空间里闭着眼睛来回地行走和跳动，一位男舞者清除了所有阻碍她行走的任何障碍，使女舞者的演出范围无可预知地逐渐扩大。

　　一直以来，舞蹈剧场被冠上许多舞蹈语汇即象征的、荒诞的、残酷的等词汇，胡星亮在《当代中外比较戏剧史论》中提出“现代戏剧表现形式是广泛地大胆‘拿来’假定性、象征、荒诞、意识流、间离、变形、内心外化、歌舞等手法”。这样说来，舞蹈剧场在探索寻找多元性的舞台手段的方法与戏剧是走在相同的道路上。因此，现代舞的表现手法是最适用于现代戏剧的舞台表现手法，现代舞是现代戏剧探索的新语言之一。德国舞蹈剧场奠基人库特·尤斯（Kurt Jooss）认为舞蹈剧场一种突破传统的新舞蹈形式，探索一种用动作表达的戏剧，他希望能寻找到表演手段的边界。现代戏剧的宗旨是“探索戏剧”，现代戏剧家们不断扩大戏剧领域的范围，将不同的戏剧观念注入到他们的戏剧创作中。其中，“舞蹈剧场”的引进使中国香港和台湾的现代戏剧都受到了影响。但是，受到“舞蹈剧场”影响的戏剧演出使戏剧的演出形式和“舞蹈剧场”的演出形式的界定模糊了起来。

　　例如，牟森在圆恩寺影剧院演出《与艾滋有关》。剧中演员由诗人于坚、现代舞者金星、电影制作者吴文光等十几个演员组成，演出中演员们边聊天边包包子，在洗菜、绞肉、擀面和蒸包子的过程中，其中一个演员投递一个有关文革、性和同性恋话题出来和其他演员一起探讨。舞台的右侧有一个男演员在一口热腾腾的油锅前炸丸子，男演员不断鼓动前排的观众上来和他讨要刚出锅的炸丸子。演出进行到一半时，圆恩寺影剧院里干活的民工突然从剧场的侧门涌入舞台，民工们开始和泥和砌墙，然后由演员于坚邀请民工们一起享用刚包好的包子和炸丸子，民工们和舞台上的其他演员融入一起聊天、吃包子，演出就在这样的状态中结束了。

　　文慧和吴文光“生活舞蹈工作室”的《37度8报告》在上海舞蹈学校演出，讲述2003年SARS在中国传播的恐怖危机状态，演出中一位女舞者不断地清洗着脸盆中装满模特假手，头顶上悬挂一支冰制的假手；一男舞者踩动着会往反方向的自行车；一位女舞者玩弄者手里的副克牌；表演者们把一位全身绑满橡胶手套的演员身上的手套给吹破；一个女舞者断断续续讲述着有关SARS期间周遭生活发生的事情……每个表演者在舞台限定的区域里做着和日常生活中会出现的生活动作。编导吴文光解释他在与演员的创作中，设问了人们在SARA期间里的一些生活状态，而编导把这些生活状态的片段拼凑起来构成这部剧。

　　《与艾滋有关》和《37度8报告》的演出结构都呈现着无人物、无戏剧冲突、无情节线索、无吸引人的对白，日常生活的形体动作，舞台上发生的一切和日常生活没有区别的现象，这导致戏剧和“舞蹈剧场”的界定被模糊化。牟森承认他无法解释“舞蹈剧场”的作品和戏剧的界限。他还提出“要打破艺术与生活的关系，把艺术拉回到生活中”他认为这种开放性的戏剧使演员和观众融为一体，每个人都是演出发生的一个部分，观众可以随时走上舞台，而这种关系的改变使演员和观众建立了另一种新的关系。胡星光指出“这种偏激发展使某些戏剧演剧成为没有故事、情节、人物和语言的表演，戏剧的形式观念和质的规定性被否认，如此演剧就分不清是戏剧还是舞蹈。”舞蹈和戏剧的相互越界和在观演关系的偏激发展使演出逐渐被生活化，舞台上的演员和舞台下的观众没有了区别，混淆了舞蹈、戏剧和生活的界限，这样的发展演变导致戏剧和舞蹈的界定被模糊，甚至产生了该如何评定舞台的演出是什么演出的质疑。探索戏剧的各种可能性使演出产生了很多意外新奇的效果，它是一场演出，一场综合艺术的表演。但是，也使演剧形成形式大过内容，戏剧本身具有的文学阐释消失了，戏剧变成一场观众和演员表演的演出。不禁让人疑惑这样的戏剧还是戏剧吗？台湾戏剧家姚一苇却表示“我们应该通过不通舞台样式演出形式的实验去找寻话剧新的发展道路，由此找回话剧失去的观众”。也就是说无论通过什么方法，一旦观众进入了剧场，舞台的演出与观众的交流线就建立了。反之，这种交流线没有被建立起来，那舞台的演出即使有丰富精彩的舞台手段和深度的文学思想内容也都是徒劳的。

