由于时代背景和人们审美需求的变化，历代剧作者都会对前人的戏曲剧目进行改编，有的沿用前人剧目的题材，有的对前人剧目中的人物、事件重新解读，这样的动态传承，正是戏曲发展的一般规律。整理改编传统戏使大量传统戏在戏曲流变的一般规律中不断传承下来。新中国成立以后，传统戏的整理改编依然是昆曲传承和发展的重要方式。当代昆曲中“整理改编传统戏”这一类型，主要来源于对传统全本戏和古典戏曲名著的改编。随着时代发展和人们思想观念的开放，整理改编传统戏的形成方式越来越成熟，并且主题日益多样化。这一过程，不仅实现了传统戏的传承，而且实现了传统戏的发展。
一、20世纪50年代的整理改编传统戏
20世纪50年代初期，政府推行“改人、改制、改戏”活动，对传统戏进行整理改编成为这项戏曲改革中的核心内容之一。当时昆曲艺人四处流敖，仅有浙江的“国风苏剧团”尚能配合政治形势，对昆曲传统剧目进行一些整理改编，以改善自己的社会地位和生存条件。但是当时，从旧社会生活过来的昆曲演艺人员对于“推陈出新”政策和戏曲改革运动，并不可能理解得很透彻，也缺乏足够的对传统剧目中时代精神进行提炼的能力，所以，他们对于昆曲传统剧目的改编尚停留在对剧目情节的简单化删改和主题思想的功利化改编上。譬如，当时的国风苏剧团曾用“老戏新唱”的方式对待昆曲传统剧目：
演《寻亲记》和《渔家乐》时加上点群众场面，算是“加强阶级斗争气氛”；《拜月亭》则不伦不类地改成了一出“贯彻新婚姻法，提倡自由恋爱”的戏，剧名也改称《黄河恨》、《浔江怒潮》、《乱世夫妻》；唱了几十年的《牡丹亭》也改了，因为汤显祖的原本里有杜丽娘死后还魂出鬼的戏，这在当时肯定是不合时宜的，后来我们见到一个《牡丹亭》的越剧改编本，索性就原原本本的移植过来，戏以“开笼放鸟”开场，最后由柳梦梅和杜丽娘“冲破封建牢笼双双出走”作结束。
这样的改编背后隐藏着昆曲改编者的无奈，但客观反映了当时昆曲传统戏传承下去的一种方式——拔高主题，一味配合政治形势；生硬改戏，大量抛弃昆曲传统。
20世纪50年代还存在另一种昆曲传统戏的整理改编方式，即在传统全本戏的基础上，自行加入新排演的折子。这种方法在对待昆曲传统的态度上是缓和的。这是“传”字辈在20世纪30年代就使用的旧法。而这一方法又可追溯到明末清初，那时全本戏是昆曲演出的主流。全本戏并不是完全按照传奇原著的文字或出目进行演出，而是将关乎情节重点和表演艺术较优秀的折子顺次联缀起来，形成全本。对于构成全本戏的单个折子，具体保留多少折子，要视演出时间、演出场合等因素而定。从这个角度说，全本戏其实是一种“节本”、“串本”。昆曲艺人对全本戏会进行曲、白等方面的删改，以增强演出效果，一旦修改得到广泛肯定，就会形成传统代代传承。在全本戏盛行的明末清初，观众对于昆曲十分爱好与熟悉，往往要求昆曲演员对全本戏的演出做到曲文一字不差。张岱曾记载：
陶堰司徒庙，汉会稽太守严助庙也。岁上元设供，……夜在庙演剧，梨园必请越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱，唱《伯喈》、《荆钗》。一老者坐台下对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。越中有全伯喈、全荆钗之名，起此。
20世纪30年代，“传”字辈在“仙霓社”演出阶段，为了适应一般观众，在传统全本戏的基础上自行增加新的折子，实现对传统戏的整理改编。新折子来源于京剧折子或自行排演的折子。例如，《幽闺记》，“传”字辈仅学习了《走雨》、《踏伞》、《大话》、《上山》、《问喽》，后来他们自行排演了《捉获》、《虎寨》、《招商》、《串戏》和《请医》，十个折子顺次联缀构成一个全本戏。周传瑛有一段话，比较详细的反映了因为昆曲知音稀少，“传”字辈不得不根据演出市场来捧戏的情况：
大世界里的观众大多数不是来听昆曲，而是来轧闹猛看戏文的，而且喜欢看有头有尾有情节的本头戏。于是，我们就自行排演起本头戏来。请得到老先生来讲一讲最好，请不到就大家凑——找来剧本、曲谱，认了家门，自读剧本自翻谱，自己拍曲自踏戏，彼此又互相帮助。顾传澜在这方面很有点才能，像个导演，他排了不少戏，象《玉麒麟·大名府》和《玉搔头》都排了前后本，《奈何天》排了头、二、三本，又排了全本《桂花亭》及头、二、三本《三笑》等。……这一路戏，昆曲的老知音是不喜欢的，因为只是唱情节、讲故事，不象折子戏经过千锤百炼，很耐看。但是，象先前手捧着曲谱和剧本，一边拍板眼一边看戏听曲的观众毕竟已经很少了，排些通俗戏也是需要的，只要不致降低昆剧艺术的质量。
