七、艺术创作过程——感觉到了，真正的艺术创作就开始了
感觉一直是艺术创作的第一起步，是建立在创作者对世界的感觉基础之上。人的存在是肉体的存在，亦是精神的存在。对于现代舞来说，舞蹈的身体是心灵的直接“体现”。艺术创作的感觉是必须先有经年累月的不断训练学习研究才能顿悟出感觉。阿尔托说戏剧的语言是一种 “感觉”。是独立于“语言”之外的，演员和创作折必须与精神对话，感觉对话，而且通过感觉达到被它震撼。感觉是无法形容的，无法说出它什么时候出现，需要等待时机才能遇见。
从戏剧上来说，《迈向朴质戏剧》中最令人印象深刻的是格洛托夫斯基提出两种演员的概念：高等娼妓演员（Courtesan Actor）和圣洁的演员（Holy Actor）。
高等娼妓演员：大量积累表演的方法技巧诀窍等演技。是剧场内在的表演训练，指声音和身体的各种可能性，以及斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的各项心理技术训练方法。
圣洁的演员：自我献身、自我省识、能揭示自己内心最深处的精神。目的在释放出一个人内在的“精神能量”。通过巫师、瑜伽和密宗之类的途径去达到自我的修行和内在的发展。
格洛托夫斯基认为演员的艺术媒介是身体，如果他的艺术只是为了名利和博取观众的喜爱，这样的演员和出卖自己身体的娼妓有什么差异呢？圣洁和娼妓只有一线之隔，要达到“圣洁的演员”就必须经过特殊的心灵修养训练，这种训练称为“修行”。格洛托夫斯基说“哲学总是产生于技巧之后”！意思是演员要成为“圣洁的演员”必须先完成高等娼妓演员的各种演绎技巧。这个过程是演员必须通过合适于个人的训练方法，找到一种解决放，借此消除这些因人而异的障碍。对此，他还打了一个比方“告诉我，你是用你的两条腿还是用你的意念回家的呢？”因此演员需经由剧场技艺的锻炼，但不能单单只局限于完成任何一个训练技巧，不是为了给旁人看，而是为了自己。然后，在这样的长期锻炼中逐渐脱胎换骨，进入一种随时都可以行动的准备状态，随时能和带领者走向突然来临的灵感境地。格洛托夫斯基无法形容这个境地是什么和它的大门什么时候会打开，只能说它来了就来了。他在《迈向质朴戏剧》中提出经过多年的工作和特别设计的练习有时候可以找出这条路的起点，之后才有可能唤醒这个东西。这个过程需非常专注互相信任完全放开，或者几乎抛开技艺。他明确表示表演技艺的训练和精神内在的修行二者并不冲突，他只是要演员能有随时待发的准备。
格洛托夫斯基的演员自我修行途径，是经由巫术、瑜伽、密宗的身心合一的方法去感悟，这种修行是整体的行动，又称为“圆满行动”。格洛托夫斯基认为他的剧场老师是斯坦尼斯拉夫斯基，而他的精神老师是印度大先知拉曼拿（Ramana Maharishee）。由于格洛托夫斯基热爱研究印度教、瑜伽和东、西方玄密哲学，因此他运用这些知识作为他的修行道路。格洛托夫斯基和拉曼拿素未谋面，但他认为他和拉曼拿的关系是“前生注定”。
现代舞之母邓肯提出的“自由舞蹈”是自然地跟随心的感觉自由的舞蹈，这种自由使肉体上和灵魂上得到了自由。玛丽·魏格曼认为＂舞蹈的语言要把感觉摆在第一位，把直觉看成是认识世界的唯一方法。”现代舞的创作是生理的心理的文化感知并重新发现与认知身体才能创作出有生命的舞蹈作品。现代舞亦是同格洛托夫斯基的“圣洁的”修道之路一样，必须先有扎实的舞蹈技艺基础才能有条件地去探索真正的艺术创作，这种艺术创作，我们称它为“精神舞蹈”。日本暗黑舞踏舞蹈家中嵨夏说“回想这三十年的舞蹈艺术生涯，我并不是单在学习舞蹈……其实是借用身体这个场所，来进行我的精神之旅。”他认为舞蹈艺术分为两类，一种是“精神舞蹈”，另一种是“商业舞蹈”。在这里“商业舞蹈”是指以舞蹈技艺程序化的创作模式，为娱乐观众的舞蹈。他还认为在舞蹈产生的那一刻，“精神之旅”就此展开，一定不是一个行业的进入。拥有在前者的状态下创作出的“精神舞蹈”才是唯一真正的艺术创作。