戏剧的源起至今众说纷纭。无论是源自于原始宗教仪式还是游戏，或是对现实生活的模仿，在戏剧诞生之后，尤其是古希腊戏剧辉煌时期，都因其特有的形式感和韵律感被归入了诗的行列。这从西方戏剧理论体系中可略见一斑。在亚里士多德的权威论著《诗学》中，更是将悲剧作为比史诗更高的一种诗的形态，将其引入艺术的殿堂。其后，黑格尔在其美学论著中也提到了戏剧诗的美学价值，戏剧也作为诗的一种变体而存在并未曾受到质疑。古典主义时期，布瓦洛谈到戏剧的创作，将理论著述命名为《诗的艺术》，更是增加了戏剧艺术的神圣感。从早期的戏剧传统来看，戏剧与诗歌的关系是密不可分的。但戏剧发展到近代，这种情况发生了急剧的变化，首先是文学和戏剧关系的变化。在西方戏剧史中，文学作为戏剧的母体一直受到强调。一切的演出依据剧本的情节进行合理性的调整，从剧团到演员都尊重剧作家的创作，形成了良性的互动。近代以来，面对戏剧所处的困境以及现代导演制度的逐步确立，使戏剧更加关注舞台，文学在戏剧中的地位逐步下降，戏剧艺术家努力寻求着戏剧新的表达方式，与传统戏剧隔离，以找到戏剧的发展出路。有时上演的剧目完全没有剧本，或者依靠演员的任意发挥，或者在导演的指导下通过排练后演出。这种现实的状况导致了现代戏剧与诗歌的逐步分离。戏剧失却了传统性的表达力量。剧作家的地位也随之下降，成为了剧场的附庸，而自身的权利得不到应有的保障，更加刺激了戏剧文学性的降低。这种情况一直延续至今。其次，戏剧的形式感日益加强，精神内核日趋贫弱。一部分戏剧艺术家在探索戏剧的未来时，提出了反戏剧的概念，即抛弃一切戏剧的传统形式，尤其是现实主义的戏剧样式，加以新的改造，破除生活的幻觉，打破第四堵墙，将全新的戏剧呈献给观众。但在具体的实践中，极度的抽象，晦涩的表达让观众摸不着头脑，在对所谓的一些探索失去了新鲜感之后，大批观众离开了剧场。戏剧依然未从艰难发展的困境中挣扎站立起来。而电影电视等媒体的出现更加剧了这种情况，从剧场带走了大部分观众。从本质而言，戏剧的困境并非完全由陈旧的舞台演出形式所导致，而是来源于自身主体精神的贫弱，当一些外在手段的创新枯竭的时候，戏剧靠什么来支撑自身的发展，这是戏剧艺术家要考虑的首要问题。

　　在戏剧发展的现阶段，戏剧艺术家一直从事于解决戏剧的一个命题：什么是戏剧？看似简单的问题是需要经过反复的实践来进行论证的。是否要完全抛弃戏剧的传统以使其进化，还是要从传统中汲取一些使戏剧焕发生机的内在力量？每一位戏剧艺术家都有自己的答案。田沁鑫作为一名年轻的导演艺术家，在艺术道路上进行着积极的探索和尝试，她选择了在传统的精华中寻找戏剧发展的内在动力。在戏剧经历过千年的淘洗磨砺之后，重新建立戏剧与诗歌的联系，恢复戏剧艺术特有的传统表达方式，是她进行戏剧实践的基础，也是她对现代戏剧的一种深刻的理解。从戏剧艺术的历史发展来看，戏剧的诗意化表达是戏剧独特的魅力所在。在中国当代的戏剧实践中，恰恰忽略了这一个重要的方面。田沁鑫的作品回归了戏剧自身的传统，利用诗意化的群像将戏剧的诗意发挥的淋漓尽致，营造了诗化的戏剧氛围。通过诗意的整体呈现，传达出了情感的爆发力。

　　一、诗化意象的群体呈现

　　在对田沁鑫的舞台艺术进行深入剖析之前，有必要明确中国古典美学中的意象和意境两个概念。对于意象的理解，《辞海》中有两种解释：一是“表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。文艺创作过程中意象亦称审美意象，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者范畴。意象是情与景的统一，这是中国古典美学中一个重要的命题。而意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情头脑中形成的形象显现。”二是“中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。”显然，第二种解释是中国古典美学的融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”从意境的具体内涵可以看出，意象与意境有着密切的联系，都包含有情与景的内在关系，但意境的内涵更加深广，不再停留于物质的表象和单纯的审美主体的情感，而是时空的有机统一，通向整体的宇宙观。这是中国古典美学中极为重要的一个范畴。