“传”字辈通过这种方法整理的传统剧目有二三十本。20世纪50年代，“国风苏昆剧团”依然用同样的方式，整理了传统剧目《长生殿》。《长生殿》原著50出，有爱情和政治两条线索交叉，而从“传”字辈开始，向来只将爱情线上的一些折子连缀成全本戏，即《定情》、《赐盒》、《絮阁》、《密誓》、《小宴》、《惊变》和《埋玉》。当时的“国风昆苏剧团”在排演时又加进了《进果》、《舞盘》和《骂贼》这三出戏。“国风”剧团对传统剧目的这种整理方式主要是在尊重前辈传统剧目的基础上，依据原著进行增改，既维持了剧目的情节完整性，又可保留情节性不强但艺术价值较高的折子，相对“原色”的对昆曲传统剧目进行了传承。可以说，用以上两种方式完成的整理改编传统戏，在形式上是非常传统的，在主旨上也比较陈旧。
20世纪50年代中期以后，昆曲传统剧目以1956年演出成功的《十五贯》为标志，找到了一种新的整理改编方式，即突出剧目思想性、重视戏剧情节性、突破昆曲规范性。《十五贯》的整理改编，从编剧技巧上来说，体现了浓厚的西方编剧理念，它情节紧凑、主线突出、人物形象鲜明；从思想内涵上来说，具有强烈的现代意识，它融入了时代精神和政治意识，提炼了反对官僚主义和主观主义的思想，具有启迪观众的社会作用；从昆曲的艺术特点来说，《十五贯》同样突破了传统。它打破了昆曲的套曲定例，根据剧情需要自由选择曲牌，有的地方只借用某一曲牌的音乐唱腔，不一定依谱填词。如《审鼠》一出，况钟唱【粉孩儿】，原著第20出《恩判》中有8句词，新本只吸收其歌谱旋律，曲辞则完全改写，有的曲辞完全不合曲律。这在当时还给昆曲乐队人员造成工作困难。洛地先生有文记述：
1956年当时打谱的主要负责者、著名笛师阿荣（李荣圻）师傅拿到改编本，看到“停业多日心内焦”等平仄错乱的句子及“离开她家才黄昏”等“六平、七平”句就曾觉得“开不出口”的。
而且，洛地在1986年参与《中国戏曲音乐集成·浙江卷》的编纂工作时发现，新编本《十五贯》中竟然找不到一段合乎昆曲格律的唱词。不论这样的改编是功是过，最重要的是，新编本《十五贯》打破了许多在以前看来不可打破的规则，大大突破了以往的对传统剧目的整理改编观念。古老的昆曲在当代如何生存？昆曲在“变”与“不变”之间如何选择？新编本《十五贯》在剧目的主题立意、结构技巧、场次处理、音乐改革等方面进行了一次史无前例的革命，初步回答了这些问题，成为一个时代的经典。此后，当代昆曲传统剧目的整理改编不同程度的继承了《十五贯》的思路。
20世纪50年代后期的整理改编传统戏还有1957年浙江昆苏剧团的《鸣凤记》、1957年北方昆曲剧院的《百花记》和《狮吼记》、1958年江苏省苏昆剧团的《窦娥冤》、1958年上海市戏曲学校昆一班的《调风月》和《拜月亭》、1958年浙江昆苏剧团的《救风尘》、1958年北方昆曲剧院的《通天犀》、1959年上海市戏曲学校昆剧班师生演出的《墙头马上》、1959年北方昆曲剧院的《钗钏记》等。与50年代初期的剧目相比，这一时期的整理改编传统戏在数量上更多。这无疑是因为1956年《十五贯》的成功使传统戏和昆曲的价值得到肯定，随着南、北方几个昆曲院团的建立，昆曲传统戏的整理改编出现了一个短暂的高潮。也是因为受到《十五贯》的影响，这些剧目侧重于刻画正义力量与反动势力的对立与斗争，因而在思想内容上具有鲜明的“人民性”。1961年，北方昆曲剧院演出了根据明代周朝俊的《红梅记》改编的《李慧娘》，该剧描写了李慧娘和裴舜卿对奸相贾似道的坚决斗争，在描写李慧娘和裴舜卿的爱情时突出了二人的爱国思想，具有强烈的艺术感染力。但是不久，由于受江青、康生等人的蓄意破坏，该剧被批判为“反党毒草”，直接带来了昆曲的厄运。此后，文化大革命来临，象征着封建遗毒的传统戏被禁演，整理改编传统戏的步伐停止了。
二、20世纪80年代的整理改编传统戏
20世纪80年代，随着“文化大革命”的结束和改革开放的兴起，极其擅长描写“帝王将相，才子佳人”的昆曲传统戏在遭到十几年的严厉批判后，开始大量复苏。昆曲舞台上涌现的新一批整理改编传统戏，主要是以爱情为题材的古典名著的改编。在剧作结构上，这些剧目大多借鉴了《十五贯》改双线结构为单线结构的方式，去除芜杂的枝蔓情节，集中力量刻画主要人物和事件。在主题上，这一时期的整理改编传统戏表现得比较单一，主要是提取了原著中的积极因素，将剧中主角塑造成爱情的忠诚守卫者，尤其是十分注意提升原著的现实主义意义，表达出对于封建传统道德的批判和对于大胆挣脱封建道德束缚、追求自由爱情的青年男女的肯定。
