五、20世纪西方现代舞和c在艺术特征方面的共同点

　　（一）反传统、对抗和创新的精神－反对古典的艺术的传统模式

　　1.为革新而诞生

　　19世纪末20世纪初，随着科学的不断发展和工业技术的更新，电力和内燃机等发明和被广泛使用并成为第二次工业革命的主要标志，这使人类社会由“蒸汽时代”进入“电气时代”、“钢铁时代”。两次世界大战的爆发。“自由、平等、博爱”的口号被摧毁，人民陷入困境，知识界变成一片混乱。在这动荡不定世界，社会主义运动和民族解放运动的出现，各种人文思潮、唯心主义哲学和社会矛盾的相互影响，自然主义和颓废主义迅速崛起，人们需要革命，一场新的大改革，艺术的革命就此展开。创新“对抗、反旧”是艺术改革的口号，从戏剧上说，在易卜生（Henrik Johan Ibsen）开启了现代主义的大门，人们发觉到现实已经无法能确切地表达他们内心的想法，必须用新的表现形式取代它。德国戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht)更高喊着“为新的戏剧演出而呐喊,就是为新的社会制度而呐喊。”苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）在1905年发表“写实主义以其描绘生活方式已经过时了。现在，我们要搬演不真实的东西。我们不应该描绘现实中的生活，而是要捕捉在高超的情绪瞬间，我们的幻想、灵魂视觉模糊地感知到的生活。”于是，当时的所有的艺术思潮（如：音乐、图画、雕塑、戏剧、舞蹈）都高举起反现实主义、反传统的大旗。

　　（1）西方戏剧的改革

　　随着人类生活和学术的发展，戏剧艺术发展方向也越来越复杂，戏剧家们开始深入社会，探索人这个本体的复杂性和神秘不可解的心理状态。因此，需要新的艺术手段，才来能够完全地表现生活的内在意义及人内在实质与视觉形象。1899年西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的“梦境体验”说影响了许多二三十年代艺术学家的创作道路，其中，最为突出的是瑞典戏剧家斯特林堡在1902年一出《梦的戏剧》，开辟了表现主义、象征主义甚至是荒诞主义等戏剧手法的新道路。

　　西方戏剧进入20世纪开始走向非现实主义反现实主义和反传统的戏剧革新道路。在这个革新的时代，首推戏剧之父易卜生（Henrik Johan Ibsen）为代表，易卜生是一个有着精神上的反叛但却沿袭传统的戏剧结构艺术技巧的戏剧家，在这两难的困境里，易卜生开始改变他的创作风格，从浪漫主义到现实主义和象征主义的创作过程体现了整个戏剧历史从古典主义到现代主义的转变过程。他的后期作品的精神内容应该是对他整个人生的回顾总结，他的一生都在对抗，“人生真正意义何在”是他对抗的新问题，他从对现实主义社会问题的批判转战到人的内心世界，从人所关注到的外壳表面转化成对自我的审视，作出更深入的哲理思考。易卜生曾说：“生活就是与自己内心的山精对抗，写作无异于末日的自我审判。”而当人对话的对象从“实体的人”转成“虚幻的心灵”的时候，现实主义的表现套路显然是起不了作用了。随后神秘主义、表现主义、荒诞主义等逐一问世，脱离了传统戏剧对人物的外部行动的注视，开始关注人物的内心世界的探索。另一个代表西方戏剧改革崛起的人物及是早期推崇写实主义的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基在1905年提出另一个代表西方戏剧改革崛起的人物及是早期推崇写实主义的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基在1905年提出“写实主义以其描绘生活方式已经过时了。现在，我们要搬演“不真实”的东西。我们不应该描绘现实中的生活，而是要捕捉在高超的情绪瞬间，我们的幻想、灵魂视觉模糊地感知到的生活。”在后半期戏剧研究裡，斯坦尼開始意识到新的艺术潮流的崛起，开始改变原来的研究方向，从现实主义转到表现主义及象征主义表演方式的探索。1904年斯坦尼与聂米罗维奇·丹钦科（Nemirovich-Danchenko）共创的莫斯科艺术剧院演出了象征主义作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）的三个独幕剧《闯入者》、《群盲》和《内在》。之后，斯坦尼又拉拢梅特林克加入队伍并于1905年在莫斯科艺术剧院成立小剧场，开始了新的戏剧研究道路。他：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”十九世纪末后戏剧的帷幕就此拉开。

