祁剧老艺人常说：“场面半台戏”，也就是说乐队占了半台戏，从这句话我们可以看出乐队伴奏的重要性，它是构成祁剧音乐地方特色及艺术风格的重要因素之一。祁剧乐队使用的乐器包括民族管弦乐器和打击乐器，根据其编制的不同分为文、武场。而且在文武场中都拥有自己的特性乐器，例如祁胡、瓜琴、云锣等，其中祁胡、瓜琴只有祁剧中有，是祁剧乐队师傅自己制作的特性伴奏乐器。在祁剧唱腔中，乐队伴奏都是从属于唱腔的，因而，在演奏技巧、旋律装饰上，器乐尽可能的给唱腔助势增威，以达到一定的艺术效果，同时也为听众理解剧情提供一些线索和依据。
3.1乐器编制及沿革
祁剧这一古老的剧种已经历了500年历史的洗涤，在长期的发展过程中，其乐队经历了由小到大，由简到繁的过程。虽然，如今祁剧已经逐渐衰落，乐队编制得到了压缩，但还是保留了相对完整的乐队编制。在悠久的发展历史中，祁剧弹腔音乐的伴奏乐器编制大致经过了如下几个阶段：
1.“三打七唱”的三人制乐队
这是早期的草台乐队编制，其具体做法是：一人负责司鼓，一人负责管弦（包括主奏胡琴、唢呐和笛子），一人负责响器（包括锣和钞子）。另外，必要时唱腔演员也可抽空帮助乐队敲击小锣。
2.四至六人编制的乐队：
这是班社发展时期的乐队编制，由于祁剧在这一时期发展较快，成立了许多的祁剧班或社，竞争激烈，对乐队的要求也逐步提高。但是，祁剧演出的经济收入与支出决定其乐队编制不能太多人，否则就将面临维持不下去的局面。因而，当时的乐队编制一般以四至六人为主，事实上，四人编制与六人编制的乐队已初具专业班社的乐队规模。因此，为广大班社所采用。
四人编制的乐队：司鼓一人；响器（锣、钞）一人；主胡兼吹管一人；配琴（演奏第二胡琴，协同主胡的演奏）兼吹管一人、小钞一人；小锣由唱腔演员兼任。
六人编制的乐队无论从规模还是质量都比四人编制的乐队有所提高，已成为较成熟的祁剧乐队编制。其中司鼓一人；大锣兼酉己琴一人、钞子（包括大钞和小钞）一人；主胡兼吹管一人；配琴兼吹管一人、小锣兼捡场一人。这种六人编制的乐队俗称“五把椅子”（小锣需要捡场，没有座位），亦称为“文武六场”，它是传统戏曲乐队的主要组合形式，其生命力很强，直到解放后的五十年代还被采用。
3.五十年代后的传统乐队编制：
这一时期的传统乐队编制已经相对完善，可以用十四个字来描述：“八把椅子四条凳、四张桌子不要问”。这里的“八把椅子“分别指：舞台中央的长条桌左右侧各两把靠背椅，桌子后方一把靠背椅，鼓师演奏一把靠背椅面朝前方，月琴演奏一把靠背椅面朝鼓师，还有一把预备椅放舞台的右侧；“四条凳”是指：大锣、大钹、祁胡演奏各有一条长条凳，还有一条预备长凳放舞台左侧；“四张桌子”指舞台中央的长条桌，乐队放钞子、唢呐等乐器的四方桌，后台两张桌（一张开脸一张放服装）。传统乐队建制普遍为7人，其中乐员6人，捡场1人，分工非常明确。
4.现行的祁剧乐队编制：
