一、昆曲的发源及盛极而衰

　　昆曲发源于元朝末年的苏州昆山地区。至明朝嘉靖、隆庆年间，经戏曲音乐家魏良辅等人的悉心改革，昆曲保留了原先“流丽悠远”、“殊为可听”的特点，又吸收了北曲曲调上的长处，再配以伴奏乐器笛、管、笙、琵，获得了士大夫和广大市民的喜爱。尤其是梁辰鱼创作《浣纱记》传奇相与配合以后，昆曲的舞台演出日益兴盛。由于昆曲在剧目创作上继承并发展了民族文化的优良传统，在艺术体系上日臻完善，在理论研究上亦获得极大发展，同时，政府和上层社会的功利与喜好为昆曲的发展提供了制度保障，于是，从明朝中叶开始，凭借自身独特的艺术价值和上层社会的崇尚追捧，昆曲以苏州为中心，迅速传播到南北各地，独霸了中国剧坛两百年之久。

　　迄清代乾隆、嘉庆时期，昆曲在剧本体制、表演程式等方面的规范达到极致，这意味着昆曲的发展在到达了顶峰后开始停顿，而在剧变的社会风潮中，这种发展的停顿更凸显了“规范”的巨大束缚力所导致的昆曲的僵化。此时，昆曲的文学创作进入低潮，旧的剧目不能满足群众变化了的情感需要，新的剧目在数量上不多，在质量上又不能密切反映时代精神，尤其是不适宜场上搬演。所幸昆曲凭借着成熟的表演技艺，仍能上演于舞台，并对其他诸多地方戏的表演艺术造成了许多良性影响。但是，随着“花部”诸腔的兴起，“雅部”昆曲一枝独秀的剧场演出面貌已不复再有。面对昆曲的衰落，官方试图维护昆曲的垄断地位，一再明令禁演秦腔、梆子等地方戏，然而，戏曲终究有其自身的发展规律，戏曲演进的步伐终归踏过了孤芳自赏的昆曲，在“花部”争胜的闹热中大肆前行。

　　到了清朝末年，昆曲已经全面衰败。昆曲文学创作的没落自不必说，昆曲演出也难以为继。二黄、秦腔等“花部”诸腔风靡大江南北，引领着剧坛时尚，而昆曲则几成广陵散。在世风交易中，昆曲班子的生存步履维艰。在北方，清嘉庆末叶，北京城里已极难见到纯粹的昆班。即使偶尔有“不屑为新声以悦人”的老艺人勉力支撑，纯粹的昆班也难逃昙花一现的厄运。在南方，苏、杭一带最富盛名的“集秀班”在长达半个世纪的演出活动之后，终于1827年（道光七年）辍业。此后，南方仅有大章、大雅、鸿福、全福等几大昆班尚在支撑着岌岌可危的昆曲命运。光绪年间，大章、大雅先后报散，惟以武戏为主的“鸿福班”和以文戏为主的“全福班”仍在惨淡经营。

　　随着昆班生存环境的恶化，昆曲艺人不得不离开昆班，甚至纷纷改行，或为保持昔日的个人盛誉，或为另寻求生的基本手段。其一，名角脱离昆班，改搭其他班社。例如，同治末、光绪初，京班陆续南下，京戏园纷纷兴建，昆班名角陆续脱离昆班，改搭京班。1878年（光绪四年），“大雅”昆班名旦邱阿增和名丑姜善珍脱离昆班，进入集京、徽、梆子于一台的“天仙茶园”——－这里仍设置一些精彩的昆曲演出，以调和观众口味。其二，艺人改行。例如，著名昆旦张芷荃，“改习二黄”，到1887年（光绪十三年），他已经完全改唱皮黄青衫。此外，还有不少旧艺人不复演剧，改作教曲先生。其三，学徒改投师门，例如，“北京的梨园子弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮黄了”。

