1949年10月1日，中华人民共和国成立了。伴随着新中国的建立，中国的戏曲事业开启了一个新篇章，昆曲的发展也进入了一个新阶段。知识分子、演员和剧团、政府三大主体共同承担起传承和发展昆曲剧目、舞台艺术和理论研究的重任。而政府对于昆曲命运的主导作用尤其显著。昆曲因此逐渐改变了近代以来基本依靠民间昆曲艺人力量自发发展的局面，成为深受政府政策影响的一项体系化的事业。随着戏曲命运的大起大落，昆曲的命运也基本呈现出与之相同的起伏，甚至，昆曲的命运几度影响着整个戏曲事业的发展。

　　一、1949年——1958年

　　1.戏曲改革政策与昆曲初步复苏

　　早在中华人民共和国成立之前，为了使戏剧更好地为抗日战争和解放战争及生产、教育服务，中共中央先后召开会议，制定了推进戏剧音乐运动和旧剧改革的方针政策。新中国建立后，党和政府继续加强对戏曲事业的领导和管理，针对当时戏曲演出剧目的思想内容混乱、戏曲从业人员思想素质参差不齐、戏曲班社制度不合理等复杂情况，设立了相应的机构，制定了戏曲改革政策。1950年11月27日至12月10日，中央文化部在北京召开了首届全国戏曲工作会议，就戏曲剧目的审定，旧戏的修改与新戏的创作，戏改工作的重点，艺人的团结和学习等问题，进行了认真讨论。1951年5月5日，中央人民政府发布了《政务院关于戏曲改革工作的指示》（简称“五五指示”），其核心精神，被人们概括为“三改”，即“改人、改戏、改制”。这样，轰轰烈烈的戏曲改革运动在全国开展起来。

　　戏曲改革以戏曲艺人、戏曲剧目和戏曲制度为主要改革对象，主要是要从思想方面改造戏曲，使戏曲及其相关个人、团体摒弃封建社会遗留下来的不利于人民和社会的旧思想，如封建迷信、色情、奴性等，发扬戏曲原有的爱国主义、民族主义等优秀思想特质，吸收新政权的巩固所需要的新的爱国主义、反抗侵略和压迫、追求自由与解放、热爱劳动与人民正义等精神，以更好的为新社会服务。通过戏曲改革，戏曲艺人的社会地位提高、个人生活改观、思想认识转变；戏曲剧目在思想内容和表演方法上更加健康，并且密切贴合新的时代背景和政治要求；戏曲制度更加完善，对戏曲艺人和剧目的指导更加明确、有力。更重要的是，此前很长一段时间以来，戏曲靠着各主体内部和相互间的自发活动而维系着自身的传承和发展，戏曲改革运动以后，戏曲很快成为政府意志强大影响下高度统一化、组织化的事业。这对当代戏曲包括昆曲艺术、剧目和政策理论产生了深远影响。

　　而20世纪50年代，“百花齐放，推陈出新”戏曲指导方针的确立，也深刻影响了当时及此后的戏曲。1952年10月，文化部主办第一届全国戏曲观摩演出大会，以“百花齐放，推陈出新”作为大会宗旨，明确了戏曲事业的发展方针。“百花齐放”是指京剧及各种地方戏拥有各自的表现方式和艺术风格，可以加以利用、改造，使它们共同发展；“推陈出新”则是在“百花齐放”基础上的改革和发展，其主要任务是传统剧目的整理改编，具体来说，是剔除传统剧目的封建糟粕，吸收、发扬其民主精华。这一方针从理论上体现了批判继承与革新发展的历史规律，也体现了党和政府对戏曲思想内容的一贯高度重视。

　　这些戏曲机构的建立和戏曲政策的制定，并非专门针对昆曲，而是旨在使整个戏曲工作有目标、有体系的展开，以更好的服务于政治。作为隶属于戏曲大体系中的昆曲，必然也受到高度强化的戏曲政策的影响，并呈现出与戏曲基本一致的发展走向。当各地举行戏曲观摩演出活动以响应戏曲政策的指导时，全国的戏曲开始呈现生机。与此相应，衰而未亡的昆曲也通过地域性的交流开始复苏。