这一时期的整理改编传统戏有1980年北方昆曲剧院的《桃花扇》、1982年江苏省昆剧院的《朱买臣休妻》、1982年北方昆曲剧院的《长生殿》和《西厢记》、1983年江苏省昆剧院的《玉簪记》、1984年上海昆剧团的《琵琶记》、1984年江苏省昆剧院的《焚香记》、1987年上海昆剧团的《长生殿》、1988年上海昆剧团的《占花魁》等。
剧作结构的删繁就简和剧作主题思想的提炼是紧密联系在一起的。例如《玉簪记》，改编后的场次为《惊遇》、《琴心》、《送药》、《簪盟》、《拆散》、《卖身》、《寻踪》、《琴会》。在剧目结构上，剧作删改了原著的许多情节和曲文，使陈、潘的爱情线索更加明晰。在思想倾向上，剧作遵循了原著，将思凡犯戒的陈妙常作为正面人物刻画，肯定了陈妙常和潘必正的爱情。又如上海昆剧团的《长生殿》，演出场次为《定情》、《絮阁》、《托情》、《密誓》、《起兵》、《惊变》、《埋玉》、《雨梦》，对于原著中的安史之乱这条线索，仅仅采用了其中与唐明皇和杨贵妃爱情相关的情节，如《托情》、《起兵》等；对于唐明皇和杨贵妃的爱情这条线索，则极力刻画，描绘了唐明皇暗自幽会梅妃，遭致杨贵妃嫉妒恼恨，二人分离后相互思念，更加情深意笃的细节，突出了身为皇族的两人具有和常人一样的爱情心理。剧作还将原著中二人在仙境重见、互诉衷情的情节删掉，以唐明皇梦见杨玉环，刚刚相见，美梦就被惊醒收场。全剧在“天长地久有时尽，此恨绵绵永难偿”的幕后合唱中结束，强化了二人阴阳相隔的爱情悲剧。
在这些古典名著的改编中，《牡丹亭》是一个热门剧目。人们对它的不断改编、重编，体现了《牡丹亭》历久不衰的文化魅力。以它为载体，人们表达了那个时代的思想潮流。从剧本体式上看，20世纪80年代的《牡丹亭》基本沿用了“折子联缀”的形式，对传世经典折子进行保留。但由于20世纪80年代，人们的思想观念有新的时代特点，而且由于考虑到演员条件的不同，各种版本《牡丹亭》在具体折子的取舍和改编上还是有所差异。为便于阐述，先列表如下：
表一
资料来源 《牡丹亭》上演出目
《缀白裘》 《劝农》、《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》、《冥判》、《拾画》、
《叫画》、《问路》、《吊打》、《圆驾》
《清末上海昆剧演出 《劝农》、《学堂》、《游园》、《堆花》、《惊梦》、《离魂》、《冥判》、《拾画》、
剧目志》 《叫画》、《问路》、《吊打》、《圆驾》
《“传”字辈戏目单》 《劝农》、《学堂》、《游园》、《堆花》、《惊梦》、《寻梦》、《花判》、《咏花》、
《拾画》、《叫画》、《问路》、《吊打》、《圆驾》
《北方昆曲传统剧 《闹学》、《劝农》、《花郎》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《冥判》、《拾画》、
目》 《叫画》、《吟诗》、《硬拷》
说明：
1.《缀白裘》由乾隆年间苏州人钱德苍编选，共十二编，收录84个剧目，446个折子，是近代昆曲演出本的一个总集。它所收录的折子，可以代表折子戏在其盛行时代的演出情况。
2.《清末上海昆剧演出剧目志》收录了清末苏州四大昆班在上海的演出剧目，可以代表折子戏在其衰败时期的演出情况。《剧目志》以“《还魂记》”作为《牡丹亭》名目。
3.《“传”字辈戏目单》记录了“传”字辈出科后的演出剧目，可以代表南方昆曲在20世纪20、30年代的演出情况。其中所列折子，为《牡丹亭》全本戏目。
4.《北方昆曲传统剧目》所收剧目可以大致代表北方昆曲的演出情况。
表二
剧团 整理改鳊《牡丹亭》全本出目 演出
时间
北方昆曲 《训女延师》、《花慨师窘》、《惊梦寻梦》、《灌因访梦》、《题画离魂》、《魂 1980年
剧院 游问花》、《拾画幽会》、《逃生还魂》
江苏省昆 《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》 1982年
剧院
上海昆剧团 《闺塾训女》、《游园惊梦》、《寻梦情殇》、《倩魂遇判》 1982年
《访园拾画》、《叫画幽遇》、《回生梦遇》
北方昆曲 《学堂》、《游园》、《惊梦寻梦》、《灌园访梦》、《题画建观》、《花判》、《拾 1983年
剧院 画幽会》、《回生还魂》
江苏省昆 《序幕》、《拾画》、《幽媾》、《冥誓》、《回生》 1986年
剧院
江苏省苏 《闹学》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》、《拾画叫画》、 1989年
昆剧团 《幽会还魂》
