2.1旋法及形态分析

　　祁剧艺术隶属我国地方性戏曲剧种，根植于民间的艺术土壤。其中所有的腔调、器乐曲牌、锣鼓经等，是由一些古老的剧种、民间歌曲与小调等衍变而来。其弹腔音乐的旋律发展手法是众多无名的民间艺人长期创造积累的成果，凝聚了无数祁剧艺人和姊妹剧种艺人的智慧，也体现了当时广大人民群众的欣赏习惯及爱好。

　　祁剧弹腔音乐中的旋律发展手法主要体现在不同类别的板式、曲牌、锣鼓经及唱腔的起板、落板、转板、调式、调性、行腔转调、伴奏等载体或技术形式中。如祁剧慢皮的旋律就习惯用一字多腔的手法来发展旋律的。由于篇幅限制，本人就一些常见的和一些比较重要的旋律发展手法加以分析。

　　1.不同句式的创腔手法

　　1.基本腔型句式的旋律

　　北路音乐中的“长过门＋上句＋长过门＋下句”结构是其最基本的结构形式，这类句式腔调的旋律、节奏、腔型、起板、落板、起音、落音都有着明显的规律特征，程式性较强，最能体现其特有的音乐风格，应用得较普遍。其音乐的进行有自身的的规律，能够体现其基本的乐思与面貌。利用祁剧传统韵味的过门来发展基本腔型句式的旋律是其常见的手法，象《打骡会友》的慢板唱段与《三气周瑜》的四门腔的基本句式相同，旋律相近，体现了祁剧北路慢板旋律的基本韵味。见下面谱例，例2－1：

　　这两段不同剧本中的唱腔板式是一样的，其长过门音乐几乎一样，是利用基本腔型句式来发展旋律的，小过门材料也有内在的联系。虽然这两段唱腔都是叙事性的，但是其上句与下句的旋律、调式不同，《打骡会友》的上句落音于“商”，下句落音于“宫”；《三气周瑜》的上句落音于“宫”，下句落音于“角”。它们分别表达了不同的人物的不同性格。这两段唱腔虽然腔型句式相同，但是唱词、语言音韵不同，其基本句式在重复应用时将其中部分旋律音做了调整，这种变化既保持了祁剧的风格特征，又使唱腔在不断重复时得到发展，像这种运用基本腔型句式来创腔是常见的祁剧音乐旋律发展手法之一。

　　2.变化腔型句式的运用

　　为了准确表现特定的戏剧内容，创造性地在基本腔型句式的基础上，运用扩充与紧缩的手法改变基本腔型句式的内部结构，形成各种变化句式。其变化句式的主要手段主要是利用旋律与词格的扩充与紧缩来实现。

　　2.1.旋律的扩充与紧缩

　　2.1.1.旋律的扩充

　　见谱例：《法场祭奠》中林绍德的一段唱腔，例2－2：

　　本谱例的词格是“三三四”的十字句唱腔，旋律运用了两种扩腔的手法（即上句的句中扩腔与下句的句尾扩腔）。上句的句中扩腔是为了将“想”这一动作得到加强，因为在封建社会是“君要臣死，臣不得不死，父要子亡，子不得不亡。”本上句的句中扩腔确实是将林绍德在“想”这一过程中的内心感受与思想斗争得到了更形象的描绘，同时使旋律也变得更婉转而又有神韵。下句中即有句中扩腔又有句尾扩腔，句中的“人”字拖了两小节，句尾的“害”字更是达到了三小节，在长度上形成了一种递进关系，使语气得到了排比式的加强，将其父的“害”“人”行为在心中进行了批判，同时也体现了林绍德的善良与其父的卑劣行径。

　　总的说来，这种将旋律扩腔是有意的将某一词格拉长，目的是能更好地体现该词格的动作或心理描写，是祁剧旋律扩腔的常用手法之一。

　　2.1.2.旋律的紧缩

　　旋律的紧缩与旋律的扩腔是一对相反的手法，前者是有意的将旋律缩短，后者是有意的将旋律拉长，即在不改变上下句结构的前提下，将长过门或短过门省略掉，从而使音乐更为紧凑。比如北路音乐的“慢板垛句”、“垛板”、“二流”就是采用了旋律的紧缩的手法（谱例见2—26），这样的旋律使得唱词之间的衔接更为紧密，在短时间内将剧目中角色的心里话一下子倾诉出来或将内心情感一下子爆发出来。还比如《定军山》中黄忠的唱段《军事爷说话烦人心》中的［二流］部分，例2－3：