　　昆曲复苏的地域首先是在都市，分别是北京、苏州和杭州。同整个中国戏曲一样，昆曲的兴衰一直都与都市文化的消长有着密切联系。从昆曲兴盛到花部崛起，再到京剧流行，中国戏剧文化的中心经历了从苏州到扬州，再到北京和上海的地域变迁。随着这样的变迁，昆曲的主要阵地也从苏州转到北京，继而又到上海。所不同的是，宏观看来，近代以来昆曲在北京和上海的活动因其自身社会影响的微弱而附庸于同时期的戏曲尤其是京剧活动。新中国成立后，昆曲也是依赖于戏曲而首先在都市复苏。昆曲复苏的都市是北京、苏州和杭州，这与三个都市的特点关系紧密。北京是中共中央所在地，政治上得风气之先是它最显著的特点。与南方一些城市相比，北京的昆曲活动开始得较早。早在1949年12月，文化部就邀请昆曲艺人韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山、白玉珍、魏庆林、侯炳武、李风云、高景池、侯建亭以及笛师田瑞庭、徐惠如等人任教于中央戏剧学院。尽管他们并未被要求教授昆曲，但是，这次由官方出面，帮助昆曲演员实现其个人价值和社会价值的行为，使昆曲演员感受到政府的尊重，增长了他们振兴昆曲的信心。1950年8月20日，一场昆曲大会在北京的民主剧场举行，白云生、张德发、李风云、韩世昌、田菊林、魏庆林、侯永奎、马祥麟、白玉珍、王鹏云等人终于在舞台上表演了昆曲。应该说，政治上的优势使北方昆曲在新中国成立后率先开始复苏。苏州和杭州分别是江苏和浙江两省的重要城市，它们的突出特点在于昆曲传统深厚——前者以优雅细腻的地域文化孕育了昆曲，后者更是昆曲“传”字辈持续活动的重地。除此之外，两地经济比较发达，政治上也比较敏感，例如杭州是浙江的省会城市。因此，一旦得到戏曲政策支持，苏州和杭州的戏曲大环境就立刻开始改观，两地的昆曲也很快显露出生机。例如，1951年4月17日，苏州市文联在苏州开明大戏院举办了昆剧观摩演出，这是中华人民共和国建立后首次昆剧观摩演出。参加演出的有贝晋眉、姚竟存、宋选之、姚轩宇等苏州、上海的昆曲爱好者，以及流散在数个省市的“传”字辈艺人郑传鉴、张传芳、沈传芷、王传淞、倪传钺、汪传钤等。1952年9月15日起，浙江省文化事业管理局在杭州举行了历时二十天的“全省地方戏曲展览演出”。国风昆苏剧团与众多地方戏曲团体一道参加了这次展览演出。可以说，具有昆曲基础，又得政治优势，使北京、苏州和杭州成为昆曲复苏的最早据点。

　　昆曲的复苏表现为传统剧目和传统艺术的初步恢复。20世纪50年代早期，参加各地戏曲汇演的昆曲艺人主要是曾活跃于民国时期的北方昆曲演员和“传”字辈演员。当戏曲改革政策令他们看到昆曲复苏的希望时，这批老艺人首先能够展示的是经过一代代人口传心授而传承下来的传统剧目和传统表演艺术。在当时几次屈指可数的有昆曲参与的戏曲汇演中，北方的白云生、韩世昌、侯永奎、马祥麟，南方的郑传鉴、沈传芷、王传淞、倪传钺等人均表演的是昆曲传统剧目，例如《思凡》、《下山》、《游园惊梦》、《林冲夜奔》等。这些传统剧目经过长期的场上演出，负载了深邃的传统表演艺术，能体现昆曲演员唱、念、做、打各方面的传统艺术修养。因此，昆曲在剧目和艺术上的初步复苏集中体现在昆曲传统价值的重现上。