根据表一，从清代乾、嘉时期到新中国成立以前，无论南方和北方，《牡丹亭》中上演最多的折子为《劝农》、《学堂》（《闹学》）、《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》。原因在于，《劝农》具有一定教化寓意，其中的清官形象受到观众喜爱，而且它描绘的百姓安居乐业、兴旺祥和的场景带有吉利色彩，因而常作为吉庆戏、节令戏演出。《学堂》场面热闹，通俗易懂，表演性强，深受民众欢迎。《游园》、《惊梦》音乐动听，曲律规范，能考验演员的咬音吐字和动作表演，是昆曲旦角的开蒙戏、打底戏。长期以来，它们深受昆曲知音的热爱。并且，由于它们表现的是杜爵娘因情成梦的重要情节，演员声情并茂的演出，往往能满足一般观众喜好生旦戏的心理。《拾画》、《叫画》是柳梦梅的重头戏，全凭柳梦梅一人表演，且有大段念白，非常考验小生演员的表演能力，如能演好，十分精彩。因此，对昆曲不熟悉的观众，对这两折戏并不十分喜好，但昆曲知音们则非常热衷于细细品赏。
根据表二，20世纪80年代，全国有四大昆曲院团都整理改编了《牡丹亭》，有的院团还数次改编上演不同版本的《牡丹亭》。从创作题旨上说，凡以刻画杜丽娘、柳梦梅之爱情为主的《牡丹亭》版本，均重点保留了《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》；凡以杜丽娘为主要人物，着重刻画杜丽娘之至情的版本，几乎全部保留了《游园》、《惊梦》；凡以柳梦梅为主角的版本，势必保留《拾画》、《叫画》；凡以展现汤显祖原著全貌为主旨的版本，则力求全面的保留《劝农》、《闹学》、《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》。总的说来，当代各大昆曲院团对牡丹亭的整理改编都对清代以来广为流传的经典折子戏进行保留，在此基础上，根据表达主旨取用其他折子，构成全剧。进一步分析，我们发现，各种版本的《牡丹亭》在“折子联缀”的具体方式上有所不同。
一种方式是经典折子串演。例如1982年，江苏省昆剧院演出的《牡丹亭》，仅有《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》。这种版本，沿袭了清末“折子联缀”的方式，在主旨上则直接延续了“传”字辈在“仙霓社”时期的传统。如表一《“传”字辈戏目单》所示，“传”字辈曾演过《牡丹亭》全本。这个全本就是单纯的折子戏联缀的形式。但其实“传”字辈很少按照这个全本来演，而是常常按照杜丽娘的命运线索来演。张允和曾记载：
女同学们都想看看舞台上的《拾画·叫画》是怎样的。那时，仙霓社正在上海大世界演出。顾传玠常常和朱传茗合演《惊梦》。有时演所谓全本《牡丹亭》，但也只演到《冥判》，不见演《拾画·叫画》。
可见，江苏省昆剧院这两个版本的《牡丹亭》在表现主旨上也十分接近“传”字辈的传统，重在表现杜丽娘的“因情成梦”、“慕色而亡”。但是，相较于“传”字辈时期，江苏省昆剧院在主题上的处理又显然更加成熟。因为《游园》中杜丽娘生发了对自由与爱情的向往，《惊梦》中她体味了爱情的摄人心魄，《寻梦》中她感到梦境不复、爱情难得的怅然，《写真》中她对于花容易逝、韶华虚度的无限伤痛已经预兆了她生命的即将消逝，到《离魂》时，杜丽娘魂灵逝去。五折内容已经将杜丽娘生前的感情叙述完整。《冥判》的作用在于启示下文，对柳梦梅的出场和行将产生的行动做出铺垫。因此，江苏省昆剧院删去《冥判》使其剧本在杜丽娘这条线索上更加干净利落。当时这个版本的演出，由张继青扮演杜丽娘，此后张继青所演的《牡丹亭》，基本都是依照的这个版本。可以说，这个版本成了张继青的专用本。
另一种是保留传统戏中的经典折子，对原著中的其他出目进行提炼加工，构成一个完整的剧目。这种方式以传统“串本”为基础，但由于主题不同，改动了部分情节，加入了当时人们对汤显祖原著的重新解读，反映了不同历史时期的社会心理，已于传统“串本”有质的不同。这种新的折子联缀方式，也成为当时昆曲古典名著改编的主要方式。
在剧本主题上，20世纪80年代的整理改编《牡丹亭》大多侧重于表现杜丽娘与封建势力之间的对立，不少版本具有浓厚的现实主义色彩。譬如1980年北方昆曲剧院的演出本，一开始就用《训女延师》、《花慨师窘》两场戏的篇幅刻画杜宝和陈最良这两个封建势力的代表，意在突出杜丽娘深受封建枷锁禁锢，最终与柳梦梅追求到自由幸福的题旨。并且，该演出本和1983年北昆的演出本，都将北方昆曲传统折子《冥判》（见表一）删去，改用《花判》（1980年演出本在《魂游问花》一场加入花判——石榴判官），突出了杜丽娘情感的美好，也体现了文革以后不久，处于政治中心的北方昆曲剧院仍有净化舞台的审慎考虑，毕竟文革前夕，该院就因演出“鬼戏”《李慧娘》而惨遭厄运。侯外庐的观点可以作为一种印证：