虽然，他感叹现实让他一直被迫实践于“商业舞蹈”，但他还是安慰人们要对“商业舞蹈”的技艺保持一种较为宽心的心态，因为你并不能保证“精神舞蹈”的创作起来它不会到来。著名台湾光环舞集的舞蹈编导刘绍炉，自称是格洛夫斯基的弟子，他发挥自己最大的空间，把格洛托夫斯基的训练方法和戏剧研究放进他的舞蹈训练和舞蹈创作里。他的作品有《奥林匹克》、《大地漫游》等经典作品。台湾艺术家称他的舞蹈作品是“婴儿油上的舞蹈”。他认为德国现代舞蹈家玛丽·魏格曼（Mary Wigman）的舞蹈编创手法和格洛夫斯基的戏剧创作研究有些相似。玛丽的三段舞蹈创作手法是以舞蹈的意念出发：
（一）主题的出现，指自身“内在经验”的结晶浮现，但却还无法掌握或明确。
（二）主题的发展和编排，指编舞者被源源不绝的创作能力深陷到某种奥尼索斯式的兴奋状态。（奥尼索斯式指古希腊酒神狄俄尼索斯（Dionysus），古希腊人们会以酗酒狂欢歌唱跳舞和裸体游行之类的行为来崇拜酒神，他们疯疯癫癫地完全沉溺在美酒和肉体的陶醉之中。）
（三）主题的诠释和传达，开始考虑观众，编舞者走出创作者的状态，转变成一个诠释者，将自我“内在经验”有效地传达给观众。
环境戏剧大师谢克纳（Richard Schechner）在1967年访问格洛托夫斯基中谈到“创作的几个技术性和理论问题”及关于“第二方法”的创作技巧和许多以身体为艺术创作的工作者有着相似的关系。
（一）忠实于你真实的感受，不要隐藏或逃避。
（二）冒险，真正进入未知之境。
（三）用心去做，不要想到你将完成的东西。
（四）付出自己：如果你表演，不是为观众，也不可为自己，而是要百分百奉献自己。
这里的“第二方法”就是指真正艺术的精神探索方法。魏格曼认为舞蹈的语言要把感觉摆在第一位，把直觉看成是认识世界的唯一方法。而“精神”的创作灵感道路是非常艰难的，它有时候会出现，但是不能肯定它什么时候会出现，也许会在睡梦中降临。只能随时做好准备被召唤，一旦找到了起点，舞蹈创作的动作、结构、技法、编排就随之而上了。因此上述中“主题的出现”是指舞蹈创作者在修行道路上的探索；“主题的发展和编排”是指当舞蹈创作者找到了明确的出题并顺着这条途径，舞者发挥自身最大的极限不断地把素材创作出来，不能理性思考，需祛除一切阻碍，跟随它走，把自己完全奉献出去；“主题的诠释和传达”是指舞蹈创作者转换角色成舞蹈诠释者，把刚才源源不绝地创作出来的舞蹈素材作出整理和编排，并有效地传达自身的内在经验之意义和力量。
因此，感觉是追求最高境界的艺术创作途径，无论是戏剧或是舞蹈上的体现。作为一门专业的艺术创作，必须在这一艺术领域下不懈努力完成好专业的训练基础，才能在得到感觉的来临时把握它并诠释地创作出来。
《奥林匹克》
八、现代戏剧与现代舞蹈的源头——神秘的仪式
戏剧和舞蹈在发展到一个阶段性后，许多戏剧和舞蹈艺术家开始探讨“戏剧是什么？”，“舞蹈是什么？”这两个最基本的问题。为了重审这个问题，艺术家们不约而同的回到了原点，探索艺术的原始形式。这种原始的艺术形式不得不联系到神秘的仪式，许多戏剧家认为“戏剧就是一场仪式”。英国戏剧家马丁·艾思林（Martin Esslin）认为“社会和文化的发展是一个不断的演变过程：音乐、舞蹈、诗歌和戏剧共同的根源是宗教仪式；在后来进一步演变的过程中，戏剧发展成话剧、芭蕾舞剧、歌剧、音乐喜剧。”主观的说古代仪式具有演员、观众、戏剧场景与情节，还有戏剧主题，所以它是戏剧。客观地说古代仪式是具有神圣性神秘性崇拜能引发群体的共鸣，它是整体的行动。古代仪式的表现形式是以歌、舞、诗为主，因此，舞蹈和戏剧的溯源必然有联系。古希腊戏剧与印度梵剧、中国戏剧为世界三大古老戏剧，而东方的民族性舞蹈充满着原始的艺术元素，许多现代戏剧家和现代舞蹈家们纷纷借鉴这种原始的东方神秘。