目前，虽然祁剧已经逐渐衰落，但作为我国戏曲的保留剧种，其乐队编制仍然保持一定的完整性，目前主要采用小型的民族管弦乐队编制。文场乐器以现在的“三大件”（祁胡或者京胡、京二胡、月琴）代替传统的“四大件”（祁胡、瓜琴、小三弦、月琴），同时还加入了扬琴（其音色透亮、颗粒性强，对于和声的演奏十分方便，为祁剧配乐提供了更多的选择）、大提琴（由于早期的祁剧伴奏没有低音乐器，因而大提琴的加入恰好解决了这一难题）等乐器，使得乐队的音响更加平衡。如今的乐队编制如下：
主奏乐器1人（主胡兼唢呐Ｉ）；配琴兼吹管乐器1人（包括二胡、唢呐ＩＩ、板胡、大筒、竹笛等）；弹拨乐器3人（扬琴、月琴、小三弦）；低音乐器1人（大提琴、低音提琴）；打击乐组：司鼓1人（包括战鼓、板鼓、燥鼓、课子、堂鼓等），大锣兼小钞1人、大钞1人；小锣（兼云锣）1人。
5.特定剧目演出中的祁剧乐队编制：
在一些特定剧目的演出中，为了取得更好的艺术效果，祁剧弹腔的乐队编制常常会在原有的基础上进行扩充。一般表现为两种形式：一是小型的民族管弦乐队，分为主奏组（祁胡）、弓弦组（二胡、板胡、高胡、大筒等）、弹拨组（扬琴、月琴、三弦、古筝、琵琶等）、低音组（常为大提琴和低音提琴）以及打击乐组。二是中西乐器结合的混合乐队编制：该编制包括小型民族管弦乐队的所有乐器，另外还加入了小提琴、木管乐器（包括单簧管、双簧管、长笛及萨克斯）和铜管乐器（小号、圆号、长号及大号）及现代电声乐器，编制人数多达几十人。比如，在2009年湖南艺术节中，湖南省祁剧院与衡阳市祁剧团在长沙市铁路文化宫剧场成功地演出了新剧《梦蝶》，该剧目的乐队伴奏就是将西方管弦乐、现代电声乐与祁剧传统伴奏乐队结合在一起。同时在配器上，还大胆创新，打破传统，富有新意地使用一些现代和声，例如采用了这种三全音加小二度的现代和声，用铜管与木管奏出，为戏剧的演出营造了一种强烈的舞台效果。
3.2 过门音乐分析
祁剧弹腔作为我国民间戏曲中的一种，其独特艺术魅力一部分表现在它的唱腔上，另一部分就是它的伴奏音乐。弹腔的伴奏不像西洋歌剧那样，追求丰富的和声色彩，它仍然沿袭了中国传统的创作习惯，即单线条旋律。而且在调式上追求简单、朴素，以自然的五声音阶为基础。即使有七声音乐，也大都为清乐调式，即没有变化音的加入。在音色的选择上，也以中国的民族乐器为主，个性明显，亲切自然。虽然有乐队的伴奏，但它的织体却常常只限与齐奏与独奏，因而，在很大程度上，乐队的伴奏仍然属于单声部织体形式，虽然少了像西洋乐队那种饱满的和声音响，却多了一份明朗、清晰。此外，无音高的打击乐器组的大量使用也是弹腔伴奏音乐的一大特色，当然，我国的大部分戏曲都拥有这个特征。
在戏曲的伴奏中，当上方有唱腔的时候，乐器常保持“沉默”，只有在唱腔前后才会插空式地冒出来，偶尔“露个头”。这是弹腔伴奏的特点，因为如果有唱腔的时候，器乐作为太多，就会喧宾夺主。而唱腔前后出现的器乐音乐或锣鼓点，我们常将其称之为过门。在祁剧弹腔中，过门一般分为起调过门、句间过门和曲尾过门。起调过门即我们常说的前奏，它常出现在唱腔的开始处，为后面即将出现的主题做铺垫、或营造气氛、或预示剧情、或引领唱腔。同时，它也具有提示后面音乐的调高，用以帮助演唱者快速进入状态、找到调高。句间过门即间奏，出现在唱腔与唱腔之间，常具有陪衬唱念做打等戏剧表演的作用，同时也具有句逗的作用。而曲尾过门常出现在乐曲唱段的结束处，起到收束全曲、升华情感等作用。