在汤显祖的诗文中，特别是他的曲作中，他幻想出的两种神是对立的。一种神被裁塑为花神的形象，另一种神被裁塑成钱神的形象。前一种神是美的，后一种神是丑的：前一种神是美好世界的接种者，后一种神是万恶世界的作弄者。
1986年，江苏省昆剧院改编的《还魂记》也将《冥判》删去，将其内容改到第一折《序幕》，由花王命令梅花神“好生看护丽娘玉体，那柳梦梅情真意笃，引他二人相会，助她圆梦还魂者”。无疑突出了杜、柳爱情行为的美好与合理性。1982年，上海昆剧团的《牡丹亭》，也意在突出杜丽娘反抗封建礼教束缚、追求自由幸福的行为。
不过，1986年江苏省昆剧院改编的《还魂记》有独具匠心之处。该剧一反其他诸本以杜丽娘为主角的方式，改以柳梦梅为主要刻画对象，赞扬了柳梦梅对于爱情的忠诚和执着，突出了柳梦梅在杜、柳爱情发展中所起的作用。在大多数《牡丹亭》版本中，当杜丽娘对柳梦梅说自己是鬼魂时，柳梦梅仍愿与杜丽娘结为夫妻。但是不同版本《牡丹亭》对这一细节的描写并不相同。北方昆曲剧院1980年的演出本是这样的：
杜丽娘 （唱）【沉醉东风】
柳秀才听根节，
杜南安原是俺亲爹，
杜丽娘小字有庚贴，
年方二八，正是婚时节。
柳梦梅 丽娘小姐，俺的人哪！
杜丽娘 我还不是人。
柳梦梅 不是人，难道是鬼？
杜丽娘 是鬼。
柳梦梅 我不相信。
杜丽娘 是鬼！
柳梦梅 你是我妻！
杜丽娘 真个是鬼！
柳梦梅 啊？！丽娘！你就是鬼，我也要与你结为夫妻！
而江苏省昆剧院是这样的：在《冥誓》一折，当杜丽娘只说了一句“只为与君花园梦会，思念而亡”时，柳梦梅立刻唱道：
（大惊）呀！（唱）【闹樊楼】
窈娘说鬼惊魂折。
丽神光照，楚台曾涉。
一点情未歇，梦魇因俺绝。
鲰生何幸，受盟香爇，
美同心不能共结，
死鸳鸯誓当共穴。
啊呀姐姐，你为我而死，小生岂能独生。待我碰死在花墙之下，随姐姐黄泉路上做对夫妻吧！
柳梦梅欲撞墙，杜丽娘急拦。
当柳梦梅得知杜丽娘是鬼魂时，他惊异于杜丽娘为了梦中爱情而香消玉殒，更深感自己不能负此情义，立刻就打算碰墙而死，好与杜丽娘做对黄泉夫妻。这样的刻画，既增添了柳梦梅作为憨呆书生的可爱，又突出了他对于爱情矢志不移的态度。这一版本可以说是为当时的女小生石小梅量身定做，以柳梦梅为主要人物，无疑有利于石小梅表演艺术的充分发挥。
显然，20世纪80年代的各种《牡丹亭》整理改编本虽然各有特点，有的不乏新意，但在主题和剧本体式上趋同，反映了改革开放不久，人们的思想观念仍具有一定保守性。而人们对古典名著的整理改编如此热衷，主要是因为古典名著中蕴藏着深厚的文化资源。昆曲舞台由于经历了文革浩劫而长期沉寂，直接从古典名著中“就地取材”，无疑是尽快恢复昆曲生机的最为便捷的方式。尤其是爱情题材的整理改编传统戏的大量出现，说明政治运动对于这类题材的禁止压制了大众的审美需求，禁令解除过后，“帝王将相，才子佳人”重现舞台当是历史的必然。可以说，20世纪80年代人们对古典名著题材的选择和内涵的挖掘，折射了人们普遍的审美需求。
三、20世纪90年代的整理改编传统戏
20世纪90年代，古典名著仍是人们热衷的改编对象。但这一时期的许多著作折射出的，不是人们普遍的思维习惯，而是人们个性化的新的艺术追求。在剧作结构上，这一时期的整理改编传统戏不再是单一的单线结构，而是巧妙的遵循和发展了原著中的双线结构。在剧作内涵上，许多整理改编传统戏对传统道德进行重新体认，挖掘了原著中的崭新意蕴。由于多重视角的切入，这一时期的整理改编传统戏不再停留于对封建社会的批判，而是出现了许多现代意识特点。从这些角度来说，20世纪90年代的整理改编传统戏在原有基础上实现的是继承，更是发展。这一时期的整理改编传统戏有1992年北方昆曲剧院的《琵琶记》、1992年江苏省苏昆剧院的《窦娥冤》、1992年上海昆剧团的《狮吼记》、1996年江苏省昆剧院的《桃花扇》和《绣褥记》、1996年浙江省昆剧团的《狮吼记》、1997年江苏省昆剧院的《看钱奴》等。
这些整理改编的古典名著有的基本上延续了20世纪80年代以来保留经典折子并改编其他折子的剧本体式，但有的改编本已不再对原著中的双线结构进行简单删除，而是通过精心构造和裁减，保留了原著中的双线结构，并且对原著人物进行新的解读，从而赋予剧作全新的现代意义。例如北方昆曲剧院的《琵琶记》，场次依次为：《辞官辞婚》、《吃糠吃秕》、《赏月赏荷》、《难描难别》、《闯帘闯阁》、《亦喜亦悲》。在结构上，该改编本沿用了原著的双线结构，对经典折子进行了合并式的保留，并在前后顺序上进行了调整，增强了剧作的冲击力。在主题上，剧作力求客观的反映封建道德对人的规范具有矛盾性。剧作在末尾增加了张大公执意要打蔡伯喈“三不孝”，而牛丞相强迫他旌表蔡伯喈“全忠全孝”这一情节，是对原著主题的全新解读，增添了改编本的深刻性。