从戏剧上来说，布莱希特借鉴古希腊仪式的歌舞队主要是为“间离”、“陌生化”作出功能性的效果。格洛托夫斯基埋头研究古代巫术、印度瑜伽、密宗是为了从气身心三合一的修行达到“圣洁的演员”的顿悟。梅耶荷德学习东方民族舞蹈是为了提高演员的表演艺术多元性成为一个“完全的演员”和突出演员表演在舞台上的视觉冲击感。最为突出的是阿尔托的残酷戏剧，他在戏剧形式上强调要充分利用人物及形体的象征性，恢复戏剧的宗教仪式功能，强调直感与感官的冲击，取消观演间的界线，让演员与观众融为一体， 在集体的情感感悟与心理体验中寻找真实。阿尔托从印度教的宇宙论获得感悟并提出“真正的戏剧，正如真正的诗一样（但以另一种方式），诞生于自律的无秩序之中。”他还认为戏剧赋有宗教仪式和神秘体验的本质，要获得彻底的自由的戏剧艺术就要恢复戏剧古老的神圣性，结合各种古老的艺术手段和原始仪式的魔力去冲击观众的视野，直捣他们的内心深处。残酷戏剧的第一出戏《征服墨西哥》就充满着古老宗教仪式的神秘色彩，全剧运用形象、舞蹈、礼仪、音乐和被截断的旋律、对话的演出形式，它表演的是一场事件，演员是作为某种力量的体现。阿尔托的残酷戏剧使戏剧上升为巫术典礼、神话仪式中的宗教体验。
从舞蹈上来说，被誉为现代舞之母的依莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）起初对古典芭蕾的颠覆是为了寻找舞蹈的新的表现形式，她对古典芭蕾的反抗坚持和对自由舞蹈的解放精神，使她被视为现代舞最早的精神领袖。邓肯醉心于古老的希腊艺术，脱去芭蕾舞鞋和芭蕾紧身舞衣，赤足穿着宽松的、身穿透明半裸体的图尼克服饰，从在大自然中启发的灵感，用最自然的人体动态舞动和达到人类反朴归真最纯洁的灵魂。她的舞蹈意旨是让“最自由的身体包孕最高的智慧”！邓肯使舞蹈实现了一个深刻的“倒转”，它清除了理性的压抑，并将动作从“内在的人”。她认为“肉体的动作必须发展为灵魂的自然语言”，讲求纯粹的舞蹈和纯粹的自由，而未来的舞蹈必将成为高级的宗教艺术。邓肯的舞蹈作品《唐豪塞》是一支继承瓦格纳歌剧的理念“酒神”创作的舞蹈，她一人扮演三个女神，演绎着徘徊与宙斯之间的爱情纠葛，充满着欲望狂欢和迷醉。
舞蹈“女神”圣·丹尼斯（St.Denis,Ruth）是美国现代舞的创始人之一，她广泛借鉴了东方的舞蹈风俗特点，如埃及、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国舞蹈，这种具有东方特色的现代舞蹈形式对现代舞的后期发展有着重要的影响。她试图用东方的舞蹈形式来传达人类对宗教仪式的膜拜精神。她的作品体主要以宗教仪式为题材的现代舞蹈，丹尼斯认为舞蹈是生命的一种经验，要理解这种经验就有必要做一次真正的祭祀，这种祭祀能使舞蹈成为精神寺庙，它能医治这个世界的某些艺术罪孽的种种艺术形式。她著名的作品《埃及舞》结合了印度民间风格舞蹈，体现了印度的宗教精神色彩和人本能的肉欲。丹尼斯强调，不是要去跳民族舞蹈，也不是要去重塑东方舞蹈的形式，而是为了要张扬东方舞蹈中的宗教精神。
圣·丹尼斯的丈夫泰德·肖恩（Ted Shawn）在他的晚期创作作品也被具有宗教精神的神秘舞蹈影响，肖恩认为“舞蹈是上帝和他信徒行为最完整的象征”。在这个充满危险和烦恼的世界里，信仰最大的价值是给予人永恒和快乐，这种“无形”照亮了人类阴暗的心灵。肖恩将所学的东方民族舞蹈加以改编，变成了一个有自身独特的“肖恩式”舞蹈风格。他最具有宗教精神的舞蹈作品《被缚的普罗米修斯》借鉴了古希腊神话戏剧的题材，他主要以普罗米修斯为人类而做的牺牲为主题，用“肖恩式”的舞蹈传达他的信仰和追求宗教境界并对古希腊神话作出的理解和诠释。肖恩说“用舞台代替讲坛，用动作代替言辞，用艺术创作代替神工。”充分显示了肖恩运用舞蹈作为他传授宗教精神理想的沟通工具。
由此可见，现代戏剧和现代舞蹈在试图寻找古代原始艺术的过程中，不仅是重视戏剧或是舞蹈的定义，也是为了在形式上和精神意念上寻找创新和突破。 | 