　　从以上所述可见，昆曲的发展情况与文学剧目、舞台艺术和理论、政策情况息息相关。在昆曲的发生、发展过程中，文学剧目的内涵包含了当时不同阶层知识分子的主体精神，并受到官方意识形态的影响，剧本体制逐渐规范的过程也反映了当时社会对雅正之美的不断追求。当文学剧目在内容和形式上不能引领或紧跟时代思潮时，昆曲就在很大程度上失去了原有的鲜活和生动，它所代表的文化精神就只可能属于过去。就舞台艺术而言，表演技艺的成熟是昆曲艺术成为典范的标志，但只有在舞台上不断的磨砺和呈现，昆曲艺术的典范价值才能不断被认同，否则，典范的影响会越来越小，以至最终成为历史。政府和理论力量的引导、推广，使昆曲的艺术价值得以凸显，社会功能得以拓展，社会地位得以提高和巩固。随着社会环境、社会心理的急剧变化，戏曲产生了变革的需求，而当昆曲试图依赖自身文化内涵的辉煌历史、艺术的完善和官方一厢情愿的保护，以不变应万变的时候，昆曲之“不变”遂与社会之“变”格格不入，因此导致了它在文学内容上的脱离时代，在体制上的古旧呆板，在文辞、格调上的“曲高和寡”，并最终遭遇观众的冷落，走向末路。

　　二、昆曲衰而未亡

　　民国时期直至新中国成立以前，昆曲秉承的文艺精神为喧嚣闹热的大众文娱所排斥，在艺术世界的一隅孤独而艰难的挣扎。

　　昆曲剧目的创作不尽人意。知识分子肩负的提升昆曲艺术格调的任务已告一段落。他们在昆曲文学创作上的脚步虽未停止，但大多脱离了舞台实践的需要。吴梅、王季烈、许之衡、卢前等知识分子都曾填词制曲，创作昆曲剧本。他们的剧本既有对民族正气的激赏，又有对儿女柔情的描绘；既有对历史故事的改编，又有对现实社会的关注；既有药人救世的积极尝试，又有自娱自乐的笔墨游戏。然而，无论这些剧作是恪守音律还是引用新体，都未能长演于舞台，有的甚至只能见诸报刊而从未付诸演出。他们的剧作，只能成为历史的陈迹。

　　昆曲理论界也十分沉寂。这段时期，中国经历了社会形态和时代风潮的更迭变易。中西方思想的剧烈碰撞，使思想文化领域出现久已未有的生机，古老的昆曲作为传统文化的典型代表之一，曾经引起新、旧两派思想势力的激烈交锋。但是，当时京剧大行其道，昆曲的声音已十分徽弱，新、旧戏剧观据理力争的焦点并不是昆曲，而是京剧以及囊括了各种腔调的戏曲即旧剧。在激荡人心的思想论争中，昆曲界并未出现多少响亮的声音来为昆曲的价值争取一席之地。尽管在20世纪30年代，一批曲家和昆曲知音撰述了优秀的曲学著作、搜集了珍贵的昆曲文献，但是，昆曲已然迟暮，精深纯粹的理论研究无法指导昆曲的实践，更无力阻止昆曲的衰微。同时，报刊所载专论昆曲的文章，基本上都是少数昆曲爱好者对历史的缅怀、对现状的痛心及对未来的担忧，他们的文字和呐喊在那个昆曲淡出舞台的时代，并不能被大众重视与理解。

　　政府对于昆曲的兴亡无所作为。政府疲于应付急遽变化的社会形势，对自古以来就颇受鄙视的戏曲根本无暇顾及，尤其是以古典著称的昆曲，在官方看来早就失去了利用价值。中华民国政府建立不久，人心尚未平定，袁世凯就忙于打压革命党人，自然顾不上昆曲的兴亡。著名戏曲理论家姚华曾将昆曲复兴的希望寄托于民国政府，他在《曲海一勺•原乐》中说：

　　昆曲之盛衰，实兴亡之所系。道、厨以降，昆曲不复，中兴之颂未终，海内之人心已去。天命在民，斩焉开国，例诸旧典，功成作乐，今其时矣。然而一年以来，未闻拟议。际兹新运，犹踵前非，人乐棼丝，心争衷甲；跋扈者逍遥于驷介，易良者战栗于冠裳；龙蛇无所，将不免于台城；鸿雁告哀；已无骋于周道；民亦劳止，何以慰之！是宜乘激厉之余风，行宽柔之乐教，及昆曲之将绝，急恢复而新之。