江苏省昆剧院的《桃花扇》在结构上有独到之处。该剧未分场次，但是侯、李爱情与明朝灭亡的背景两相交织，所有人物的出场、整个故事的叙述流利顺畅，一气呵成。该剧对结局的独特处理颇有深意。《桃花扇》原著系依据明末真人真事敷衍而成，历史上的侯朝宗与李香君分离后再未见面。在《桃花扇》原著中，侯、李二人在苦尽甘来终获相聚之后选择了双双入道，这种凄美的爱情将全剧推向一个新的境界。一场席卷天地的政治波澜，一段历尽艰辛的儿女真情，顷刻间灰飞烟灭，化作鸿毛，真个“沧海桑田，如同幻梦；朱楼玉宇，瓦砾颓场”。但是，江苏省昆剧院演出的《桃花扇》，返回了历史上侯、李二人并未相见的结局。该剧的结尾处，侯方域栖身栖霞山古庙，日夜思念香君，李香君和苏昆生也在找寻侯方域，在双方互不知情的情况下，侯、李终于阴差阳错般失之交臂。最后，李香君和苏昆生仍在充满希望的向远方寻找……相较于原著中弥漫的历史沧桑和梦幻般的虚无，改编本给人留下了无限遗憾和希望。这种处理，显示了改编者对人物性格的把握能力，实现了对历史人物的全新阐释。
对于同一部古典名著，人们也纷纷运用新的视角去解读，剔除原著的陈旧因素，挖掘出古典名著的多重意义。例如《狮吼记》，浙江昆剧团的演出本有以下场次：《梳妆》、《游春》、《跪池》、《双变》。该剧删除了原著中柳氏游历地府、悔悟度脱等封建迷信情节，保留了原著中的经典折子，围绕陈季常和柳氏之间的夫妻趣事，描绘了苏东坡和陈实用计促使陈、柳和好如初的故事。全剧充满喜剧气氛。上海昆剧团的演出本有以下场次：《梳妆》、《游江》、《跪池》、《偷娶》、《闹衙》。其中《梳妆》、《跪池》为原有的经典折子，《游江》、《闹衙》为经过改写的折子，《偷娶》则为新编折子。改编本以“求佳人百般温柔，须才子少些轻狂”为主题，描写了陈季常、柳氏、苏东坡之间发生的喜剧故事。剧作同样摒弃了原著谴责妒妇的主旨，删除了封建迷信情节，增添了苏东坡怂恿陈季常偷娶小妾的情节，以县官夫人巧断案，陈、柳夫妇和好如初作结尾。两个改编本较之原著，显然更适合当代观众的审美口味。
20世纪90年代以来，对古典名著的整理改编仍以《牡丹亭》为盛。由于现代审美意识的介入，较之20世纪80年代，各种版本的《牡丹亭》在剧作主旨和剧本结构形式上出现多样化的新特点。如下表所示：
20世纪90年代的《牡丹亭》演出
剧团 整理改编《牡丹亭》全本出目 演出
时间
浙江昆 《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》 1993年
剧团
上海昆 《花神巡游》、《游园惊梦》、《写真寻梦》、《魂游冥判》、 1994年
剧团 《叫画幽媾》、《掘坟回生》
江苏省 《写真画像》、《离魂情死》、《魂游冥判》、《拾画叫画》、《幽会重生》 1995年
昆剧院
上海昆 上本总题《惊梦》，折目为：《言怀》、《训女》、《闺塾》、《劝农》、《惊梦》、 1999年
剧团 《慈戒》、《寻梦》、《道觋》、《写真》、《决谒》、《牝贼》、《闹殇》；
中本总题《回生》，折目为：《旅寄》、《冥判》、《玩真》、《忆女》、《幽媾》、
《缮备》、《旁疑》、《冥誓》、《秘议》、《回生》；
下本总题《圆驾》，折目为：《淮警》、《如杭》、《移镇》、《急难》、《寇间》、
《折寇》、《围释》、《遇母》、《闹宴》、《索元》、《硬拷》、《圆驾》。
20世纪90年代整理改编的《牡丹亭》有至少四个演出版本，比同一时期其他古典名著的改编版本更多。这一时期各种版本《牡丹亭》创新较多，在题旨上更加多元化，体现了现代人对古典名著的多方审视和多重解读。这直接引起改编本在结构上的变化。
譬如，1994年上海昆剧团的演出本，对部分情节有所创造，意在体现导演陈明正对《牡丹亭》的理解：“这是一个美丽的大花园”。该本第一场《花神巡游》为导演新创作的场次，叙天上花公、花婆名为情圣、情痴，生前相爱，被天帝敕封为护花之神，见南安府后花园凋零荒芜，传花神催开百花。中间各场对传统折子有不同程度的改动。第六场《掘坟回生》也是新创作的场次，写花公、花婆又变幻成尼姑和园子，试探柳梦梅的真情，然后助其开棺，与还魂复生的杜丽娘团圆。在这一版本中，所有的人物都是美好的，不仅花神是情圣的化身，积极为杜、柳的爱情穿针引线，就连判官和小鬼都是可爱的。全剧笼罩着浪漫主义的美好氛围。