　　（2）西方舞蹈的改革

　　艺术的大革命思潮蔓延到各个不同的艺术领域。当然，舞蹈也不例外，舞蹈家们对舞蹈的表达亦是同戏剧一样，从反映对社会，对个人，最后上升到精神层面上。为了满足舞蹈家们对艺术的不断追求，追寻到最适合的表达方式，对抗、反旧、革新是必经之路。

　　19世纪末至20世纪初，称霸整个欧美的古典芭蕾的浪漫主义时期已渐渐走衰亡，而一直追随欧洲文化的美国开始寻求新的方向和属于美国自己的发展道路。跟随着反传统的理想路线，许多现代舞蹈家从逆行芭蕾的实践行动来反芭蕾的僵化，并建立一个适合自己和这个新的时代的舞蹈。依莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）在德国的舞台上以第一个自由舞蹈的新形式开创了现代的里程，她代表舞蹈革新的开始，为之后的现代舞作奠基，警告古典芭蕾的时代已过去，应寻求新的表达方式，新的表达语言，从身体的大解放中去寻找本我想要倾诉的声音，“自由舞蹈”（Free Dance）迅速得到大众的认肯，引发了人们对新的艺术革命的深思，邓肯的舞蹈是追求民主自由和个性解放的思想反映，具有一定的进步和革命精神。随后，露丝·圣丹妮丝（Ruth St Denis）和泰德·肖恩（Ted Shawn）两夫妇带着邓肯的革命理念在美国发扬光大；而德国的现代舞之父鲁道夫·冯·拉班（Rudolf Van Laban）则将现代舞理论化，他的“拉班舞谱”（Labanotation）和“人体动律学”（Effort Shape Movement Analysis）是给予现代舞发展的最大贡献。随后肖恩夫妇的弟子玛丽·魏格曼（Mary Wigman）、多丽丝·韩芙莉（Doris Humphrey）和玛莎·格莱姆（Martha Graham）等其后起之秀逐渐将现代舞的体系完善化。

　　现代舞的最原始目的就是“打破”，打破原有的模式，不再是宏伟的布景、绚彩的灯光、华丽的衣服、遵循套路的舞蹈动作和技巧。现代舞是跟随新的文艺潮流，揭下伪装的面具直面内心世界，重新审视自我的身体构造，探索身体新的表达语言和方式。身体是舞蹈艺术的核心媒介。二十世纪初的现代舞奠基者让身体回归到人性，舞蹈形式不再是扮演古典芭蕾中不食人间烟火的仙女或天鹅，而是回到人的本身，让舞蹈更接近人们的现实生活情感。审视由60年代开始的舞蹈革命，到至今的舞蹈剧场的发展历史，有两个明显的特征，一是突出了身体作为有意识形态与社会意义的载体；另外就是探索身体，从而质疑和颠覆既有文化制约的可能性。身体不再是中性的表达工具，而是各种论述权利辨证的场所。这样的身体观，是具有美学和政治的双重启示的。在现代舞蹈发展后期也因应一些以“唯我论”哲学思想基础的戏剧文学的思潮，发展成不同的舞蹈流派，如立方主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象主义等。这些流派的阐释超出了本文所讨论的范围，不作展开论述。

　　六、对创作者自身身体的关注

　　一谈到格洛托夫斯基和阿尔托的戏剧研究，人们最直接想到就是“身体”。身体是最直面看到的，也是人要表达时最开始动的部分，它是即时的意识活动，最能表达人最初的感知。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）解释“形体动作方法”是思想、情感、动作三合共为一体。梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）认为演员的表演一开始应该是身体的动作，然后是思想，最后才是台词。梅曾举例“有人装着有狗在后面追赶的样子在奔跑，但是他一跑心里就真的有点儿害怕了。”试想一下这一举例，如果你正被一只狗追赶，必然先拔腿就跑，越跑越害怕，最后才说出“不要追我啊！”。由此可见身体是表达的第一部分。

　　西方现代戏剧家们在探索现代戏剧的发展方向，寻求更适合表达复杂的戏剧内容，他们认为语言是苍白无力的，不够能真实地表现戏剧内容的“真实”。他们的注意力转移到关注演员的“身体”上，试图用身体的任何表达手段去出碰“真实”的境地。香港戏剧家荣念认为“语言是很有专制的，很有压迫感的。语言中有太多传统流传下来的人际关系交流关系有很多规矩。身体语言却是最原始的。”现代戏剧家们试用各种方法探索戏剧的发展空间，但他们都强调身体的重要性和形体语言的表现力，探索身体语言的交流是现代戏剧探索戏剧发展空间的共同的方向。