　　昆曲的初步复苏没有在全国范围内引起太大社会反响。在当时戏曲事业生机勃勃的情况下，许多地方戏曲剧目都得到了观众热烈欢迎，如京剧《白蛇传》、越剧《粱山伯与祝英台》等。昆曲却没有因为这些夹杂在地方戏汇演中的演出，而在大范围内或在稍微深一点的程度上引起人们的关注。究其原因，一是此时昆曲的力量依然弱小。昆曲自清代衰败以后，在群众中的影响力日渐微薄，与此相反，地方戏在昆曲衰败时正发展得红红火火，其群众基础较为牢固。这样，以通俗易懂、活泼生动为主要特点的地方戏更加受人关注。当时，绝大多数昆曲艺人没有以昆曲为职业，没有固定演出，也没有参加固定剧团，他们犹如散兵游勇，势单力薄，只能进行为数不多的昆曲演出。而且，全国只有两个剧团能演昆曲——浙江温州的“巨轮昆剧团”和隶属于浙江嘉兴专区文教局的“国风苏昆剧团”。由于力量弱小，在群众中的影响不大，所以它们并不被当地政府重视，公开参加戏曲汇演的机会不多。原因之二，昆曲的初步复苏更多的表现为昆曲传统艺术上的初步复苏，在思想内涵上，尽管昆曲演员配合戏曲政策进行了“与时俱进”的改编与创作，但在较大范围内公开演出的昆曲还没有表现出强烈的社会性，没有鲜明的体现出它处于国家领导下的、对待戏曲改革政策的态度。如前所述，戏曲改革政策和“百花齐放，推陈出新”的戏曲发展方针，都非常注重从思想内容方面改造和利用戏曲，从而使戏曲在内容和形式上都能够反映新的意识形态，巩固新的社会制度。《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《西厢记》等一批获得极大社会反响的地方戏，无不体现了戏曲政策的要求。它们或保留了传统剧目中的民主精神和优秀道德，剔除了封建迷信和不健康内容，或尝试了更贴近群众生活的现代创作，以反映新社会的时代精神。然而，昆曲在20世纪50年代早期的汇演活动，并未积极的体现这一点。从艺术上来说，参演人员都是具有丰富舞台实践经验或深厚曲学功底的老演员、老曲友，其表演必然展示了昆曲传统艺术的细腻与深邃，也正是基于此，同生动活泼的其他地方戏相比，昆曲所展现出的表演艺术形式显得囿于传统，缺乏新社会的创新。从演出剧目来说，参演的昆曲剧目基本是传统剧目，在思想内容上也并没有进行戏曲政策所期待的、密切反映时代意识的革新。例如，1950年8月20日在北京民主剧场举行的昆曲大会，演出剧目是《游园惊梦》、《林冲夜奔》、《昭君出塞》、《通天犀》、《芦花荡》等传统戏；1951年4月17日在苏州举行的昆剧观摩演出中，苏州和上海曲友演出了《见娘》、《醉妃》等七个折子戏，“传”字辈演员演出了《打鼓骂曹》、《思凡》、《下山》等十个折子戏。这些剧目不论文武，不论雅俗，展现的都是非常传统的昆曲艺术，无法深刻反映戏曲改革政策所侧重的新社会对旧戏曲的思想改造。因此，在众多争先恐后展示整理改编传统戏成果以响应戏曲改革政策的地方戏曲汇演中，昆曲忙于展示的是它久被湮没的传统艺术价值，这样一种“未合时宜”，注定不会在那个热烈追求政治效应的时代引起人们的关注。1952年10月6日至11月14日，文化部在北京举办了第一届全国戏曲观摩演出大会。参加这次汇演的有37个剧团，23个剧种（包括京剧、评剧、河北梆子、曲艺、晋剧、蒲剧、秦腔、眉户、豫剧、越剧、沪剧、淮剧、闽剧、江西采茶戏、汉剧、楚剧、粤剧、湘剧、常德汉剧、湖南花鼓戏、川剧、滇剧、桂剧），82个剧目（包括63个整理改编的传统戏、11个新编历史戏和8个现代戏），1600多名演员。会演设立了各种奖项，其中，120人分别获得演员一等奖、二等奖和三等奖，梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿和盖叫天获得荣誉奖。这样的戏曲盛会，亘古未有。然而，在这次盛会中，人们并没有看到昆曲的身影。从参加这次大会的剧种来看，它们大多是在当地较有影响的剧种，由于群众基础比较好，更易受当地政府重视，因而被推荐参加汇演。同时，由于这次戏曲观摩演出大会旨在响应戏曲改革政策和“百花齐放，推陈出新”的戏曲工作方针，检验戏曲改革活动的成果。因此，尚未产生一部成功凸显改革精神的昆曲缺席盛会，也就不足为奇。即使在第一届全国戏曲观摩演出大会的带动下，各地区接踵而来的戏曲会演已经营造了一种戏曲大复苏的大环境，即使这时昆曲的活动数量有所增加、规模有所扩大，昆曲也依然由于缺乏鲜明的时代精神而没有在全国范围内引起民众和政府的重视。例如，1954年9月25日至11月6日，上海举行了“华东区戏曲观摩演出大会”，35个剧种的演员演出了158个剧目，其中包括由朱传茗、沈传芷、汪传钤、方传芸、张传芳、华传浩、郑传鉴、薛传钢、王传淞、周传瑛、沈传锟、姚传芗等人组成的“华东戏曲研究院代表团”演出的昆曲。可见这次大会在演出规模和演员水平上都是比较高的。1955年11月11日起，“浙江国风昆苏剧团”在杭州市“东坡剧院”举行昆曲观摩演出，其演出剧目有《牡丹亭》中的“闹学”、“游园惊梦”，《连环记》中的“议剑”、“献剑”、“小宴”，《西游记》中的“借扇”，《寻亲记》中的“茶坊”，《跃鲤记》中的“芦林”，《吕蒙正》中的“评雪辨踪”等。难得的是，此次还演出了一二十年来未演过的“太白醉写”、“断桥”等折子戏；俞振飞、朱传茗、华传浩、郑传鉴、方传芸、王传钤等均受邀参加演出。这是建国后首次由剧团组织举办的昆曲展演，其演出规模、演出数量和质量都体现昆曲力量正在恢复壮大。然而，这些演出均以展示昆曲传统艺术为主，没有体现切合时代、针砭时弊、启发民众的社会意义，因此，昆曲演出的增多仅仅振奋了昆曲界人士的信心，并未在广大社会范围内引起强烈反响。