1999年，上海昆剧团又推出一个“缩编本”，意在以尽量反映汤显祖《牡丹亭》全貌的方式，表达改编者对于传统文化的尊重。该本由于演员众多、名角荟萃、体制浩大等原因，被称为“迎接新世纪的全新大制作”。汤显祖的《牡丹亭》自诞生以来，很少按照55出的规模演出，即便是在昆曲全本戏兴盛的时代，人们也大多会选取其中的几十出，联缀成一个全本来演。上海昆剧团这一缩编本保留了34出折子，体现了改编者对汤显祖原著结构的认同。该版本除了描写杜、柳爱情外，对战争这条副线做了保留；不仅出场人物众多，而且对杜宝、陈最良的性格特点进行了比较客观、人性化的展现；为了恢复传统演出的面貌，缩编本保留了清代盛行而当代很少演出的折子，如《劝农》、《硬拷》、《圆驾》等。缩编本还对原著中的折子进行了场次调换。例如《言怀》一折，系柳梦梅自述身份和因梦改名之事，按照原著应放在《惊梦》之后，缩编本却将《言怀》放在全剧之首。令人疑惑的是，这样处理不论是对于表现主旨，还是增强戏剧性，似乎并无帮助。恢复传统原貌，重现全本演出，这种方式一方面体现了全本戏在人文内涵上的优势，另一方面体现了人们对传统文化态度的转变。
可见，与20世纪80年代人们对《牡丹亭》趋于一致的解读方式不同，20世纪90年代人们对《牡丹亭》有了多种认识。《牡丹亭》所传达出的，不再仅仅是以杜宝为代表的封建家长专制、以陈最良为代表的封建迂腐道德对杜丽娘的束缚和压迫，而是具有多重含义的。杜丽娘对于自由人性的向往，对于人间真情的热爱，对于生命的珍视，等等性格特点，都为人所重新认识。杜宝为官清廉、亲近百姓、疼爱子女，杜宝迂腐却宽厚，可笑而不可恨，等等性格特点，都为人所全面关注。原因在于，一方面，《牡丹亭》在不同时代被反复解读，体现了古典名著自身的丰富内涵。另一方面，随着20世纪80年代以来人们对汤显祖及《牡丹亭》研究的不断深入，人们不再局限于政治层面的功利化审美，而开始用人性化的视角观照古典名著中的人物，从而给古典名著作出崭新的注解。不论是《牡丹亭》中的主要人物杜丽娘、柳梦梅，还是次要人物陈最良、杜宝等，他们身上的多重性格被发掘出来，他们所处的时代也被给予认真的重新审视，这体现了改编者的理性、宽容与现代。各种具有现代色彩的《牡丹亭》整理改编本，体现了戏曲工作者为了传承和发展昆曲而进行的不懈努力。
纵观20世纪90年代的整理改编传统戏，它们在剧作主题的发掘、剧本结构的建立等方面都更加多元与现代。20世纪90年代的戏曲处于市场经济的强烈冲击之下，如何在传统与现代之间找到平衡，引起戏曲工作者的深沉思考。建国初期，传统文化被视为改造对象；文革之时，许多人毅然决然的要与传统文化决裂；改革开放以后，传统文化被各种新潮事物包围，很难在人们心中占据一席之地。然而，20世纪90年代后期，当物质生活和精神世界泛滥着林林总总的西方文化因素时，人们开始寻找自己的精神家园和文化方向。因此，以各种传统文化例如昆曲为载体，人们尝试着在现代社会重新接受、选择传统文化。在传统与现代之间找寻结合点，开始成为昆曲工作者的一项共识。
四、21世纪以来的整理改编传统戏
21世纪以来，随着昆曲被列入“人类口头和非物质遗产代表作”，人们对于昆曲及其所代表的传统文化有了新的认识。由于受到世界范围的认可，昆曲被浓墨重彩的冠以高雅艺术之典范的称号，它所代表的民族传统文化也不再被认为是落伍与守旧的符号，甚至，由于社会各界对昆曲的精心包装和大力推广，昆曲已成为经典与时尚的代名词。不论人们对昆曲的追捧是出于对传统文化的尊重，还是出于追赶时尚的从众心理，昆曲在21世纪的传承与发展呈现出一片生机。
在这种时代背景下，整理改编传统戏仍以古典名著为主要载体，获得新的发展。许多新产生的整理改编剧目凭借独特的艺术思想和文化内涵，在学界和观众中掀起阵阵高潮。近几年的整理改编传统戏有永嘉昆剧团的《张协状元》、湖南省昆剧团的《彩楼记》、北方昆曲剧院的《宦门子弟错立身》、两岸三地共同打造的青春版《牡丹亭》、江苏省昆剧院的《1699桃花扇》等。
这批整理改编传统戏对于结构的处理各有千秋。一部分整理改编传统戏延续了20世纪90年代后期出现的“全本”风格，力求体现原著的原貌。例如2004年白先勇策划演出的青春版《牡丹亭》，有上、中、下三本，共27出，分三天演完，具体出目为：上本：《训女》、《闺塾》、《惊梦》、《言怀》、《寻梦》、《虏谍》、《写真》、《道觋》、《离魂》；中本：《地府》（引子）、《冥判》、《旅寄》、《忆女》、《拾画》、《魂游》、《幽媾》、《淮警》、《冥誓》、《回生》；下本：《婚走》、《移镇》、《如杭》、《折寇》、《遇母》、《淮泊》、《索元》、《硬拷》、《圆驾》。这一结构在规模上与1999年上海昆剧团的演出本同样浩大。类似的一些回归传统的整理改编戏让人感受到民族文化遗产正在接受新的评判，传统精神正在经历新的自觉。另一部分整理改编传统戏对原著进行了去粗取精的删改。例如根据同名南戏改编的永嘉昆剧《张协状元》，改变了原著情节芜杂，情理诸多不顺的缺点，提取原著中张协与贫女成婚、婚变、婚圆的主线，同时又巧妙保留了张大公、两小鬼等人物，对原著进行了发展。还有的整理改编传统戏对残缺的传统戏进行了修复和完善。例如，湘昆《彩楼记》。“传”字辈老艺人身上只保留了传统戏中的《拾柴》、《泼粥》两折，半个世纪以来从未有过整本演出。湖南昆剧团在这两折基础上吸取了王实甫的《风雪破窑记》和湘剧等戏本的精华，通过对传统戏的继承和发展，完成了新的《彩楼记》。