　　在这个谱例中，我们可以看到其中的［二流］板式中，每句都非常紧凑，句间并没有任何的过门音乐。此处的音乐恰好显示出黄忠决意驰骋沙场杀敌的决心和口快心急的英雄个性。

　　2.2.由词格扩充带来的旋律发展

　　词格的扩充主要是在不改变上下句的情况下，只在“七字句”或“十字句”的唱词中增加字数而改变“七字句”或“十字句”的基本结构，从而延长旋律的气息，使音乐连绵不断。例如《越思越想心头恼》（谱例见1－3），其主干词格是“韩擒虎　虽年迈　杀气还高”的“十字句”基本结构。而扩充后变成了“韩擒虎虽年迈，两鬓白发似银条，胯下战马，手提银枪，他的杀气还高”。本唱段的词格扩充后，对韩擒虎这一人物形象作了更好更深刻的描述，使人物形象更为鲜明。

　　Ⅱ.引申性的旋律发展手法

　　1.顶真格手法的运用

　　顶真格手法就是将一句旋律的结尾音作为下一句旋律的开始音，使得音乐衔接更为自然，形成一种“鱼咬尾”的特殊效果，这也是民族音乐中惯用的手法之一。比如《陈宫一见泪如麻》中的［急头子］之前部分（谱例见2－27）。其“见——泪”、“父——恩”、“大——杀”、“羊——款”、“咱——勒”等字分别为两句的句末与句首词格，其旋律音相同。还比如南路音乐《绣楼赠塔》中的小生唱段《姑娘做事心太狠》，例2－4：

　　上方谱例中的第一句和第二句就是典型的顶针手法，而在第二句中的两个小乐节也形成顶针格，即“念”字与“骨”字都唱ｍｉ，从而形成顶针的套叠。这种手法的运用大大加强了音乐的连贯性和统一性，也使旋律更为自然、委婉。

　　2.重复手法的运用

　　重复，是传统音乐创作中最常用的一种手法，一般来说，音乐要留给听众一个深刻的印象，往往离不开重复的运用。重复可以凝练音乐语言，精简音乐形象，加强音乐记忆，深刻音乐主题。重复根据不同的原则，又可以分为很多不同种类，比如直接重复、间接重复即再现、乐段重复、乐句重复、乐汇重复等等。利用它，可以让音乐更为统一、有逻辑性。例如《三气周瑜》中的【四门腔】唱段就是重复运用长过门而将整首乐曲拧成一个有机的整体（谱例见2－29）。

　　当然，在实际音乐创作中，创作者为了求得变化，往往会在重复的过程中加进一些变化，从而为音乐带来更多的活力与生气，即发展动力。这中变化重复的手法在实际音乐作品中俯拾皆是，比如南路音乐《重台别》中陈杏元的唱段《相会除非梦一场》，例2－5：

　　上述唱腔片段中ａ句与ｂ句就是变化重复的典范，ｂ句是对ａ句的加花装饰，且在音高上做了相应的八度重复，虽然如此，但他们的音高骨架却几乎完全相同。除此之外，音乐片段中还存在有多处完全重复或变化重复的例子，比如方形所示片段即为完全重复，而圆方形所示片段除了第三处为节奏紧缩处理外，其它三处也均为完全重复，大大加强了音乐的统一性，也使剧中人物悲痛的心情更为突出和鲜明。

　　3.连环扣手法的运用

　　采用承上启下的方法发展旋律即是“连环扣”，这种手法表现为后句首的旋律和前句的局部旋律片段相同或近似，也可以是摘取前乐句的特点的节奏型予以贯穿发展后乐句乃至全段唱腔。运用这种手法创作的旋律环环相扣，情绪连贯统一。例如《当着列公骂奸馋》，例2－6：

　　本唱段是典型的“连环扣”手法构成，将节奏原型的片段在旋律中多个位置贯穿，其中还包括节奏的变体。此类手法在南路音乐《绣楼赠塔》中彩屏的唱段《见了小姐说分明》里也可见到，例2－7：

　　在该谱例中， 2　3　2 这个核心的三音组被反复强调，虽然在陈述过程中有节奏的异动，但基本旋律框架却是一致的。实质上，除了后三个乐句有同头的旋律特征外，也存在同尾的旋律外形，从而造成了过门之后的这个音乐片段尤为统一，几个句子都是大同小异，一环扣一环，一气呵成。

　　Ⅲ.对比性的旋律发展

　　1.平与仄

　　在唱腔旋律中，为了表现不同的情绪与情境，常采用不同的旋律进行方式，比如以级进进行为主与以跳进进行为主之间的旋律对比，不同的旋律音程结构所带来的音乐表情是十分富于变化的。比如南路音乐《三请梨花》中薛丁山的唱段《薛丁山离唐营》，例2－8：