　　田沁鑫从中国传统艺术中深刻领悟到了这一美学精神，在自己的舞台创作中试图重新建立诗歌与戏剧的亲密关系，在继承中国传统美学的基础上寻求个性化的自我表达。在其作品中她通过视听觉上的诗意化处理，全方位的努力营构诗化的戏剧氛围，尤其是诗化意境的营构，结合哲理性诗化的语言，表现出鲜明的中国传统美学风格。对舞台时空熟练的驾驭是其导演艺术的重要成就。田沁鑫在早期的舞台艺术中善于利用灯光的处理，区隔舞台空间，营造诗化意境。“戏剧要突出人物和剧作家的想象力，那种喜剧的、庄严的、富有诗意的想象。”从田沁鑫早期舞台作品中可以清晰的发现这种诗意的想象。话剧《断腕》一开场即在漆黑的舞台利用幽暗的蓝光来突出述律平孤独的背影，强化了舞台的纵深感，营造了孤寂、凄凉的整体氛围，揭示了老年的述律平孤独寂寞的现实处境。开场采用倒叙的结构方式演绎了一个女人的历史。蓝天、白云、草原的布景给人以直观的真实感。而这种真实并非西方美学系统中再现的真实，而是中国传统美学中形神统一的真实。随后悠扬的马头琴激发了观众的想象空间，广袤的草原仿佛若隐若现于舞台之上，弥补了舞台装置的不足，苍凉的意境随之浮现。其中大部分的意象通过语言来传递给观众，这种做法借鉴了中国戏曲中的表演方式，通过演员的叙述来开拓舞台空间，营造写意的戏剧氛围。鹰的意象在述律平与阿保机的对话中反复出现。鹰代表了一种积极进取的精神，搏击长空，勇敢向前，它是阿保机开拓精神的象征。白马山则象征了阿保机的人生理想，在去白马山的路上，他遇到了红颜知己，有鹰一样的无所畏惧，志同道合使阿保机和述律平相知相爱，为了心目中的白马山他们要奋斗一生。在阿保机与述律平相知的过程中，演员利用肢体动作构成雄鹰展翅的画面，更加凸显了导演构思的精巧，通过形体语言的视觉效果拓宽了戏剧表现力。阿保机离开人世后，沼泽，风暴等各种意象层层迭出，预示了凶险的前程。鹰再次出现，这既是述律平对爱情的追忆，又是面对风雨勇敢向前的精神写照。只有鹰才能自由自在的翱翔于草原，牛羊只能任人宰割。述律平继承了耶律阿保机鹰的意志，在风云变幻中断腕明志，维持了草原的生机。结尾浓郁的悲凉、凄楚的情感基调，幽暗的光，悠扬的马头琴，草原的荣枯，与开场遥相呼应，既是述律平生命的回响，又是历史轮回的印记，个体生命的终结又代表了新生命的延续。“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。”

　　田沁鑫的戏剧舞台不仅呈现了艺术的美感，意境中所孕育的情感魅力是与观众产生共鸣的基础。话剧《狂飙》就是一首长长的抒情诗，又是一首生命的变奏曲，在爱情与理想中间完成了深情的演奏。寺院悠远的钟声反复响起，田汉的一生波澜起伏，在经历重大的人生转折中，钟声仿若他的心声，是他内心的呼喊，钟声的意象在反复出现的过程中，既强化了戏剧诗的整体氛围，又在表达中起着抒情的重要作用。在诗歌中，特定的意象往往可以拓宽诗歌的意境，扩大诗歌的表现范围，对于戏剧而言，具有同样的表达效果。而戏剧因其特殊的表现手段，这种效果会更加强烈。“诗意并不出于词藻或形式的华丽，更不在于合辙押韵。创作者对事物产生深厚的感情、激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来。”