　　综上，在戏曲改革政策和“百花齐放，推陈出新”戏曲方针的指导下，昆曲的生命随着中国戏曲的改革而出现初步复苏。这种复苏在地域上首先发生于昆曲传统深厚、政治上能得风气之先的北京、苏州和杭州；在内容和形式上主要表现为传统剧目和传统艺术的初步恢复；在影响范围上基本限于昆曲界。在各省市的观摩演出活动中，昆曲能够参与演出，展现其传统艺术，在一定程度上说明戏曲改革政策和“百花齐放，推陈出新”戏曲方针对昆曲艺术的恢复是有利的；但是，这种恢复并不全面，也不彻底。此时，由于昆曲自身的力量还很弱小，其社会价值得不到当地政府关注，而且昆曲没有在有限的几次地方戏曲汇演中公开展示为积极响应戏曲改革政策而进行的戏曲思想内涵方面的改革，所以并未引起人们的普遍关注。直到1956年4月，在昆曲艺人尤其是政府力量的推动下，浙江昆剧团演出的《十五贯》以“丰富的人民性、相当高的思想性和艺术性”轰动社会，昆曲才受到全国瞩目。

　　2.《十五贯》与当代昆曲的第一次复兴

　　《十五贯》的成功改编和上演，造就了“一出戏救活了一个剧种”的奇迹，带来了当代昆曲的第一次复兴，也开辟了当代昆曲发展的一个崭新方向。今天看来，《十五贯》的历史意义不仅在于它使当时的昆曲在剧目、舞台艺术和理论研究各方面均焕发出勃勃生机，而且在于它展示了一种传统文化在新的时代要求下传承与发展下去的方式，这种方式深刻影响了当代昆曲的改编与创作面貌。同时，《十五贯》强大的影响力也超越了昆曲而波及到其他剧种。

　　首先，在《十五贯》的影响下，传统昆曲剧目的挖掘、保护和整理工作得以展开，一批传统昆曲剧目恢复上演。例如，《十五贯》演出成功不久，湖南嘉禾县委员会就派出工作人员到“嘉禾祁剧团”，组织老艺人挖掘昆曲传统剧目，拟恢复湘昆剧种。同时，《十五贯》也为传统昆曲剧目的改编提供了一个艺术形式和思想内容上的范例。此后大量的昆曲改编和创作剧目，都沿袭和采用了《十五贯》对于昆曲文学体制、音乐传统等方面的改革方式，并且十分注意密切响应戏曲政策、反映社会现实和时代精神。可以说，《十五贯》为当代昆曲剧目的创作、革新提供了更加广阔的思想空间，它在当代昆曲发展史上具有里程碑意义。

　　第二，昆曲演出活动增多，一些戏曲院团开始增演昆曲，业余曲社也陆续建立，促进了昆曲艺术的传承和发展。自《十五贯》成功以后，昆曲的艺术价值和社会效应受到政府重视，昆剧观摩演出活动变得频繁，仅1956年下半年，专场昆剧观摩演出就达4次：