　　这种观点认为政府对于昆曲的复兴，“一年以来，未闻拟议”，应赶紧重视昆曲，以“宽柔之乐教”教化人心，方能实现社会和平。显然，这只是书生迂阔之见。各派军阀正忙于武力夺权，何暇顾及礼乐的温柔教化呢？此后的三十余年时间里，中国战事频仍，社会人心惶惶，处于残酷政治斗争漩涡中的政府不可能以优柔婉约的昆曲作为鼓舞人心斗志的武器。

　　演员和班社遭受着艺术传承上的困境。昆曲的“江湖十二脚色”残缺不全，演员的技艺日益荒芜，致使许多承载着传统表演艺术的剧目失“神”甚至失传。昆曲在明末清初时形成了“江湖十二脚色”的行当体制，即副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦和杂。较之元杂剧和南戏，昆曲各行当之间的界限更加严格，行当体制更加规范、健全。而且，经过艺人不断加工雕琢，各行当中又分出细行，几乎每个行当都有自己的特色戏目，行当的发展比较均衡。由于时代变更、地方戏冲击和昆曲自身原因，此时昆曲的脚色已难齐全，更不用说各行当均衡发展。1920年至1922年，苏昆的唯一昆班“全福班”在上海诸舞台演出昆曲，有评论说：

　　就目前而论，可谓人才荟集矣，惟十门角色中，尚乏老生、纱帽生、雉尾生及老旦、闺门旦、刺杀旦六项。老生则有沈锡卿其人，薄负微名，此次未来。纱帽生陈凤鸣可兼。老旦、刺杀旦久已断种，恐亦无良师传授个中角色……

　　全福班当时已基本网罗了苏州一带顶尖的昆曲人才，被公认为南昆的正宗班社，可是各门行当亦难齐全，彼时昆曲行当体制的残缺可见一斑。

　　由于老艺人年事渐高，且长期荒废昆曲，新的演员队伍又不能及时扩充，因而演员的技艺难与盛时的艺人媲美，昆曲的整体风格也日益消蚀。1921年，署名“天亶”的曲友在《申报》连发数篇文章，点评全福班的演出，言语犀利。其中一篇《仙韶寸知录•陆寿庆、金阿庆和丁兰生》云：

　　现隶新舞台之昆副陆寿庆（亦名绶卿），与隶天蟾之金阿庆为师弟兄，其造诣不相上下。从前陆不如金，近年金周旋于京秦诸班中，年事日高，幼年所学之《教哥》、《打差》等剧，久久不演，日就荒芜……陆之擅长剧，为《借伞》、《挑帘》、《裁衣》、《活捉》等，去张文远诙谐百出，趣语入神。闻演《燕子笺•奸遁》，则少逊一筹；《写状》、《贺喜》等剧，从未见其演过；《誓渔家乐》之万家春，虽亦能演，仅许尽善，不得谓之尽美；《钗钏记•讲书》、《绣褥记•乐驿》等，亦非杰构。

　　另一篇评演员吴义生之《寄子》和尤顺庆之《刀会》，言前者以正生角唱外角戏，后者则“聊以终场，毫无精彩”，而在一篇谈昆曲装束的文章中，天亶更毫不留情的批评时下昆曲演员功底不足，大大影响了昆曲的风格：

　　今之所谓昆曲人才者，一上台已心惊胆颤，大抵以背全脚本，牢记板眼，便自告无罪于阅者，甚有咿唔良久，台下尚未能辨其只字者。滑稽家指为《红楼梦》中，薛大哥‘蚊子哼哼苍蝇嗡嗡’传脉，语虽过刻，而确有此象。盖皆莫明字面阴阳之理，擒纵失当，遂容易模糊矣。

　　上述诸言从横向角度概括了昆曲在剧目、理论、艺术等方面的衰微，而从历史纵向角度来看，从民国建立到新中国成立之前这段时期，昆曲走过了这样一条道路：民国初年，昆曲延续了清末时期的颓败凋敝，奄奄一息；1915年之后到20世纪30年代中期，昆曲出现了短暂复兴，这个复兴只是相对于之前昆曲的极端衰败而言，不可能同昆曲的鼎盛时代相提并论；20世纪30年代末以后，由于各项战事的爆发和时局动乱，昆曲又如流散的星火，几至消匿。然而，昆曲如此衰微，却并未完全消亡。那么，是什么原因令昆曲的传承在那样艰难的时日里不绝如缕呢？