　　《生死场》继续了这种诗意的风格，抒写着生死轮回的哀默。白色的雪花，呼啸的北风，代表了天气的寒冷，四个男人聚拢在火盆周围取暖，一束灯光打向一位妇人，她经历着生育前的痛苦。外部条件的残酷加深了妇人的苦难，四个男人漠视着妇人的痛苦，快活的将妇人倒立举起，组成一个Ｖ字形画面，将血淋淋的生育场面更加直观的呈现给观众，向大家诉说“生老病死没啥大不了”的人生哲学，继而台侧用灯光映出朴拙的“生死场”三字。苍凉的外部气氛，震撼的严酷现实，群体意象的排列与组合，形象的勾勒出了一个残酷的生活环境，生老病死的天道循环让这里的人们逐渐麻木，失去了生命的意义。这里的人用原始、粗陋，但又充满哲学意味的文字诉说着这里发生的一切。赵三杀死了二爷，舞台上出现异常的气氛，二爷的死让村人兴奋，互相谋划着二爷的财产，杀人的赵三竟给二爷下跪送葬。按当地送葬挂灯的风俗，挂起一盏带着诡异笑容的南瓜灯，仿佛在嘲笑着众人，也预示了二爷的突然“复活”，生老病死的歌谣再一次被世代生活在这片土地的人们吟唱，生生死死的寓言被当地人重新改写，麻木的人们经历着生死的循环。王婆服毒自杀，送葬的灯再次出现，赵三带着对二爷的感激之情回到家，见到的是自己妻子的死亡。他知道自己婆子的秉性，王婆始终让赵三“高高的”，这句质朴的话却有着诗歌一样的韵律和内涵。赵三屈膝跪向二爷时，王婆就落下了绝望的深渊。但赵三仍努力寻找王婆寻死的其他原因，从而得到心理上的解脱，当想到金枝时，不断给自己这种心理暗示：婆子的死是因为金枝的偷情。他得到了自我的心灵拯救。真正具有撼人心魄力量的是赵三压尸。为防婆子跳尸，赵三用杠子压王婆的肚子，随着一下下有节奏的下压，这种带有某种宗教色彩的死亡仪式却隐藏着黑色的喜剧感，沉浸在这样的氛围之中，就像一块大石重重的压向人的胸口，让人无法得到喘息。村民们神圣的死亡仪式充满了游戏感，他们在生生死死的游戏中穿梭，轮回着的是一样的愚昧，一样莫名的悲哀。“效果长期存留在我们心上的诗人，才是卓越的诗人。”田沁鑫正是一位这样的戏剧诗人。

　　二、情感温度的合理控制

　　诗歌是一种传统的艺术形式，与戏剧有着千丝万缕的密切关系。戏剧作为诗歌的一种在戏剧史上长期得到公认。随着历史的发展，戏剧逐渐从诗歌中分化出来，成为一种独立的艺术样式，二者的关系渐渐疏离。田沁鑫重新恢复戏剧传统，建立与诗歌的亲密联系，这种努力并非一味的复古，而是用自己独特的处理方式对戏剧进行改造，吟诵着一首首淡美的抒情诗。这位她保持了旺盛的艺术生命力。戏剧在与诗歌结合的过程中，积极的吸收其渲染情感的特殊优势，增强了自身的表现力，又因为舞台演出是一种付诸视觉的直观形式，情感的潮水不能任意泛滥，否则会破坏戏剧的统一感和节奏感。在浪漫主义戏剧盛行的时代，舞台表演中夸张的朗诵腔至今为人所诟病，它是这种情感自由泛滥的消极后果。“只有控制得住自己的人才有本领支配我们。”并且“抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人，只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。”为了既表现情感又控制住情感的力度，田沁鑫又借鉴了叙事诗的表现风格，她在作品中试图达到一种戏剧与诗歌相辅相成的佳境，既能在戏剧中看到洋溢的诗情，又使情感的温度得到适当的控制，保证了戏剧的整体感，从而使其作品在中国当代戏剧中独树一帜，艺术之花焕发着勃勃生机。叙事诗与抒情诗的结合，是田沁鑫对现代戏剧的一种探索和尝试。