过门一般由文场伴奏乐器担任，有时也衬以锣鼓等武场伴奏乐器。过门与每个唱腔中人物的思想感情、唱腔风格紧密相联，与人物角色的表演动作、剧情的发展过程互相补充、互相依赖，并且灵活多变，具有时长时短、时断时续的特点。
3.2.1起调过门
在起调过门中，常常对后面将要出现的一些核心音调提前预示，为主题的出现做好铺垫。比如新剧《双还账》中大小湾勾的唱段《满树雀儿唱欢歌》。例3－1：
在上例中，起调过门中出现的核心音调（圈中所示）在后面的唱腔中反复出现，多次得到强调。在该例中，唱腔旋律将过门中出现过的核心音调做了连句式的变化处理（如例中括弧所示）。不仅如此，该音调在唱段中多次被用作唱腔旋律的结束音调，大大强化了由该音调所固有的密集节奏带来的欢快情绪。它出现在起调过门中，也为整个唱段定了一个基调。
有些起调过门除了为下面将要出现的一些重要音调做预示外，还会用速度的变化来与唱腔形成对比，从而令唱腔的出现更为期待，更加具有新鲜感。比如《海外来信》中桂花的唱段《眼望着桂花树思潮滚滚》。例3－2：
上例中，在过门之后，剧中人物桂花缓慢地唱出“眼望着桂花树”，而其中“着”的拖腔旋律就是过门旋律最后的音调（如圈中所示），从而造成前后呼应，使得音乐十分统一。除了音调预示外，这个例子中的前调过门最突出的特征还在于它的速度设计。过门音乐以中速开始，一开始就为剧情的发展设了伏笔，音调的片段反复与逐渐加快的音乐似乎是主人公那迫切的心情——希望快点收到海外来的信笺。为了营造剧中人物激动的心情，在该过门中，多次出现了半音的进行——“1－7”、“4－3”。随着音乐的逐渐加快，旋律进入到快速的密集型节奏，且板式变为规整板式（2／4拍）。旋律最后在过门的尾部慢下来，目的是为了与即将到来的唱腔之间的连接更为自然、顺畅，而且出现了核心动机音调，预示唱腔的即将出现。这里速度的改变犹如一盏信号灯，提示听众和演员：表演要开始了。
当然，还有些起调过门是用武场伴奏的，比如《打鱼抢亲》中的唱段《陈家公子真可爱》（见谱例2－20）。在这个唱段中，起唱之前没有文场音乐的伴奏，只用了【小三击】的锣鼓点，简单而朴素。像这类过门式样主要对听众起到一个提醒的作用，同时也为开场渲染了气氛。
也有一些过门在唱腔锣鼓之后，会简单地提示唱腔的调高。比如《打樱桃》中屏儿的唱段《情丝凤羽裘》。例3－3：
在该唱段中，最开始是一阵唱腔锣鼓［半击头］，之后，为了引出唱腔以及为演唱者提供音高参照，在［半击头］之后，仅出现了一个简单的单音。由此也可以看出，这里的文场过门只是为了提供音高，避免演员找不到调高的尴尬现象。
大部分起调过门与之后紧接的唱腔常为同一板式，但也有一些过门和起腔是两个不同的板式，比如南路音乐《贵妃醉酒》中杨贵妃的唱段《海岛冰轮初转腾》（谱例略）。在这个唱段中，起调过门是规整的弋板，4／4拍记谱，而唱腔却是以自由的起板开始，从而在板式上形成前后音乐段落之间的对比与反衬。
3.2句间过门与曲尾过门