　　二十世纪60年代的西方现代舞蹈家们也重视“身体”的探索，舞蹈家们将舞蹈的注意力更专注到“身体”上，将“身体”从古典传统模式的框架中解放出来，重新审视“身体”的生理构造和表现能力，试图从“身体”中挖掘更多舞蹈创作任何舞蹈形式的可能性和用新的舞蹈语言来表达“真实”的感受。

　　（一）安托南·阿尔托与舞蹈的接触

　　残酷主义代表安托南·阿尔托（Antonin Artaud）是一个诗人戏剧家和演员，他的戏剧理念从一开始就脱离了现实主义，走向非现实的超现实主义。1935年，他创建了“残酷剧院”，提倡戏剧与瘟疫的关系。在面对戏剧的革新，他打出“首先应该打破剧本对戏剧的奴役”的口号，重新寻找新的、独特的语言和新的表演方式，追求戏剧的原始根本。这种原始是人自身最原始的心理冲动，他认为不用语言的表演是最能表现的戏剧形式，而这种独特的语言来自于音乐、舞蹈、运动、摸拟、节奏等等，运用演员的肢体动作和姿态配合音乐的舞动去表达人的思想感情并创出属于自己的“自由语言”。在1920年阿尔托曾在一部默片脚本十八秒中描绘一个年轻演员“他缺少语言。语言不再供他使唤。他只能眼睁睁看着一大堆互相矛盾、彼此无关的影象穿越他的内在。这使得他无法与人相处或做任何事。”这一描绘体现到阿尔托意识到语言无法表达人的感受，语言是有局限性的，只是人内心经验的一部分，它无法说明例如潜意识和梦所显示的心灵底层的活动。阿尔托提出这样的以对白为主的“话剧”无法探触到这些经验的核心。“必须摧毁语言才能接触生命！”阿尔托说道。他认为“实体仍未被建够起来，因为人的身体之真正的器官仍然未被组合及定位。残酷剧场的目的就是要让真正的器官出场，同时，藉着人的身体之新舞蹈，将这个细菌病毒所构成的世界—一个凝固的虚无一举击碎。”击碎后的戏剧语言变成纯粹的戏剧语言，以演员的姿态为主的物质性的戏剧语言。阿尔托为戏剧语言找出新的出发点来自身体，身体是舞蹈的表达的重要工具，它是自由的、解放的、原始冲动的。德国现代舞蹈家皮娜·鲍什指出“舞蹈是身体的动作，而引发动作的是人，是人的内在需求！”这种人的内在需求所发出的呼喊，就是阿尔托想要的。阿尔托在追寻有形的、具体的戏剧语言时，他探索东方的舞蹈形式，甚至探索回归原始的宗教仪式。阿尔托大量借鉴了东方的舞蹈的神秘色彩，印度尼西亚、柬埔寨、墨西哥民间舞蹈，其中巴厘舞蹈激发了他对残酷戏剧概念的产生。神秘的东方舞蹈也吸引了许多戏剧家的借鉴，如布莱希特、格洛托夫斯基、巴尔巴和谢克纳等戏剧家们纷纷把目光投向这个艺术的宝库，并从中获取创作的灵感和启示。

　　（二）格洛托夫斯基与舞蹈的接触

　　格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）在他的戏剧研究生涯中一直视印度大先知拉曼拿为开启他精神之锁的老师，他学习印度的瑜珈卡塔卡利、中国的京剧和日本的能剧等肢体训练。他认为演员创作角色时，不是先思考“我”为什么想或回忆关键性的记忆内容，而是必须先用自身身体的脉动，不是以思考来辨认他们。格洛托夫斯基的贫困戏剧讲求戏剧的原始原貌，戏剧可以去除舞台、布景、灯光、音乐、服装甚至剧本，但惟独不能去除演员和演员，这一项就要求了提高演员自身的表演技术，这个技术指形体和声音。格洛托夫斯基探讨身体的研究，他认为日常身体下有个古老的身体，它是能量、节奏和吟唱的根源，可以借由歌舞、祭仪来唤醒这个古老的身体，使能量开始循环，使身体行动成为自发的、有机的。日常的身体和古老的身体必须同时活着、对立和互补。日常的身体会因语言（文化、社会）的不同带来约束，应试图探索除掉语言文化约束的身体技术，以求回到能量的源头，唤醒古老的身体内在能量的呼唤，这种呼唤是非语言性的，是类似仪式和情感最深沉地宣泄的呼喊，是神秘的。格洛托夫斯基极力于探寻戏剧的源头，这个源头是古老到语言创生之前，在人类因语言而分歧之前。他说“人类获得关于人和宇宙的知识之媒介，不在于语言，而是某种今天称之为视觉艺术表演艺术或环境艺术。”而要唤起这个古老的艺术形式，仪式和艺术创作密不可分。他提出诗就是歌，歌即咒语，动作即舞蹈的感念。格洛托夫斯基在1960年为此提出了《演出湿婆》一篇论文，尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）认为这也是格洛托夫斯基一生探索工作的告白：