　　十、形式的突破

　　（一）舞台形式

　　从偶发戏剧、街头剧、环境戏剧都是试图让戏剧表演脱离传统的镜框式舞台。1932年到1934年间梅耶荷德的弟子奥赫洛普科夫（Okhlopkov）在莫斯科的演出《出发》、《母亲》、《铁流》可以看作是最早的环境演出。奥赫洛普科夫的舞台构想是将箱式舞台统统抛弃，使舞台的演出放进观众席里，让观众可以在演员的周围以不同的视觉角度去观看。他将梅耶荷德的有些流产的计划得以实施，在1934年上演的《铁流》，他让观众所进入的不是一个传统的剧场，当他们进入剧场的时候就似乎已经进入了剧情所设置的其中一个军营中，观众需要在这整个演出空间里来回摸索才能找到自己的号码位子。设计师施多夫设计的空间是这样的：沿着剧场一面有一个5尺高的平台，他有3个突出部深入观众厅，所有这些都被涂上或画成类似于岩石和泥土的山地效果……一块兰色的天幕从路堤后面向上弯曲并穿过整个天顶形成穹形，这样也包围了观众。

　　欧美现代舞舞蹈编导崔莎·布朗（Trisha Brown）《楼顶作品》的舞蹈作品也是把观众和演员包围在一个大楼之间，表演者为布朗本人等15位舞者，而大街上川流不息的人群和车辆声则成为自然天成的音响。15位男女舞者分别站在15座大楼的楼顶平台上，彼此间的演员位置的连接方式显然是有意识地采取了不规则的布局。由于这些大楼的高度不一，各自所处位置的角度和高度不同，而拥有着不同的视角和视野，观众必须爬到其它高楼顶上才能观舞。这个作品的特点是极大地改变了观众的视觉习惯，甚至还打破了传统的舞蹈空间概念和艺术构成概念，将舞蹈从狭小的剧场引向了广阔的闹市，同时自然地将艺术还原于生活，将舞者等同于百姓，将百姓融合于舞者。

　　1959年阿伦·卡普罗（AllanKaprow）的论文中正式出现“偶发剧”这一名词，卡普罗的解释：“偶发艺术，简言之，就是事情的发生，除了引起的人的特别的注意外不寻求什么。偶发艺术实质上是一种戏剧性冲击，一种出人意外的令人震惊的偶发事件，在偶发艺术中环境是一个重要因素。”它可以在任何地方发生，把任何地方都变成了潜在的剧场，而这种偶发事件是按照计划表演的，或是没有经过排练来演出。例如出现在超级市场里、奔驰的公路上、朋友的厨房里、废弃场里等等任何一个不定性的场所诱发出潜在的剧场空间。

　　崔莎·布朗于1960年提出“生活即舞蹈”、“万事皆可舞”的舞蹈理念，她率先在现代舞蹈的领域上打破了传统镜框式舞台和剧场的种种限制，试图在墙壁、楼顶、街头、公园等非传统的舞蹈空间中自由作舞。这与卡普罗“偶发剧”所提出的演出形式特征自然地联系带一起。另外在美国成名的现代舞蹈家梅雷迪丝·芒克（Meredith·Munk），她的舞蹈作品《容器》是在纽约市的三个不同地方分别演出三个不同风格的舞段，她用专门的公共大巴把观众分别送到每一处的舞蹈区观摩，使观众能感受到不同的审美感受。