　　论及中国当代戏剧的发展，布莱希特的影响力最为巨大。他一直努力减少情感对观众的麻痹，让理性回归到戏剧之中。无论是半截幕还是调整线性的叙事结构，各种舞台演出手段的尝试都是为这一目标而服务的。在莫斯科观看了梅兰芳的京剧表演之后，更加确认了自己的戏剧理想，提出了间离效果的戏剧理论，开拓了新的戏剧理念。长期以来，一部分戏剧理论家和戏剧艺术家对布莱希特的间离效果论存在误读的现象，在戏剧实践中侧重于戏剧自身的哲理思考，忽视了情感的特殊力量。布莱希特在阐释自己戏剧理想的过程中，并未否认戏剧传递情感的重要作用，而是适当控制情感的肆意蔓延，让观众保持冷静的头脑，以进行对社会、对人生积极的思考。布莱希特是建立在宣传社会主义理想的基础之上，提出这一理论的，从功能的层面对戏剧进行明确的定位。田沁鑫从中国的传统戏曲中也获得了类似的认知，下意识的践行着布莱希特从中国戏曲中获得的戏剧理想，在情感的释放中进行合理的控制和调节，让观众在情感的渗透中积极进行人生的思考。在其舞台演出中并未僵化的套用布莱希特所采用的间离手段，而是以中国特色的表演手段对情感进行抒发和控制。“动作的优美和舞台调度的雅致，都能起到间离作用。”这是从中国传统美学出发而进行的艺术思考。

　　话剧《狂飙》践行了这种特殊的表达技巧，利用戏中戏的结构模式，破除舞台生活的幻觉，将情感的溪流导引入正确的方向，在控制与表达结合的基础上，演绎了田汉的悲喜人生。开场在田汉的叙述中交代了他成长的历程，叙述并非单纯的念白，而是辅以演员的形体动作进行外化，二者默契的配合避免了观众枯燥乏味等消极情绪的产生，角色在自我审视的过程中产生陌生化效果，使观众得以冷静的思考。田汉完成自我表述后，又进入角色，与母亲对话。母子亲情缓缓的溢出，当剧场中渐渐弥散开一层薄薄的亲情雾霭，第一场戏中戏开场。在《红玫瑰与白玫瑰》中这种舞台调度更加流畅，导演手法愈加娴熟。两位演员扮演的佟振保用语言叙述着自己的心路历程，这种戏曲开场自报家门似的表演方式使观众产生了心理上的距离，保持着清醒的头脑。但是佟振保叙述的过程中同时用形体动作传递着情感的信号，对红玫瑰的喜爱，对孟烟鹂的厌弃在客观的叙述中，同时进行了表演，演员时而进入角色，遵循着事件的线性发展，传达着人物的悲欢离合，感染观众情绪。时而又成为事件的客观陈述者，向观众解说着人物当时的心理状态，引发观众哲理性思考。角色的跳进跳出扩大了戏剧表现的范围，心理时空与现实时空交叉演进，为舞台叙事提供了多种可能。在此过程中，对于时间和节奏的控制是极大的难点。也就是说，演员何时进入角色，何时又成为旁观者，而不破坏戏剧的整体感，这是导演需要思考的重点所在。田沁鑫在情节处理中，避免了情节上的断裂感，舞台调度清晰流畅，场与场的间隔逐渐模糊，一种淡淡的忧伤蔓延开来，随着整部戏的结束弥散于整个剧场。开场用音乐参与舞台叙事是这部戏的一个亮点。音乐和人物的言语动作揭示了红玫瑰与白玫瑰各自的性格，一切从此开始，造就了不同的人生轨迹。孟烟鹂一直过着压抑的生活，她最介意的是佟振保说他笨，而小裁缝夸她的一句聪明使她受宠若惊，当观众正期待着下一步事件的发展时，这个时空发生的一切戛然而止，另一事件从另一时空悄然开始。这种突然中断，打破了观众线性的欣赏心理，将注意力暂时抽离，同时创造了悬念，增加了戏剧的观赏性。观众在欣赏的过程中，尚未投入自身情感时，这种中断容易被观众所接受，而观众在深深陷入戏剧情节之后生硬的斩断观众情绪的做法不符合中国观众的审美心理习惯，情感突然受到阻滞，难以得到有效的宣泄，理性又无法及时介入，让人产生莫名其妙的困惑感，最终戏剧效果也无法达成。

　　无论是悲剧还是喜剧，情感需要理性的控制，进行适度的表达，而分寸的把握又极为关键，田沁鑫在艺术道路上不断的进行尝试和探索，寻求理性与情感的契合，最终臻于成熟。“在客观的与主观的，再现的与表现的艺术之间所作的泾渭分明的区别是难以维持的。”同时“各种形体动作，除了那些简单的机械的以外，都有一种内在情感的泉源。”这种内在情感能量的准确表达必须依靠外部形体的有效配合，只有内外保持一致才能获得预期的效果，达到观众与舞台主客体的统一。