　　古印度剧场的守护者是宇宙舞神湿婆：在舞蹈之中，他创生一切，毁坏一切，舞出圆满……。

　　如果我必须用一句话、一个术语来定义我们的剧场探索，我将引用“湿婆之舞”这个神话。我会说：“我们扮演以进入湿婆的状态。我们演出湿婆。”这是种形式之舞，形式的脉动，各式各样的剧场成规风格表演传统的流溢，在对立之中升起：在自发本能中闪现智性的严谨，在怪诞丑陋中埋藏严肃的关心，在无常苦难中飘过一丝冷嘲。这是种摧毁所有剧场幻象所有“生活的拟仿”之形式之舞……。

　　如同古日本和希腊剧场的一般，古印度剧场并不是中真实只“呈现”（建构种种拟真的幻象），而是种真实之舞蹈［这种建构是虚的，但却在“节奏性的灵视”（rhythmic vision）这个层面指向真实］……。

　　湿婆说：“我没有名字、没有形式、没有行动……，我是脉动、运动、节奏。”

　　巴尔巴的《波兰学徒记》中指出格论“湿婆”是讲求生命个体的真实性，演员的表演必须源自其脉动和进入某种节奏。在美学上说，表演非真实之再现，而是真实之舞蹈。意指剧场不是生活的再现，而是借由有节奏性的脉动，让观众感受到活生生的真实。格洛托夫斯基极力排除与演员无关的东西，着重以演员的形体动作、语言及非语言的声音去表情达意和空间运用，强调舞台上的仪式感。这种演剧形式为戏剧的发展开辟了另一种新道路。

　　（三）安托南·阿尔托和格洛夫斯基对现代舞的影响

　　1.日本舞踏的崛起

　　日本著名舞踏舞者Sumako koseki曾说：“舞踏是阿尔托生命结束时的声音！”舞踏（Butoh）是一种现代舞的形式，是二次大战后日本舞蹈家土方巽（Tatsumi Hijikata）和大野一雄（Kazuo Ohno）创始的新兴舞蹈，它企图颠覆西方对于表演、动作、和肢体的传统美学观点，追求肉体之上的心灵解放和自由。舞踏的产生不仅影响了二十世纪的舞蹈家们，更让西方戏剧家们为之着迷，西方评论家又称舞踏为暗黑舞踏（Ankuku Butoh）。至今，评论家们把日本舞踏已和碧娜·鲍许的舞蹈剧场及美国后现代舞蹈（Postmodern Dance）并列为当代三大新舞蹈流派。舞踏是强调由内而外地探索身体深处的能量，表演中演员全身赤裸并涂满白粉；呐喊、扭曲、匍匐、蟹足等是它的重要元素。这些元素正符合阿尔托想要表达的残酷。舞踏创始人之一土方巽说因为他听到阿尔托的《跟上帝的审判做个了结》这一录音作品，激发了他在1948年创作出他最重要的作品《Love Butoh》。早在1968年土方巽的《肉体的叛乱》作品出世，就意味着阿尔托的残酷戏剧在日本开响的第一次成功的炮响，被西方称为“暗黑舞踏”的新兴舞蹈迅速崛起。

　　2.拼贴的身体

　　日本和欧美在第二次前卫剧场运动的舞蹈先驱者，打着“身体的叛乱”（The revolt Of body）、“能指的叛乱”（The revolt of signifier）等口号，在非神学的空间中，缔造出写实主义剧场革命之后最强而有力的一片颠覆性景观。而“非神学的空间”根据德希达（Derrida）对阿尔托研究的论文中解释这个空间里编剧和文本不再是主人或者神喻；导演和演员不再是主仆关系或语言的奴仆；表演不再跟“真实”模仿；观众不再是被动的偷窥者。舞台、身体、表演、演员、观众，一切从“神话”中解放出来成为个别的单独个体，要找出根本的关联就必须将其分离。