　　1956年9月22日至29日，江苏省文化局和苏州市文化局在苏州市联合主办昆曲观摩演出大会，参加演出的有流散于各地的“传”字辈演员周传瑛、王传淞、朱传茗、包传铎、华传浩、郑传鉴、张传芳等，上海、苏州等地的昆曲曲友殷震贤、应蕴文、姚竞存、贝祖武等，昆剧研究家徐凌云、俞振飞、顾森柏、徐子权等，北方昆曲剧院的白云生、马祥麟等，以及上海、浙江、江苏的中青年演员张娴、张继青等共50余人，演出昆剧折子戏40余出。

　　1956年11月3日至22日，上海市文化局和中国剧协联合举办了昆剧观摩演出。中国剧协副主席欧阳予倩专程抵沪祝贺。俞振飞、周传瑛、王传淞、华传浩、朱传茗、徐凌云和韩世昌、白云生、侯永奎、侯玉山、白玉珍等南、北昆曲名家及上海市戏曲学校的学生共演出119折戏。

　　1956年12月5日至8日，浙江省文化局、杭州市文化处、中国戏剧家协会浙江分会联合举办昆曲观摩演出活动，邀请北方昆剧团的韩世昌、白云生、侯永奎等著名演员来杭演出《春香闹学》、《拾画叫画》、《夜奔》等传统剧目。

　　1956年12月21日至23日，江苏省文化局、江苏省文联和南京市文化局在南京联合主办北方昆剧观摩演出，北昆演员韩世昌、白云生、侯玉山、侯永奎、马祥麟等演出《林冲夜奔》、《游园惊梦》、《单刀会》、《拾画叫画》等传统剧目。

　　这些南、北方著名昆曲演员的演出活动加强了南、北方昆曲之间的艺术交流，使传统的昆曲艺术受到空前关注，给予昆曲演员、爱好者及相关工作者莫大鼓励，对扩大昆曲在群众中的影响以及传承与发展昆曲产生了积极作用。

　　同时，戏曲院团组织也关注昆曲工作的开展，各地业余昆曲曲社更纷纷建立。1956年10月，“苏州市苏剧团”改称为“江苏省苏昆剧团”，增演昆曲，顾笃璜主持全团工作。这个剧团由此成为昆曲艺术传承和发展的重要阵地。1956年8月，俞平伯发起成立了“北京昆曲研习社”。次年4月，赵景深发起成立了“上海昆曲研习社”。至今，它们仍是国内最具规模的两大曲社，为昆曲艺术培养了一批业余爱好者和研究者。

　　第三，《十五贯》使理论界开始重新认识昆曲的价值。早在20世纪早期“五四”新文化运动兴起之时，文化界激进派就曾用文学进化观念否定昆曲继续存在的价值。例如，1918年10月，胡适针对张之纯《中国文学史》中恢复昆曲的主张，撰文批驳：

　　……现在北京一班不识字的昆曲大家天天鹦鹉也似的唱昆腔戏，一班无聊的名士帮着吹打，以为这就是改良戏剧了；这些人都只是不明文学兴废的道理，不知道昆曲的衰亡自有衰亡的原因？不知道昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后。所以我说现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮黄的人，同时缺乏文学进化观念。……传奇的大病在于太偏重乐曲一方面；在当极盛时代固未尝不可供私家歌童乐部的演唱；但这种戏只可供上流人士的赏玩……

　　20世纪30年代，激进派又用阶级论对昆曲进行批判，认定昆曲是脱离群众的贵族阶级的艺术。例如，1931年10月，瞿秋白以陈笑峰的笔名发表《乱弹》一文，对昆曲和皮黄都进行了犀利的批判：

　　到了乾嘉之世，昆曲里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的“饾饤”进去！这还是戏台上的歌剧吗？对不起，先要问一问：这所谓戏台是个什么样的戏台？这已经绝对不是草台班的戏台！昆曲已经被贵族绅士霸占了去，成了绅士等级的艺术。

　　而《十五贯》的成功，以事实证明，昆曲传统剧目和文学价值没有过时，昆曲本身也并不存在阶级属性。昆曲只是一种艺术载体，可以在不同的时代被采用和改造。这一观点集中体现于《人民日报》的社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。在这篇极具权威性的社论发表后，理论界围绕《十五贯》以及由此引发的昆曲传统剧目、昆曲发展前途等主题进行了自上而下的研究和讨论。仅在1956年，关于《十五贯》的报刊评论就达50余篇，涉及该剧的思想内涵、剧本改编、演员表演、音乐唱腔等多个方面。《十五贯》的上演掀起了一股剧评高潮，引发了理论观念的争鸣，而理论界的活跃又影响了昆曲的发展。