然而，这一时期的整理改编戏并不以剧作结构的多样性为其显著特点，“怎样将古典与现代完美结合”，才是编剧和观众共同关注的焦点。在这一问题上，张烈根据同名南戏改编的《张协状元》率先作了回答。在编剧方式上，与南戏中的“负心戏”不同，编剧张烈没有简单地沿原作的思路将此剧写成负心男子回心转意，最后男女主人公大团圆的形式，而是采用插科打诨的方法，让滑稽角色帮助主人公完成了情感方面的过渡，十分机智而又符合时代心理和规定情境。剧中的贫女被张协欺骗、抛弃乃至刺杀，最后却要面对与张协再次成婚的局面。怀着复杂的情感，贫女很难在这样的尴尬的境地中明确表示自己的选择。于是，编剧用夹叙夹议的方式，不给贫女表态的时间，就在庙判与庙鬼的合唱中让贫女和张协重拜花堂。剧中大量运用了这种古朴、活泼、巧妙的处理方式，传达了真实而深沉的现代生活哲理。该剧还从南戏的舞台表演特点中汲取灵感，实现了中西方戏剧观念的融合。第一是舞台观念。中国古典戏曲采用分场体制，演员是戏曲舞台时空的主导者，舞台上有“上场门”和“下场门”，演员的上场和下场寓示着戏曲时空的变更。而在昆剧《张协状元》中，编剧是以灯光的切换来代替演员上下场的分场体制，表示表演时空的变化，这是将话剧的舞台观念用在了戏曲上。第二是与观众交流的方式。中国古典戏曲注重与观众的情感共鸣，然而其亦歌亦舞的表演形式又在一定程度上造成了演员与观众的距离。可以说，这与布莱西特提倡的“间离”有一定相似处。布莱西特与斯坦尼斯拉夫斯基不同，他反对幻觉主义，不要求演员化身于角色，只要求演员批判地解释和展示角色，要求自觉的保持演剧和生活的明显距离，以防止观众入戏，使观众保持冷静的头脑，对舞台上展示的一切进行理性思考。昆剧《张协状元》则使观众在“间离”与“共鸣”之间出入。例如，剧中的主要人物王贫女和张协的表演是一直将演员和人物融为一体的，他们始终在“戏”中。而另两个重要人物庙鬼和庙判则能在“戏”里“戏”外自由的跳入跳出。这种处理方式，吸收了南戏表演中的原有特点，又融入了西方的戏剧观念。
除此之外，根据南戏改编的昆曲《宦门子弟错立身》等，也在一定程度上体现了南戏、宋金杂剧这些古剧的演出特点，给观众耳目一新之感。
从20世纪50年代初期到21世纪，整理改编传统戏在继承传统的基础上不断发展和创新。每一个时代的剧目无疑都带有深刻的时代烙印。《十五贯》成功之前，人们大多做着一些抱残守缺的工作，或是简单的从功利角度出发，对传统戏进行粗暴的删改，使这段时期的整理改编传统戏带有公式化、概念化的缺陷。《十五贯》之后，人们惊奇的发现传统戏可以与现实社会紧密联系，于是普遍的沿袭着《十五贯》这一范本，改双线结构为单线结构，突出剧作的现实主义色彩和社会批判精神。遗憾的是，人们尚未自觉的运用整理改编传统戏来表达更多的情感时，包括《十五贯》在内的整理改编传统戏就在接二连三的政治运动中夭折。20世纪80年代，随着改革开放的实行和人们思想的活跃，整理改编传统戏以各种版本的《牡丹亭》为代表，掀起了古典名著改编的热潮。刚刚经历文化浩劫的人们，一方面急切的从古典名著中找寻批判旧道德的灵感，另一方面又难以掩饰思路的单一。无论是对于剧目结构的改编还是剧目内涵的发掘，这一时期的古典名著改编体现了当时人们在思维方式和审美习惯上的趋同。20世纪90年代，整理改编传统戏仍是以古典名著为主要对象的，由于现代审美意识的介入，这一时期的整理改编传统戏异彩纷呈，洋溢着浓厚的人文关怀和艺术气息，尤其是20世纪90年代末，昆曲在当代能否生存和发展的问题开始转化为昆曲如何将传统与现代结合的问题。21世纪以来，由于现代艺术手段的运用、编剧技巧的提高以及人们内心世界的日益丰富，整理改编传统戏对于传统的继承主要体现在对古典名著的重视上，而其发展则更多的体现为对现代人生体验的表达和对古典生活的多重解读。总的来说，无论是关注民生还是抒发现代情感，当代整理改编传统戏都负载了知识分子的时代精神。他们不断改编古典名著，不断挖掘古典名著包涵的多层次、多方面的光辉，在失败与成功中，使传统文化得以传承和发展。 | 