　　谢克纳（Schechner）说“在传统戏剧经验中演出是从外部，在一个主要为相对消极的旁观者所创造的世界里去欣赏的，反之，在环境戏剧的经验中欣赏来自内部，通过共享的活动，环境戏剧创造一种整体的卷入感。”作为世纪舞台空间上的一种新的尝试，现代戏剧和舞蹈的探新使表演空间脱离了传统演出模式，从单一的空间走向了多空间，由固定空间走向了流动的空间。观演关系起到更多的融合作用，达到了拉近观演关系的目的，消除演员与观众之间的界限，让观众更多的参与到戏剧活动中来。观众和演员的空间变成了整体。　　

　　（二）结构形式

　　现当代戏剧反叛传统的戏剧结构，将文本的主题从表现人与人、人与社会和环境的冲突转向表现人与自我内在的心理冲突，这种心理戏剧影响了象征主义、表现主义、荒诞主义、超现实主义的戏剧创作。中国戏剧研究学者李兵认为如果对内部行动的关注就弱化了戏剧家对人物的外部事件和行动的塑造，剧本的结构布局随之改变，剧中的交代发展、高潮、结局不再完整和清晰，时间、地点、事件和人物变得模糊。象征主义代表戏剧家斯特林堡（Strindberg）的三联剧《到大马士革》、《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》的剧中人物没有具体的名字，只有带有符号性的“陌生人”、“女士”和“医生”（《到大马士革》），戏剧结构的不连贯以插曲式的互不相连的片段组成，像梦一样地断断续续。另一位象征主义戏剧家梅特林克（Maeterlinck）《群盲》这一作品的描述北国的森林里的深夜里一群盲人在等待已死亡的牧师带领他们去“观赏”太阳下的岛景。人物被设定成一群看不见的忙人，没有具体的名字，唯一看得见的是一个婴儿。情节只有等待，因此人物的行动被减化，强调了人物的心理活动变化。人物的对话断断续续，没有逻辑，交代不清晰，没有行动的冲突矛盾就无法形成剧情的发展高潮和结局。“等待”的静态戏剧在荒诞主义戏剧家贝克特认为“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上纯正的艺术”，他的《等待戈多》反传统戏剧创作也体现了主题的模糊事件的单一反英雄人物结局的无限延长性的“环形结构”。

　　二十世纪近70年代的现代舞跟随着反传统的理念，试图颠覆舞蹈结构的形式。于是，一种新的舞蹈结构诞生，它是以理性的系统性分析使舞蹈家们把结构舞蹈艺术放在主位。舞台、舞美、音乐、舞蹈动作被分解了开来。许多舞蹈作品被解构成数学系统、几个形式、重复、累积、反转、对比、反差或者把观众引入舞蹈空间当中。这种舞蹈结构形式最为突出的是“计算机编舞法”（Computer choreographer France），它把舞蹈动作或动作之间的过程；舞台的长宽度和演出地点；舞美运用的任何装饰工具，都进行了“计算机”式地计算出来。

　　以美国先锋派现代舞默斯·坎宁汉（Merce Cunningham）为代表，他以中国的《易经》创出新的舞蹈风格“接受偶然”编舞法，既是“机遇法则”。在一场已经编排好每一幕舞组的基础上通过摇签或摇骰子的方式来决定每一幕的顺序，因此在每一次演出都有不同的效果。它是利用观众对于这种不同的舞组组合的顺序，结合观众的想象和意会，重新去解释这场舞蹈演出所传递的信息。他的舞蹈作品《偶然组舞》、《紧急起飞》、《空间点》等作品，无一不是以“机遇法则”的编舞法随机上演。这样的舞蹈使堪尼汉的舞蹈作品充满着“抽象性”、“纯粹性”、“偶尔性”、“不确定性”，不仅给予观众带来未知的期待，舞团的演员也无法预知自己下一部分会跳什么。堪宁汉认为除了以演员为中心，舞台、舞美、音乐、舞蹈是各自独立和分解的。舞蹈的结构不再是有情节或是感情，只有时间长度的概念。这和荒诞戏剧的“环形结构”相呼应，演出的时间长度可长可短，演出的分幕可以随意改动，甚至演出的内容都可以即兴演出。坎宁汉的舞蹈创作使二十世纪60年代的现代舞蹈界投下了巨大的炮弹，也为后现代舞蹈家们的创作奠定了基础。