　　第四，《十五贯》不仅使昆曲事业得以复兴，而且对整个戏曲事业的发展产生了巨大影响。以戏曲剧目方面的发展为例，《十五贯》获得巨大社会反响后，被许多地方剧种竞相移植上演。河南、湖南、江苏、浙江、广东等地的不少剧种都竞相移植上演《十五贯》。仅在1956年，公开出版的《十五贯》剧本就包括了蒲州梆子、豫剧、越剧、粤剧等剧种。更重要的是，《十五贯》成为当时戏曲剧目贫乏境地中的榜样，引发人们对戏曲传统剧目的“人民性”、“思想性”进行辩证认识，从而恢复上演了大批戏曲剧目。1956年6月1日——15日，文化部召开了第一次全国戏曲剧目会议，主要针对当时人们在衡量传统剧目方面存在的思想混乱以及由此造成的上演剧目贫乏的问题，进行探讨。会议以《十五贯》为范例，提出要“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”。张庚在这次会议上作了专题报告，总结了当时衡量剧目的几种错误认识，并深刻分析了这些错误认识的思想根源，对如何理解“人民性”、如何理解艺术的特点和教育作用等问题进行客观、辩证的论述，提出应在重视戏曲思想意义的同时重视戏曲的艺术价值。这样，人们渐渐厘清认识，全国各地渐次展开了对传统戏曲遗产的全面、深入的发掘抢救。尽管，有些工作完全是地方政府在上级政令的力量下开展，但有些工作成果确实是在人们思想观念的转化下取得的。从这个角度来说，《十五贯》为传统戏曲获得当代生命，做出了无与伦比的贡献。

　　为什么《十五贯》这一个戏会对昆曲的命运产生如此广泛、重大的影响呢？毋庸置疑，“浙江国风昆剧团”上演的《十五贯》将文学艺术与社会现实紧密结合，提高了群众脚色的地位，塑造了典型化的人物形象，以现实主义的艺术方式批判了官僚主义和主观主义作风，这使改编后的《十五贯》在思想内容上高度契合了“百花齐放，推陈出新”的戏曲政策，因而备受党和政府推崇，迅速在全社会引起极大反响。更进一步说，当我们仔细回顾《十五贯》的改编和演出历程，我们发现，《十五贯》不仅仅反映了政治界的需求，还满足了戏剧界的愿望。它将政治界和戏剧界的普遍愿望结合，一方面顺应了戏曲改革政策和“百花齐放，推陈出新”戏曲方针的要求，对原有剧目进行了思想内容上的成功革新，另一方面证明了传统戏曲剧目的艺术价值和社会潜力，因而在广泛的社会范围内造成极大影响。

　　1956年获得巨大演出反响的《十五贯》并非直接改编自清代传奇《双熊梦》，而是在浙江“国风昆苏剧团”于1952年开始改编、1953年开始上演的《十五贯》基础上的再改编，其主要改编经过如下：

　　第一次改编——“14折本”。昆曲《十五贯》最初的蓝本是清代朱素臣的传奇《双熊梦》，又名《十五贯传奇》，由沈月泉、沈斌泉、吴义生和尤彩云等老艺人传授给“传”字辈演员。《双熊梦》原著有26出，故事错综复杂，情节枝蔓丛生，近代很少全本演出。1926年5月25日，“传”字辈演员在上海“新世界”演出过由14折戏连缀起来的全本《十五贯》，这14折分别是①《商赠》、②《杀尤》、③《皋桥》、④《审问》、⑤《朝审》、⑥《宿庙》、⑦《男监》、⑧《女监》、⑨《判斩》、⑩《见都》、11、《踏勘》、12、《访鼠》、13、《测字》、14、《审豁》。“传”字辈在“新乐府”和“仙霓社”时期常演的“全本”《十五贯》就按这种顺序和规模来。顾传玠、施传镇、刘传蘅、包传铎、沈传芷、倪传钺、邵传铺、薛传钢、郑传鉴、华传浩、朱传茗等人都曾参演过这部戏。