祁剧弹腔的句间过门用得十分普遍，这和大多数的声乐音乐是相通的，因为声乐的特殊性——它不能像器乐那样无休止的连续长时间歌唱。而句间的过门恰好给了演唱者这个机会去休息片刻，从戏曲的角度来讲，中间的过门除了可以让演员得到片刻休息之外，它也是我国戏曲重要的一个特征，即唱念做打协同完成舞台表演。在此，让我们来观察下《绣楼赠塔》中的一个片段。例3－4：
该例选自《绣楼赠塔》彩屏的一个唱段——《见了小姐说分明》，此处的句间过门在板式上与起调过门前后呼应，都是规整的节拍（1／4拍），而与自由的唱腔旋律形成鲜明的对照。从音调上看，这里的句间过门与它后面紧接出现的唱腔是有联系的（见谱例中的括弧所示），由此说明句间过门在此处的作用除了与前后的唱腔形成反衬之外，还担负着后面旋律音调的预先呈示之功能。
关于句间过门的功能与形态，我们再来观察一个例子。例3－5：
上例选自《大砖会兄》中蓝继子的唱段《蓝继子跪街前》的慢皮部分。在该例中，既有长过门，也有短过门，出现得较为集中。这里的几处过门的音调与前后唱腔并无太多直接的联系，从音调上看，它们与唱腔一起，参与整个旋律的发腥，过门与唱腔音乐紧密地融合在一起，从而也凸显出句间过门的不可或缺性。它们或顺势接替唱腔的进行，或与前后唱腔形成鱼咬尾式的承接，不只是起到烘托、辅助的作用，而是直接参与到唱腔的旋律发展中来。
在句间过门中，还有一种典型情况，就是过门音乐的重复出现。比如《花园比武》中众丫鬟的唱段《报花名》。例3－6：
在上例中，一共出现了三个不同的过门，两个短过门，一个长过门。这三个过门音乐在时隔不久，再次出现于唱腔之间。见下述谱例，例3－7：
从上面的两个例中可以看出，在同一唱段里，相同的过门音乐有时可以多次重复出现。如此设计，可以增强作品的凝聚力和统一性，从而使作品的结构力得到提升。此处的过门音乐犹如一个个轴心穿插与唱腔之间，将不同的唱腔串联在一起。而相对于旋律较为分散的戏曲音乐来讲，此处的过门音乐从某种程度上担负起主题的作用与角色。
在弹腔中，相对调前过门、句间过门来说，曲尾过门显得较为少见，特别是用文场伴奏的过门音乐。有些唱段直接在唱腔中结束，并不添加另外的曲尾过门，也即尾声，显得十分干脆。但是，也有一些弹腔在唱腔结束之后再加上一小段武场锣鼓，来作为收束。比如《夜打登州》中杨林的唱段《看一看瓦岗众强人》。例3－8：
上例中，在“众贼兵”的唱词结束后，并没有文场式的伴奏，只有一阵锣鼓点，由此也可以看出，在锣鼓的喧嚣下结束音乐是祁剧弹腔的一个典型特征，同时也显示出弹腔音乐的干净利落。这种收束方式也体现在《蓝继子跪街前》中。例3－9：
在这个例子中，锣鼓是伴随最后一个长音而出现的，从而不仅丰富了长音单调的音色，也与唱腔一同为音乐画上一个句号。在南路剧目《拦马过关》中，焦光普的唱段《昭君娘娘去和番》里面，为了结束唱段，仅用了一拍的锣鼓声，音乐戛然而止。例3－10：
3.3文武场研究