　　其一，民间仍有一些戏班在断断续续、此消彼长的活动。昆曲从明代中叶开始，广泛向大江南北传播，并逐渐受各地的语音、音乐等因素影响，形成许多支流。当以苏州为正宗的昆曲日渐失去剧坛的阵地时，南北各地的乡镇间仍能寻到昆曲的踪影。

　　在北方，尤其是乡间，昆弋班的活动比较频繁，昆曲也因而在北方乡间不绝如缕的流传。民国年间，北方陆续有元庆班、昆弋庆长班、荣庆昆弋班、宝山合班、昆弋同合班、束鹿祥庆社、基顺合班、庆生社和祥庆昆弋社等昆弋戏班建立、演出、报散或又重组复出。

　　在山西，一些地方剧种，此时也保留有昆曲的演出。据张林雨《晋昆考》载：

　　上党梆子历来凡有演出，头一场必演昆腔戏。20世纪三四十年代，中路梆子中由狮子黑乔国瑞等领衔主演的《嫁妹》、《草坡》、《功宴》和《芦花荡》等晋昆戏，演遍晋中广大城乡。1935年，他还曾赴北京前门外广德楼戏院演出了晋昆戏《嫁妹》、《功宴》。

　　至20世纪40年代，由于戏班内部矛盾以及战事频繁等原因，上述戏班无一存活。但是，不可否认，在新中国成立前的三十余年时间里，他们使昆曲在艰难的挣扎中尚存一息。

　　在南方，浙江金华、温州、宁波和湖南桂阳、嘉禾、郴州一带，也不乏戏班流动演出。老庆丰班、新庆丰班、老聚丰班、老凤台班和老绪元班等甬昆戏班从清末到20世纪30年代一直在断断续续的演出；新锦福班和新品玉班等温州昆班也苦苦支撑了一二十年光景；新昆文秀班、盖昆文秀班、吉昆文秀班、昆美园、昆文明班、昆世园和昆舞台等湘昆戏班则均只维持了几年，有的甚至成立不足一年便解散了。这些活动于乡镇之间的戏班，有的采取昆、高、乱等声腔剧种同班演出的方式，有的则是演出地方化了的昆曲，如湘昆。另外，还有些地方剧种戏班的演出中也有昆曲的痕迹，在湖南，祁剧、衡阳湘剧中都保留有一批昆腔戏，如《水漫金山》、《宗泽交印》、《别母乱箭》、《打碑杀庙》、《宫娥刺虎》等，湘剧、祁剧等剧种中还有一批剧目集昆、高、弹一体。

　　而正宗的南昆戏班此时仅剩“全福班”。该班于1909年重组，进行了一些时聚时散的演出，勉力维持到1923年。在这短暂、艰难的时日里，“全福班”为了争取更多观众，从原来的坐城班转为江湖班，在上海、苏州及南方诸乡镇间辗转奔波。尽管演员不过三十余人，艺人的行头破旧至极，演员的水准大半不及前辈，传统剧目亦有所失佚，但是，“全福班”打出“正宗南昆”的旗号，吸引了一批嗜好昆曲的观众尤其是都市观众前往观看，或多或少唤起了人们对昆曲的怀念。在当时，也只有通过“全福班”，昆曲的表演传统和艺术规范才能为世人领略一二。此外，值得一提的是，1941年7月，浙江朱国梁领班的“国风苏滩社”和华和笙领班的“振风苏剧社”合并，称为“国风苏剧团”，主要演唱苏剧。不久，昆曲“传”字辈艺人王传淞、周传瑛先后加入该团，有时演唱昆曲。这个剧团几经周折，存活至新中国成立，后来发展为浙江昆剧团。

　　其二，京剧表演艺术家对昆曲的青睐，一度提高了昆曲的社会地位，并刺激了北方昆曲的发展。此后，北方昆曲演员的不懈努力，使昆曲在北方的传承得以延续。

　　民国时期，京剧大盛，具有昆曲功底的京剧名角推崇昆曲，为昆曲班社进入北京、上海这样的大都市演出打开了局面，大大鼓舞了昆曲后起之秀的士气，更为北方昆曲的崛起创造了条件。京剧艺术家和北方昆曲后起之秀的共同努力，甚至使昆曲得以短暂复兴。1915年以后，京剧大师梅兰芳在北京相继演出了《水斗》、《断桥》、《思凡》、《闹学》、《惊丑》、《佳期》、《拷红》等昆曲折子戏，即刻引起了强烈的社会反响。他的昆曲演出不仅叫座程度超乎预计，也激起了社会舆论的广泛赞赏。齐如山在《京剧之变迁》中描述说：