　　二十世纪60年代的新生代现代舞蹈家，尤其是德、美国家的现代舞家们宣言舞蹈的解放就要打破一切凡俗的禁忌。传统样式的舞蹈不见踪迹，他们着力的探讨“舞蹈是什么？”这个课题。为此，他们希望从打破一切，然后再从这些碎片中找回他们想要的东西。他们离开舞台、布景、灯光、音乐，摈弃原有的舞蹈基本训练和技巧，只有舞者的身体作为身体动作是不变的。最后，“自然人体”成为他们的主题。他们把所以注意力放到了“人”的本身，脱掉舞鞋、衣服赤身裸体渴望与自然最靠近、最亲密的接触，他们认为赤裸不仅是解放的象征，也是把人最后一丝的防御解放出来，展现出舞者身体的肌肤、关节、肌肉、线条。这种透明化的艺术给观众带来强烈的视觉冲击感，舞者和观众之间的界限被打破了，把人体的偷窥、性欲、尊严、羞耻、虚伪等等最深沉、最黑暗的心理情感赤裸裸地激发出来。

　　德希达指出“存在”、“肉体”、“生命”、“剧场”、“残酷”这些词义是阿尔托的残酷主义的要义。台湾艺术大学院长钟明德在台湾观看完日本夫妇舞蹈家Eiko&Koma的现代舞作品《Memory》后感叹出“纯净”、“高雅”、“绝对”、“神圣”等词义，他说这些词义都是残酷的，就像阿尔托的残酷剧场。日本夫妇舞蹈家Eiko&Koma恰恰是的弟子，这一作品总分四个舞段，记忆、锈、夜潮和挽歌。钟明德从的舞蹈作品中感悟“慢动作”、“拼贴”、“低限”、“剥减（via negativa）”的手法，使表演者的身体和动作被凸显出来，成为纯粹的符号象征也正符合了德希达在记录阿尔托在解释他的研究时说“残酷剧场要么让眼睑跟手肘、膝概骨、大腿骨和脚趾头脸贴着脸跳舞，让全世界来看这种舞蹈。”而这种舞蹈却是现代舞所继承的元素。

　　钟明德对格洛夫斯基的《迈向朴质戏剧》提出了一个总结，以相遇（meeting）为中心，以削减（vianegativa）为手段，从身心锻炼（work on oneself）出发，借由行动（action）走向某种完全（total）或神圣（holy）的存在状态（who am I）。

　　阿尔托与格洛夫斯基都提到“剥减”手法，他们同是认为寻根溯源就是要把一切都一层层地剥除、减去才能还原“根”的原貌。这给予了现代戏剧家和舞蹈家们在研究“戏剧是什么？”和“舞蹈是什么？”这一问题提供了另一种研究方向。

　　3.抽搐的身体艺术

　　在象征主义的出现，让艺术家们开始意识到只有五官感知到的事物，已经不能体现真实。他们认为真实可以从生活中某些“真实”体现，但是“更高的真实”是只能在做出神话，仪式，梦幻，或狂喜时，在瞬间的一些影象中瞥见。阿尔托的残酷戏剧观提倡戏剧与瘟疫的关系，他认为瘟疫是能让人丧失肉体精神道德上的一切，需把人们隐藏最赤裸的一面暴露出来。在残酷戏剧的舞台上，阿尔托展示像瘟疫一般狂暴的冲击力，要直捣观众的心灵深处，刺激他观众，让观众感到震惊而不是陶醉，让他们领悟到现实的欺骗性，发现真实的自我。“残酷戏剧”的四个特征：企图捕捉潜意识的活动；戏剧是意象而被语言的剧场；戏剧是将观众和表演者完全笼罩在一起的整体效果；戏剧是种治疗的工作。

　　阿尔托企图捕捉潜意识的活动，这种活动是来自人最隐秘的心理活动，在表演者投入在迷醉、梦境、癫狂的活动（类似于酒神崇拜的活动）中才能捕捉到。可以理解到阿尔托就是想用这种特殊的心理状态激发出非语言的表演艺术形式，使观众和演员同时进入到这种迷幻状态，试图用打击观众的精神冲击，来治疗那些虚伪的罪孽并让那些被揭露的东西得到省视，从而看清真正的自己。