祁剧中的文场与武场指的是两种不同的乐队，文场演奏的音乐被称之为“小乐”，武场演奏的音乐被称之为“大乐”，但都不是一支独立的乐队，而是对同一乐队中的演奏者以不同乐器演奏不同功能或不同风格的音乐时的称谓。文场指的是管弦乐合奏，武场则是指纯打击乐合奏。两者往往相互渗透、密不可分，共同完成祁剧音乐的各项功能。
3.3.1文场研究
祁剧中的文场音乐表现力十分丰富，既可以用来表达欢快活泼、优美抒情、婉转而细腻的情感色彩，又可以表达悲伤凄切的情怀。它在祁剧中发挥着非常重要的作用，其主要功能就是为唱腔伴奏，另外还兼有奏过门、行弦和曲牌的功能。
一、为唱腔伴奏
祁剧唱腔的伴奏主要由祁胡领奏，为“阴皮”（南路的反调）伴奏时用瓜琴领奏，其它器乐齐奏。祁剧唱腔的伴奏一般与和弦无关，这是因为和弦织体并不是中国传统音乐的特色，为演唱者伴奏基本上是相同的旋律进行，偶尔以支声复调来衬腔。
当为自由板式伴奏时，伴奏的旋律与演员的唱腔一致，只是音量减少或低八度，以防喧宾夺主。同时，伴奏旋律有一定的滞后性，这是因为伴奏旋律紧跟着演员走，不能抢拍，要留有余地给演员自由发挥，因此，伴奏旋律要比唱腔稍晚一点出现而产生滞后性，这恰是我国戏曲民族特色的体现。
祁剧弹腔音乐探析
二、过门音乐
文场演奏的过门音乐是与唱腔伴奏紧密联接在一起的，乐队师傅与演员必须经过反复排练，达到心灵上的沟通，因为过门不仅仅是作为唱腔的起腔、间奏和尾奏，它还是唱腔旋律的创作源泉，过门音乐往往会对唱腔的旋律作出提示或成为唱腔旋律的发展动机，与唱腔旋律紧密结合成一个有机的统一体。对于过门音乐在本章第二节已经进行了详细的分析，这里就不再赘述。
三、行弦
文场所演奏的音乐除唱腔伴奏和过门外，其他统称为场景音乐，用于身段表演或渲染特定气氛，包括行弦与曲牌两大类。
行弦通常指的是固定的短小乐句，可以多次重复演奏或变奏，也可以只演奏一次，它用来防止乐队伴奏的中断，以增加乐队伴奏的流动性。例如过门太短，不能适合动作表演的需要，就通过行弦这一形式来弥补。
文场行弦常用于整段唱腔之间，有时在念白时也行弦。其表演形式灵活，有着较强的适应能力，它与伴奏音乐及过门音乐不同，伴奏音乐与过门音乐是从属于唱腔的，而行弦则可以从纯音乐角度来表现情节或情感状态的变化。
四、文场曲牌
祁剧曲牌十分丰富，在不同唱腔中，其功能与刚法也不相同，祁剧高腔和昆腔为曲牌体音乐，其唱词就是依据曲牌来创编的，通过这些曲牌的联缀就能形成为唱段。因此，曲牌是昆腔音乐和高腔音乐的灵魂。而弹腔音乐属于板腔体音乐，曲牌只是作为场景音乐出现，其地位明显不如在祁剧高腔、昆腔音乐中那么重要，但却是弹腔音乐中一个不可缺少的组成部分。
1.文场曲牌的分类
祁剧文场曲牌依据其使用方式的不同可以分为套曲和单曲（又称只曲）。其大型套曲主要有包含九个曲牌的《文九腔》与《武九腔》；小型套曲主要是正曲牌及其青板，例如：《普天乐》、《普天乐青板》；《画眉序》、《画眉序青板》；《一江风》、《一江风青板》等。
单曲的曲牌可以单独使用，也可以与其他曲牌联缀，相对灵活不像套曲那样，一定要按照固定的程式演奏完整套曲牌。单曲曲牌的篇幅可大可小，例如《大摆队》、《小桃红》等曲牌的篇幅较长，而《朝天子》、《麻婆字》等曲牌的篇幅较短，但是可以通过反复来增长篇幅。