　　到民国初年，梅兰芳又极力提倡昆曲，哄动一时。数年前每演《思凡》、《琴挑》，总是满座。一天以《瑶台》演大轴子，梨园老辈群相惊异，说《瑶台》演大轴子，可算一二百年以来的创闻。

　　在上海，据俞振飞回忆，梅兰芳也常演昆曲：

　　在二十年代，梅兰芳先生每次到上海演出，总要唱一、二次昆曲戏，不管上座怎么样，都要唱，他的班子里有两套“场面”（乐队），一套京戏的，一套昆曲的。

　　另一位京剧表演艺术家程砚秋同样具有昆曲功底，其艺术技巧和唱腔风格无不受昆曲影响，他对于昆曲，自然也十分尊重与推崇。1923年，程砚秋在上海首次与俞振飞合演了昆曲《游园惊梦》，当时的报刊对这样的合作一片赞扬。程砚秋的老师罗瘿公甚至兴奋的说两人的合作是“绛树双声”，令他有“日月合璧之快”。京剧大师对昆曲的尊重，制造了“明星效应”。昆曲的影响因此得以扩大，群众开始重温久已冷落的昆曲。昆曲班社及时把握时机，复演昆曲，一批昆曲后起之秀逐渐崛起。这样，20世纪一、二十年代，昆曲的价值重又得到人们的肯定，昆曲得以短暂复兴。北方昆曲的重要代表韩世昌就在这一时期声名鹊起。1918年，韩世昌所在的荣庆昆弋班进京演出，一炮而红。尽管在此前后，河北乡间陆续有昆弋班入京，但是，经过激烈竞争，终于只有荣庆昆弋班在北京站稳了脚跟。1919年12月，韩世昌赴上海演出，天亶连续发文十余篇，评价韩世昌的表演，褒贬参半。韩世昌的表演具有鲜明的北方风格，虽经吴梅、赵子敬等南方曲家的调教，在咬音吐字和表演的细腻程度上有所改善，但依然保持有独特的个人色彩。天亶以南方正宗昆曲的标准丈量韩世昌的表演，自然觉得难以尽如人意。不过，舆论的褒贬不一并未影响韩世昌的声誉，经过努力，韩世昌逐渐在北京、天津和上海获得观众的认可。1920年7月，上海《申报》载：

　　韩世昌来之后，海上人士，观剧目光，渐转向昆剧。梅畹华既来隶天蟾，时演《游园惊梦》、《春香闹学》等，于是垂败弩末之昆剧，大盛于时。天蟾台主，趋时所好，遂赴苏邀集昆伶，来沪开演。

　　这段话认为，韩世昌使久已沉寂的上海昆曲事业出现了转机。上海民众开始渴望欣赏昆曲，以至梅兰芳来到上海也要演几折昆曲，甚至天蟾舞台为了盈利，竟要邀集苏州昆曲艺人来此演出。事实上，天蟾舞台不久的确邀集了苏州原全福、大章、大雅等班社的老艺人同台演出。以此略窥韩世昌此时的影响，可知其已与梅兰芳比肩，而且，以韩世昌为代表的北方昆曲在一定程度上刺激了南方昆曲的发展。1928年，韩世昌领导的荣庆昆弋班已经拥有白云生、侯玉山、郝振基、侯永奎、马祥麟等昆曲人才。他们应日本方面的邀请，赴日演出约40天。这使荣庆班和韩世昌名声大振，韩世昌被誉为“昆曲大王”。同时，北方昆曲也因此更加受人瞩目。尽管20世纪30年代末，包括荣庆昆弋班在内的北方昆曲戏班相继解散，但是，一批北方昆曲演员为了振兴昆曲，奔走呼号。他们深知昆曲的价值，虽然迫于生计，改习它剧，但是念念不忘呼吁社会关注昆曲，或在报刊撰写文章，介绍昆曲的历史沿革和艺术价值，或尽力组织同仁，献演昆曲，以期唤起观众对昆曲的记忆。1939年5月22日、23日，天津《庸报》刊登了白云生的文章《闲话昆曲》，介绍昆曲的起源、发展与变革。1942年4月，已拜程继先、陈秀华为师学习京剧的白云生，在与李洪春、肖长华等合作演出京剧《群英会》时，即兴向观众讲演，呼吁“大家都来救救昆曲”，感人肺腑。1947年5月13日至5月15日，白云生与韩世昌在天津国民戏院联袂演出《狮吼记》等剧。次年5月，白云生又召集天津的昆曲艺人，在中国大戏院连演两场昆曲折子戏，以期展现昆曲的艺术魅力。正是这些断断续续的努力，使昆曲不至于完全从人们的视野中消失，从而延续着昆曲的生命。