　　在上述谱例中，为了描绘樊梨花与薛丁山难舍难分的心情，在音乐中两处用了八度与六度大跳（谱例中圈内所示），从而与前后的级进进行形成鲜明的对比。第一处的八度跳进是安排在第一乐句连续的级进下行之后，由级进下行所营造的悲痛心情突然在八度跳进处得到宣泄，十分形象地描绘出樊梨花“珠泪滚滚”、伤心欲绝的鲜活形象。第二处的跳进恰好是处于［干钹子］的交接处，为了烘托出樊梨花的人物形象，加强主人翁“樊梨花”的语气感，在六度跳进后再续以八度大跳。这种例子也常出现在北路音乐中，如《卖鱼闯道》中连礼的唱段《五更三点月辉煌》，例2－9：

　　在该例中，为了突出主人公“伴君如伴虎”的惶恐心理，在旋律上两次运用大跳（如圈中所示），且两次都是用在“伴”字上，强调“伴”的艰难过程，并运用拖腔将“羊”与“虎”两字拉长，从而形成两者形象上的对比。

　　2.紧与松

　　在民族音乐（特别是戏曲）中，“紧打慢唱”是其经常使用、不可或缺的一个重要创腔手法。“紧打慢唱”主要是伴奏锣鼓点与唱腔之间的对比，从而形成音乐紧张度的变化。这种手法在自由板式中运用最为普遍，它的优点就是能最大限度的发挥演员的表现空间和情感抒发的门由度。而此种强烈的对比也给听众带来心理上的激烈震撼与共鸣，是民族戏曲音乐中最为动人的一种发展手法。

　　在弹腔音乐中，这种紧与松不仅仅体现在伴奏与唱腔之间，还表现在其它的形式中，比如不同唱段、板式之间等等。下面就以北路音乐《军师爷说话恼人心》为例来说明弹腔旋律中的这种松紧处理。例　　

　　这是《军师爷说话恼人心》中前面的【起板】与【快慢皮】部分，这两部分的速度不同，它们的旋律形态也不一样。前段自由、宽松的旋律与后段紧凑、规整的旋律形成对比，前段主要以四分音符为主，而后段却主要以八分音符为主，这是段落之间旋律发展之间的对比。在【快慢皮】中唱腔的旋律与伴奏旋律也形成了松与紧的对比，伴奏以密集的十六分音符连续为主，而唱腔却是以八分音符为主，从而形成段落内的松紧变化。

　　关于旋律松紧的处理，我们还可以在北路音乐《贺后骂殿》中贺后的”“段《骂一声赵二皇细听根芽》中见到。例2－11：

　　该旋律片段取自《骂一声赵二皇细听根芽》中的【八板头】，在唱腔开始处，连续唱了两个“骂”字，但处理方式截然不同，第一个“骂”做了两小节的拖腔，且音区在高音区游走。第二个“骂”字除了在节奏、旋律上做了紧缩处理外，还在音区上做了变动，降到了低音区，从而与第一个“骂”形成对比。从整体上看，整个段落的旋律呈现出“松—紧—松—紧—松—紧”，错落有致，松紧相间，给音乐增添了几分动力和情致。

　　3.明与暗

　　这里所说的明暗对比主要是指音区上的对比，音区的变动可以引起听众的注意，加强人物唱腔的镜头感。明即是指高音区的旋律活动，暗则是指低音区的旋律流动。不同的音区能表达不同的感情思想，一般来说，高音区适于表现激动和强烈的感情，低音区适合表现深沉、含蓄的感情，而中音区则是抒发感情的最佳音区。音区的选择也是为表现剧中不同人物的情感变化服务的，特别是将极具强烈色彩的极端音区对比用于表现复杂的任务心理时，往往能取得良好的艺术效果。例2－12：

　　上例取自北路音乐《南阳关》中伍云召的唱段《越思越想心头恼》，这是前面【起板】部分的器乐伴奏旋律。音乐自低音区开始，加上三度下行的倚音效果，使得音乐低沉、暗淡，经过三次反复后，音乐突然六度大跳至中音区，情绪豁然开朗。而且在一个气口之后，音乐再度上扬至高音区，为后续的唱腔从低音区起唱做了很好的反衬。

　　在该剧目的［哭头］部分唱段中，为了表现人物的烦闷心情，也采用了音区明暗对比的创作手法。例2－13：

　　在上例中的［哭头］部分中，音乐一直在中音区萦绕，唱腔人物苦苦不得求解。在最后“我的娘”唱腔中，为了表现苦闷的心绪，创作者就采用了前明后暗的对比手法，在“的”字后，音乐七度大跳下行至“娘”字，伍云召的苦闷之情一下子宣泄了出来，在形象的塑造上也十分明确、逼真。这种例子也表现在后面的［慢皮］部分。例2－14：