2.文场曲牌的演奏特点
文场曲牌的演奏可以分为加锣鼓经的演奏和不加锣鼓经的演奏两类，加锣鼓经演奏的曲牌音乐相对热闹，所渲染的气氛较强烈；
例如《文九腔》的第五首曲牌《中青板》，例3－11：
本曲牌前面是锣鼓经，由鼓手以鼓长司边“嘟—”开始进入，文场音乐的旋律一直由打击乐伴奏，最后还以“昌”这一锣、钹合奏的轻击音收底。具有浓郁的民族风味，以五声微调式写成，旋律轻快，是典型的青板写法（具有青板的典型节奏型——二拍切分节奏的前空）。
不加锣鼓经伴奏所演奏的曲牌相对安静，其曲调优美动听，所渲染的气氛不如加锣鼓经的强烈，例如单曲曲牌《一枝花》，例3－12：
该曲牌的旋律以中眼起拍，曲调优美，以民族五声徵调式写成，中间有转调，由徵调式转入商调式，然后又转回到徵调式。其演奏方式是由鼓手指挥（以板鼓、课子敲击节奏来指挥乐队），由文场乐队演奏。
3.文场曲牌的用法
文场曲牌繁多，不同曲牌有自己的不同用法，因此，曲牌的选用要根据场次情节、气氛及特定场景来选择，例如，《万年欢》适用于婚宴等喜庆的场合，《朝天子》用于皇帝登场。《反朝天子》用于敌国皇帝登场，《文朝天子》用于上朝批阅奏章，《武朝天子》则用于皇帝亲征时的登场，因此：曲牌的选择是由剧情决定的。
3.3.2武场研究
祁剧武场是纯打击乐合奏，我们称之为锣鼓经或锣鼓点子，祁剧的锣鼓点子在长时期的发展过程中积累了丰富的曲牌，大约有一百多种，均有较严格的程式，是祁剧音乐的重要组成部分。
这众多的武场曲牌里，我们依据其功能的不同，将它们分为“开台锣鼓”、“唱腔锣鼓”、“身段锣鼓”和“念白锣鼓”这四大类别。
一、开台锣鼓
开台锣鼓又称为“闹台”或“打通”，主要用于演出前吸引观众，通常按照一定的程式以套曲的形式出现，比较常用的是“文开台”与“武开台”。
“文开台”，俗称“加官开台”或“燥鼓开台”，由【状元头】、【三二一】、【凤点头】、【挂牌锣】、【金钱吊葫芦】【五星伴月】、【闷锣】、【十八锤】这八个部分共同构成一套锣鼓。其结构严谨，前后顺序不变。
“武开台”的锣鼓点子连接灵活，可多可少，可长可短。例如：【开山锣头子】、【左按头】、【一暴锣】、【四边静】、【快二流】、【打击头】、【挂牌锣】、【五星伴月】、【二流】、【推心锣】、【跛子锣】、【四边静合头】、【舌跳头】可以组成一套“武开台”，另外还可以在中间加其他锣鼓点子。
二、唱腔锣鼓
唱腔锣鼓主要用来为演员起腔，不同的板式及唱腔都会有相应的锣鼓点子为其伴奏，根据锣鼓点子的不同结合方式可以将唱腔锣鼓分为大锣鼓点子和小锣鼓点子。例如【四边静】：
这是典型的大锣鼓点子，其特点就是大锣在曲牌里用来收底，即每一句的最后一小节的强拍必定是大锣或大锣合击音。
另见［小连头］
这是典型的小锣鼓点子，其锣鼓点子不使用大锣，其收底乐器必定是小锣。用它来为演员们起腔，其气氛感觉不如大锣鼓点子那么强烈。
三、身段锣鼓
身段锣鼓用来为演员们上下场或表演身段时伴奏，其锣鼓点子也有大小之分，常用的大点子锣鼓有【吊场锣】、【四边静】、【挂牌锣】等，常用的小锣鼓点子【登场小锣】、【出场小击头】、【小连头】等。