　　其三，20世纪20年代，苏州昆剧传习所的建立以及此后“传”字辈演员的努力，使昆曲命脉得以延续到今天的中国。

　　1921年8月，爱好昆曲的苏州人士张紫东、贝晋眉和徐镜清发起创办了昆剧传习所，旨在培养昆曲传承人。他们联合地方上有名望和热爱昆曲的人士汪鼎丞、吴梅、李式安、潘振霄、吴粹伦、徐印若、叶柳村、孙咏雩和陈冠三，共同组成12人的董事会，合资千元，作为开班的初步费用。昆剧传习所地址位于苏州城北桃花坞西大营门“五亩园”。该所聘请孙咏雩为所长，邀请全福班后期的著名艺人如沈月泉、沈斌泉、许彩金和吴义生等担任主教老师。同时还有笛师高步云、拳术教师邢福海、文化教师周铸九和傅子衡以及几名后勤人员。传习所原计划招收30名男孩（穆藕初接办后扩招为50名），但开班之初名额并未招满，先后只有21人入所学习，后上海贫儿院院长高砚云选送了院中较有天赋的6名孤儿来苏州入学，接着又有一些男孩入学。学员们年龄在9岁至14岁左右，多是苏州穷人家的孩子，有的是全福班艺人的亲属。按规定，所方在孩子们试学半年后再确认那些有培养前途者为正式学员，学习3年，帮演2年，5年满师。半年后，上海纺织工业实业家穆藕初面对昆剧传习所陷入的经济困境，慷慨解囊，允诺接办该所，历时数年，保证了这批“传”字辈学员顺利出师。

　　昆剧传习所将传统科班教育方式和新式教学理念结合起来，又充分调动曲家曲友等社会力量，为“传”字辈的学业筹集善款、点评并提高“传”字辈的艺术水平、扩大“传”字辈的社会影响。在各方人士的共同努力下，昆剧传习所培养了一批著名的“传”字辈艺人。

　　在剧目方面，他们继承了500余折传统昆曲剧目，其中昆唱杂剧有《单刀会》的《训子》、《刀会》，《不伏老•北诈》，《昊天塔•五台》，《马陵道•孙诈》，《渔樵记•寄信》，《西游记》的《认子》、《胖姑》、《借扇》，《四声猿•骂曹》等；南曲戏文有《荆钗记》的《议亲》、《绣房》、《别祠》、《遣仆》、《参相》、《改书》、《脱冒》、《梅岭》、《开眼》、《上路》、《拜冬》、《男舟》、《女舟》、《钗圆》，《白兔记》的《赛愿》、《养子》、《窦公送子》、《出猎》、《回猎》，《拜月亭》的《大话》、《上山》、《走雨》、《踏伞》，《琵琶记》的《称庆》、《嘱别》、《南浦》、《坠马》、《辞朝》、《关粮》、《抢粮》、《请郎》、《花烛》、《赏荷》、《剪发》、《拐儿》、《描容》、《扫松》等等；明清传奇有《金印记》的《不第》、《投井》、《归第》、《金圆》，《千金记》的《鸿门》、《撇斗》、《追信》、《拜将》、《别姬》、《十面》、《跌霸》，《浣纱记》的《越寿》、《回营》、《养马》、《寄子》、《别施》、《进美》、《采莲》，《玉簪记》的《茶叙》、《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《秋江》，《牡丹亭》的《劝农》、《学堂》、《游园》、《惊梦》、《写真》、《拾画》、《叫画》、《吊打》等等。同时，“传”字辈还学习了保存在京剧舞台上的昆腔、吹腔戏及丑脚小戏60个左右，例如《借靴》、《磨斧》、《小放牛》、《贩马记》、《快活林》、《打店》、《呆中福》等等，发展了昆曲剧目。