　　第二次改编——“11折本”。新中国成立后，一直坚持在艰苦条件下演出的浙江“国风昆苏剧团”于1952年开始整理改编《十五贯》。1953年，剧团开始演出改编本。这一改编本由以下出目组成：①《商赠》、②《杀尤》、③《皋桥》、④《朝审》、⑤《男监》、⑥《判斩》、⑦《见都》、⑧《踏勘》、⑨《访鼠》、⑩《测字》、11、《审豁》。这就是后来一举成名的《十五贯》的改编蓝本。“14折本”和“11折本”均由熟悉昆曲艺术的演员整理改编，在顾及到精简情节、便于上演的改编原则外，还保留了舞台效果甚好的《商赠》、《男监》等经典折子。可以说，“传”字辈演员对《十五贯》的两次改编主要注重的是剧情的完整性和剧目的艺术性。

　　第三次改编——“8出本”。1955年下半年，浙江省文化部门的领导黄源无意中看到“浙江国风昆剧团”演出的《十五贯》后，认为该剧可以“推陈出新”，遂决定组成六人小组，由黄源、郑伯永领导，周传瑛、王传淞、朱国梁参加，陈静执笔，对旧本《十五贯》进行整理改编。最后形成的新编本《十五贯》有8出戏：①鼠祸、②爱嫌、③被冤、④判斩、⑤见都、⑥疑鼠、⑦访鼠、⑧审鼠。新编本《十五贯》主线突出、情节紧凑，更重要的是，其主题思想被定为“反对主观主义的思想作风和提倡实事求是的思想作风”，并成功塑造了为民做主、深入调查研究的清官况钟的形象，因此该剧针砭时弊，具有深刻的现实意义。与前两次昆曲演艺人员的改编不同，新编本《十五贯》将剧目的思想性放到最重要的位置，而让剧目的艺术性退居其次。它既体现了戏曲政策对昆曲剧目的深刻影响，又体现了传统艺术在现代社会被利用和改造的无限可能。这样，经过昆曲艺人和政府人员的共同发掘与改编，具有崭新思想意义的新编本《十五贯》诞生了。

　　新编本《十五贯》是不是由于密切反映了社会现实，高度契合当时党和国家领导人的政治需求，演员的表演也十分精彩这些思想和艺术上的成就而理所当然的“红”了呢？答案是否定的。《十五贯》的成功并非一帆风顺。在杭州和上海的几次预演中，《十五贯》都曾受到观众冷落。幸运的是，领导黄源十分热爱昆曲，并坚信新编《十五贯》具有超常的艺术魅力和社会意义，于是，他多次运用个人社会影响和行政力量，巧妙的扩大了《十五贯》的知名度，使党政干部和广大群众认识并肯定了《十五贯》的价值，从而最终帮助《十五贯》晋京演出。这对于《十五贯》的成功，是一个重要的偶然因素。新编《十五贯》公演前，黄源安排剧组在小范围内进行了几次预演。他曾邀请十多位上海文艺界名家如赵景深、章靳以等赴杭观看演出，目的是让这些文艺界名家回沪发文，为《十五贯》的进一步演出营造良好的舆论氛围。同时，黄源又安排浙江省戏改干部和其他剧种的主要演员观看新编本《十五贯》，再次获得政治界和演艺界的赞赏。1956年1月，新编本《十五贯》在杭州公演，由于宣传受阻等原因，这次演出没有取得预期的社会效果。于是，黄源调整方案，带领《十五贯》转战上海，在黄源、石西民（时任上海市委宣传部长）、陆定一（时任中宣部部长）等领导的支持与帮助下，《十五贯》获得上海各级党政干部的一致赞赏，公安系统决定包场，以供干部和战士学习。这样，《十五贯》在上海打开了局面。也是通过这次演出，陆定一决定让剧团进京表演。但是，《十五贯》在浙江本省还没有得到领导和群众的肯定。于是，黄源安捧剧团在浙江省人民代表大会的开幕会上作了演出，因为他坚信“人民代表大会的舆论是权威性的”。这次演出非常成功。浙江省高级法院的领导甚至激动得站起来，要求公检法部门都去观看、学习《十五贯》。不久，浙江省文化局批准“浙江国风昆苏剧团”由民营转为国营，并更名为“浙江昆苏剧团”。1956年4月10日，负载着崭新思想意义的《十五贯》正式在北京公演。这—天，可容纳1000人的广和剧场只售出40余张票。但几天后，观众们渐渐发现《十五贯》是部好戏，这样，北京产生了“满城争说《十五贯》”的盛况。可见，“酒香”仍怕“巷子深”。如果没有黄源等政治界和戏剧界的双重代表的执着支持，《十五贯》很可能仍被埋没。而一旦《十五贯》得到机会展示自己，它的价值和意义终会获得人们的认同。不久，《十五贯》巨大的社会反响引起中央政府的关注。17日，《十五贯》在中南海怀仁堂演出，毛泽东主席亲临观看并给予高度评价。19日晚，周恩来总理观看了该剧的演出。5月13日，周恩来在中南海举行的，中央文化部及中国戏剧家协会邀请首都文艺界200多人参加的《十五贯》座谈会上作了重要讲话。5月18日，《人民日报》发表了著名社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。5月12日，文化部发出《关于推荐〈十五贯〉在全国各地戏曲剧种进行上演的通知》。从此，《十五贯》在政府的推动下产生更加重大的影响力，昆曲事业由此进入了一个全新的阶段。