例如：
四、念白锣鼓
念白锣鼓主要用来配合念白，不让念白时显得单调，常用的念白锣鼓有【大连头】、【大击头】、【扑灯蛾】、【坐白锣】等
例如【大连头】
4／4 可 多 多 多 ｜匡衣斗斗｜且斗衣斗｜昌—斗斗｜
且斗衣斗｜昌—斗斗｜且 斗斗 衣 斗斗｜匡—衣衣‖
这是念白用的大连头，可以对所念白的内容起到衬托或渲染气氛的作用。
总之，武场锣鼓基本上遵循以下原则；
1.由鼓手掌管整个乐队的节奏，他是乐队的指挥，通过不同的鼓点来提示演奏者如何进入及休止。
2.大锣伴奏时常用于“板”的位置，在大锣鼓点子中作为每一句的“收底”（最后一小节的强拍）。
3.小锣在伴奏中常常是“钻缝”的乐器，即常在弱拍和弱拍的弱位发音，起到填充的作用。但在小锣鼓点子中，却常代替大锣行使“收底”的功能。
4.钹是击在“板”的位置上用于扎板，以稳定音乐的速度。小钞则与小锣一样，常常穿插于其它锣鼓点中。
例如：
祁剧弹腔在漫长的发展岁月中，形成了自己独特的音乐语言，它的行腔与表演都有自己的逻辑与规律。祁剧弹腔深深地根植于祁阳这片民间文化的沃土，充分吸收当地的民间音调和语言风格，从而建立起一套完善的表演体系。在文学剧本上，它吸取中国源远流长的古、当代文学作为自己的载体，充分发挥地方戏曲的群众性基础，为人民创作出浩如烟海的祁剧作品，实属地方戏曲中不可多得的一朵艺术奇葩。它饱经沧桑，拥有顽强的艺术生命力，即使在音乐艺术多元化的今天，仍然闪耀着它那光辉夺目的迷人色彩。
在本文中，为了深入地剖析祁剧弹腔音乐的内部构造及艺术特征，笔者从其板式、唱腔及伴奏三个方面全方位地对祁剧弹腔音乐做了相关的研究。经过分析，我们不难看出，祁剧弹腔音乐由于长期根植于民间，服务于民间，因而深深地烙上了民间音乐音调的印记，比如民族调式的运用、民间曲牌的运用等等。但是同时它又有其独特的表演程式与经典的唱段，从而与其他戏曲样式相区别，这也正是祁剧弹腔的艺术魅力之所在。众所周知，艺术最大的特征在于创新，即成于此而异于彼，正是因为这样，我国的戏曲音乐才如此丰富而璀璨。
但不可忽略的是，随着市场经济的发展与文化多元化的倾向，作为民间戏曲的祁剧弹腔也不可避免地受到不同程度的冲击。怎样去更好地传承与发展祁剧弹腔是我们每个炎黄子孙都应该要反思的内容，也需要我们每个人做出相应的努力。虽然当下国家大力支持和保护民间戏曲，让它能在困境中生存下来，但更多的是需要我们祁剧弹腔自身的改革与创新，从而在艺术的大舞台上争得一席之地。
本文从不同的角度、不同的创作手法对祁剧弹腔音乐的各个方面进行了分析与研究，试图还原祁剧创作中的一些基本思路与逻辑，希望能在某种程度上帮助更多的人来了解祁剧弹腔，来从事祁剧弹腔音乐的创作与传承。该文的写作对于汗牛充栋的祁剧音乐文库来说，只能是起到抛砖引玉的作用。希望更多的人来关注祁剧，保护祁剧，让祁剧音乐在将来的发展中大放异彩。同时，由于课题本身的复杂性与本人的学识水平高度有限，本文肯定还存在有许多欠缺之处，也恳请各位专家、同仁不吝赐教，批评指正。 | 