　　上例中音区的对比变化，大大增强了人物“手攀着城墙口”思念父母情的形态感，也更加凸显出人物的悲痛、苦闷心情。

　　Ⅳ.多声部的旋律发展

　　在传统的弹腔剧目中，唱腔大都为单声部，在后来的创作中，为了加强音乐的表现力，丰富旋律的样式，创作人员开始在单声部旋律的上方或下方加上一条附加声部，因此形成多声部旋律。这里称之为附加声部，是因为所添加的旋律往往并未具有十分强的独立性。它仍然只能依附于主旋律，起到衬托的作用。

　　此类多声部的旋律形态只见于新近创作的新腔中，比如《孟丽君》和《思凡》。下面就多声部腔调的声部形态做一些分析。

　　1.支声式旋律形态

　　支声式旋律形式是民间多声部音乐中最为常见的一种组合方法，而弹腔作为一种戏曲，与民间音乐的联系十分紧密，在创作中自然就会运用支声式写作方式。支声音乐的特点是几个声部（常为两个）一起演唱或演奏同一个旋律，其中某些声部时而与主旋律暂时分离，出现一些短小的变化音调，形成旋律的分支；时而各声部又汇合在一起变为齐唱或齐奏式的进行。这种旋律属于同质异体的范畴，因而显得十分的统一、融洽、简明。现在让我们来观察下《孟丽君》中的一个片段。例2－15：

　　上例取自《孟丽君》的一个唱段——《楼台姐妹来相会》，是剧中孟丽君和苏映雪的重唱。虽然两个声部各有各的旋律，但两个声部都相互依存，并不具备严格的独立性。这两声部的节奏完全一样，只是在纵向上的音程结合上加以区别。而且在开始与结尾处都交合为一体，更加强了它们之间的支声性关系。在音程的结合上，两声部侧重于协和性的音响效果，比如八度、六度、三度等，这完全符合中国民间音乐避免不协和的创作与欣赏习惯。

　　2.交替式旋律

　　交替式旋律在戏曲中似乎更为多见，这是因为它比支声式旋律更符合中国民间单声部线条的织体形态。但却是由两个不同的声部完成，因而在某种程度上也具有多声部的音响效果。我们同样来观察下《楼台姐妹来相会》中的一个片段。例2－16：

　　上例中，上声部是孟丽君的唱腔，而下声部是苏映雪的唱段。两个声部在节奏形态上形成对比，且起式不同，上声部强起，下声部弱起，从而造成此起彼伏的效果。也恰如其分地营造出她们两姐妹相遇时的惊喜之情，似乎相见恨晚。

　　3.对比式复调旋律

　　对比式复调性的旋律在弹腔中并不多见，只存在于局部之中。现以新剧《思凡》中的一个片段来了解下此类手法的运用情况。例2－17：

　　上例选自幼尼的一个唱段——《小尼姑年方二八》，此处着意描写小尼姑见了自己喜欢的少年之后的欣喜之情。为了渲染小尼姑的这种青春萌动之感，在剧中，特意安排了一个伴唱，在小尼姑唱出“年少冤家”后，伴唱随后即在下方重复唱出“年少冤家”的唱词，但它们之间的旋律却并未存在任何的相似性，不论是在节奏上还是在韵律上都属于对比性复调织体。

　　4.和声性的旋律叠合

　　民间戏曲音乐的创作自成体系，经过长期的积累与实践，创作队伍也日趋专业化，因此在创作上偶尔也借鉴西洋大小调的音乐创作手法。比如在纵向上的声部安排中，考虑和声的因素，从而形成和声性的旋律迭合。现在，让我们来观察下唱腔《小尼姑年方二八》中最后的一个部分。例2－18：

　　该唱段在最后结束处，为了增强旋律的终止感，丰富纵向音响的饱满性，在原有的二声部基础上增加了一个伴唱声部，从而形成三声部的织体形式。上例中的三个声部各担负一个和声音，纵向上形成典型的三和弦，最后落于羽调式的主和弦，以一个空五度的音响结构完满终止。观察上例中的和声形态，可以看出，虽然在旋律的结合上有考虑和声因素的态势，但仍然显得较为简单。这与当前戏曲创作中团队建设的民间性不无关系，当然，从另一方面来说，该类旋律纵向和声的简单化也恰好保持了我国民间戏曲特有的韵味和醇味。