　　从上述《十五贯》改编、发掘到演出成功的经过来看，《十五贯》之所以能缔造“一出戏救活了一个剧种”的奇迹，并不能单纯的归因于剧作的思想内容契合了当时的政治需求。

　　从剧目自身来看，传统剧目《十五贯》本身所具有的现实主义精神和多重思想潜力，为改编者的进一步发掘整理提供了可能。《十五贯》本身包含的思想内容错综复杂，可以改编成“清官戏”，也可以改编成“生旦戏”。在20世纪50年代那样的社会背景下，《十五贯》发扬其“歌颂清官”这一思想显然更合时宜。经过改编者“去芜存菁”的工作，剧目中包含的迷信内容被剔除，而原有的批判官僚主义和主观主义的思想精神更加突出。正如张庚所言，《十五贯》成功的原因之一，是“没有从原作之外强加进去一些它原来所无法承受的主题；整理者只是从原作中发现了它的积极因素，发扬了它，而去掉了它的消极因素而已”。这也说明，戏曲传统剧目本身往往包含着丰富的时代内容，可以被不同时代的人解读出新的精神。

　　从演艺人员的作用来看，“传”字辈昆曲演员对《十五贯》的数度改编，为新编本《十五贯》的诞生和成功奠定了基础。“传”字辈演员熟悉昆曲艺术规律，他们对于《十五贯》的整理改编，基本上遵循“只删不改”的原则，采取集折演出的方式，力求在保证剧本情节完整清晰的同时，保留能够体现昆曲艺术精华的折子，因此，“传”字辈对《十五贯》的改编主要从舞台艺术角度进行，兼顾了剧本的思想性。在这一基础上，以政府领导为首的改编者才大大强化了剧本的思想性。

　　此外，政府领导对昆曲的个人感情、对《十五贯》社会价值的信任以及在此基础上的巧妙运作，也是《十五贯》成功的重要外在条件。从《十五贯》被发现到整理改编，再到《十五贯》经过数次波折后终于在京演出成功，其中一个偶然性因素就是政府领导黄源等人恰好欣赏昆曲艺术，又恰好具有一定社会能力来组织安排《十五贯》的改编和演出。这对于正处于困境中的昆曲来说，尤为幸事。

　　《十五贯》成功以前的一些公开的昆曲演出，因得益于戏曲政策的制定，而能在一定范围内初步恢复生命；又因受制于戏曲政策对戏曲剧目思想上的要求，而不能使艺术本体的价值得到人们的充分关注。《十五贯》成功以后，这一问题仍然存在。1956——1958年，昆曲在剧目、舞台艺术和理论研究等方面得到全面复兴，但是，戏曲政策对昆曲的传承和发展所起到的“推动”和“限制”这两方面作用，仍然并存。戏曲政策的制定，能够帮助昆曲迅速获得一种社会地位，同时也能在极大程度上左右昆曲的发展方向和发展面貌。从《十五贯》及以后的大量昆曲改编剧目来看，在“百花齐放，推陈出新”的戏曲政策的要求下，新编本《十五贯》在思想内容上的成就显得异常突出，而它在艺术本体方面的缺失却容易被人忽视。特别是当它成为当代昆曲发展史上最早的一个成功范例时，它的优长与缺失往往被后续的昆曲改编和创作剧目一并仿效，从而使当代昆曲剧目尤其是昆曲艺术形式上呈现出有别于传统的新面貌。同时，从《十五贯》当时及以后的昆曲发展命运来看，当代昆曲的剧目创作和舞台艺术面貌始终受到戏曲政策的密切影响。1958年，戏曲“大跃进”运动开始，“以现代戏为纲”的方针出台，《十五贯》在思想内容上不能与新的戏曲政策相呼应，因而其社会影响很快消失。