　　在艺术传承方面，“传”字辈行当齐全，表演功底扎实，承袭了乾嘉以来的南昆表演传统。1924年，“传”字辈学员公演之后，报刊文章对他们有如下描绘：

　　……扮演范蠡、西施者，歌词清澈，身段自然，在缠绵话别之中，寓悲凉慷爽之态，的是佳作。《进美》、《采莲》二剧，西施假意殷勤，吴王恣情声色，俱能描写入微。《千金记》《追信》、《拜将》二折，扮韩信者，面目秀丽有余，英俊不足，惟其举动身段，犹未失大将态度……传习所诸生，仅经三年之练习，而有此成绩，已堪嘉尚。

　　另一则文章亦云：

　　……朱生传茗正演《痴梦》，念白老到，表情合度，可造之材也。

　　1927年，“传”字辈学员出师之后，以上海为据点，先后以“新乐府”、“仙霓社”的名义演出于上海笑舞台、新世界、大世界等处。虽然几经人员离合与经济困境，“传”字辈演员中仍有人坚持不懈的演出昆曲。直到1937年抗日战争的炮火蔓延到上海，“仙霓社”的全部家当在战事中化为灰烬，“传”字辈演员再也无力重组戏班，只好各奔东西。但是，“传”字辈的活动仍未停息，有的靠拍曲为生，如朱传茗、张传芳、华传浩等，有的辗转搭班演出，如王传淞、周传瑛等。他们一生都致力于昆曲的演出及教学活动，将昆曲存亡继绝的火种带入了新中国。

　　总而言之，民国时期直至新中国成立以前，昆曲在衰败后未至完全消亡，主要依赖于各地昆曲艺人的竭力振作。回顾昆曲的极盛时代，知识分子为昆曲艺术格调的提升和文化内涵的深化作出了巨大贡献，成为昆曲文学创作和文化精神传承的主体；演员直接承载了昆曲技艺，是昆曲艺术的呈现者和主要传承体；政府和上层社会则为昆曲的传承与发展提供了制度保障，他们的功利与喜好，直接影响着昆曲的社会地位和发展方向。可以说，知识分子、演员、政府三者的共同作用，打造了昆曲的整体格调，也造就了昆曲的辉煌时代。但是，在剧烈动荡的社会现实中，昆曲之传承和发展所依赖的主体——知识分子、演员和政府三者的作用发生了变化。知识分子曾经将民族忧患意识和爱国主义情怀寄寓于昆曲剧目的创作，试图呼出时代心声。但是，当阴柔婉转的昆腔已不能反映慷慨激昂的时代变革时，昆曲剧目的创作很难给历史巨变中的古典戏曲注入阳刚与活力，只能变成文人优游于个人心理天地的活动。于是，知识分子只能在一片江天海涛般的社会激变中独自哀伤泣叹昆曲的式微。他们的剧目创作、史论文章对于昆曲的存活来说，可谓杯水车薪。同样，政府自身陷入了岌岌可危的命运，无暇也无力保护“过时”的昆曲。惟有以昆曲作为求生手段的演员，必须将昆曲的命运与个人的生计紧密联系在一起。当戏曲脱离了上层文人的风雅馆阁落入市井平民的纷繁世界，昆曲艺人不得不被动的接受自身社会价值低落的事实，辗转演出于乡间小镇，以求个人的温饱。当新的都市文化兴起，昆曲艺人不失时机的主动寻求个人价值的提升，借助大都市中戏剧主流人物的力量，发挥昆曲艺术静穆、细腻的优长，终于为昆曲争得一缕生机。随着演出市场的变化，昆曲艺人凭借着丰富的实践经验，整理、加工和移植了一批适合场上演出的剧目，使昆曲表演艺术在这批剧目的负载下得以传承。