　　中国舞蹈理论家刘青戈指出“癫狂”是由人的中枢神经的紊乱带来的欲望和情感的失控，导致迷狂，忧郁，暴怒，意志消沉以及各种不正常的行为。“疯癫”是后现代舞蹈作品中常体现的一种具破坏性的舞蹈元素。在现代舞的领域里以“疯癫”著名的玛莎·格莱姆（Martha Graham）和皮娜·鲍什（Pina Bausch）的舞蹈作品，她们同用“疯癫”的肢体和状态来反应舞蹈的“真实”，挖掘人最深处阴暗的不可轻易触碰的伤疤，并借由这样的“深入”起到了治疗的效果。

　　玛莎·格莱姆是美国现代舞蹈界里最有影响力的舞蹈家，她的心理舞派是对人自我的内心审视，主张揭示人类内心的阴暗面，用抽蓄、痉挛、抖动和紧绷的肌肉状态来体现肢体语言的表情性。她的作品充满着阴暗和憔悴，从审美角度看，她的舞蹈是一种丑陋的美学作品，曾被当时的报界称作“要么是癫痫突然发作，要么是分娩迫在眉睫”的舞蹈作品。《心之窟》是她早期的舞蹈作品，借用了一个古老的传说，阐述人类因为嫉妒之火焚烧后的死亡和毁灭，舞蹈中的痛苦是表现对人类的悲悼。她认为舞蹈应该揭露一个人的真实内在并剥开那些试图掩盖自己丑恶的外衣，她将这样的舞蹈化作对人、对自我的“心灵图解”。这种对舞蹈表现的残酷与阿尔托讲求对人内心的根本揭露和对人性丑恶的审视的戏剧观是相似的。在对演员如何演绎残酷肢体语言，玛莎·格莱姆的“收缩－放松”是她创造的现代舞训练体系，她运用呼吸的原理，以呼吸放松腹部肌肉和呼气收缩腹部肌肉，将脊椎作为身体运动的轴心，用骨盆推动身体。身体的收缩和放松的重复动律产生了人体对内在和外在压力上的冲突，从视觉意象来看，它形成了生命在不断的受到威胁和抗拒的戏剧性。玛莎·格莱姆的肌肉收放的呼吸原理，激起了演员内在的情感释放。阿尔托对这种呼吸也提出了它的重要性，他认为“演员有一种情感的肌肉组织，它与感情在身体上的定位相适应。”在“感情田竞运动”这一章节中提到，每一个感情、精神和运动都有它特有的呼吸，他给予这个呼吸的定位并分散在收缩与松弛相结合的状态中。强调在呼吸法中意识到被感情触碰到的身体肌肉就等于释放了潜在的感情。

　　德国的皮娜·鲍什的舞蹈作品也被许多评论家视作在忧郁和痛苦中癫狂的身体。《春之季》讲述男人与女人直接的抗战和女人对无住的现境的痛苦呼喊。在鲍什的演绎里舞蹈在生命的迷狂状态下癫狂的舞动，时而又平静下来，时而又在恐惧中抽搐着身体、痉挛，让人感觉观看到一种人性精神正走向崩溃的边缘状态。鲍什的舞蹈是出发于对生命的深切关怀而无情地揭露生命的痛楚，她认为将肉体毁灭的痛感与排泄的快感纠缠在一起，可以传达出艺术家由于对人之爱之深的感受，同时又对现实产生深度绝望和忧伤二者的冲突碰撞。曾有评论家说鲍什的《交际场》完全就是个“精神病院”的体现，不同国家和不同种族的人各说着不一样的语言，这种语言是没有逻辑性的，不能组合，所以很难去理解。演出中演员用暴力性欲血腥等残酷的表现形式，有的狂喜，有的哀愁，有的愤怒，有的痴迷，人与人直接似乎有关系又似乎是硬生生地拼凑在一起。舞蹈中没有情节或是把几个片段部分随意组合在一起。她不直观现实世界，但却透视现实的一切。鲍什认为极端的挖掘自身最隐私的部分，无论是身体或是心理是能试探到人的精神灵魂。2001年在德国“犹太纪念馆”演出的莎夏·瓦兹《躯体》震撼了每个德国人的灵魂，台湾学者黄建宏评论莎夏的舞作是“以碾压灵魂和灭绝身体来革新人类视觉与身体概念的现代主义艺术作品”。这就是鲍什最感兴趣的“存在体”，将肢体语言“碎解”后再“结合”起来，不正是和阿尔托的认为的戏剧观近乎接近？由此，现代戏剧和现代舞在关注“身体”的研究，在寻求“真”的精神真谛的表现有着相似的艺术特征。