戏曲音乐是以板式的变化作为表现手段的，湘西傩戏音乐的发展因受地方世俗音乐的影响及借鉴其他地方剧种音乐表现形式，逐步形成了傩戏音乐自身的板式变化。由于民族生活方式、语言音调及风俗习惯的差异，湘西各少数民族的“傩堂戏”又都有独具本民族特色的区别性特征，比如苗傩堂戏、土傩堂戏、侗傩堂戏等就有一定程度的差异。但又因湘西各民族长期杂居在一起，共同的生产生活交往与文化交流的融合，故湘西傩戏音乐尽管在音乐表现形式上有地域、民族间的小差异，但大体来说因民族杂居、融合涵化而具有许多共同的音乐艺术形态与特征。

　　2.1声腔与唱腔

　　湘西苗族、土家族傩戏音乐是在吸收融合世俗音乐、民间戏曲音乐的基础上，根据傩戏内容与形式的需要而形成独具特色的声腔唱腔体系。其声腔唱腔的主要来源有：一是民族民间音乐如山歌、小调、劳动歌曲等，如土家族傩戏吸收的民歌唱腔大都是可塑性强，利用民歌生活化的念白叙事来表达傩戏中驱鬼逐疫的内容，从而念白、歌唱具有节奏句式对应、参差协调、能连接衬腔、曲调适合一曲多用的戏曲唱腔。二是民族民间舞蹈音乐，即以舞蹈节奏分节歌体的曲调结构，段与段之间用打击乐过渡，吸收辰河高腔（青阳腔）一唱众和的唱腔形式；三是佛、道及民间宗教音乐，多为旋律简单的佛曲和道曲，以口语性和吟诵性为主要特征，念白与吟唱交错进行，有时还在说唱中加入对唱与应和帮腔；四是地方戏曲音乐，随着傩戏剧目的丰富，唱腔的戏剧性增强，表现力加大，傩戏不断吸收融汇地方戏曲剧种如花灯戏、川剧的声腔音乐，初步形成不同的行当唱腔和相对稳定的角色曲调。

　　傩戏的唱腔曲调较多，调式齐全，主要曲调为［先锋调］、［送子腔］、［土地腔］、［开山腔］、［童儿调］、［春花腔］、［仙娘腔］、［琴童调］、［干龙船］等，还有以它们为母体派生出小旦、小生、老旦、奶生、正旦、花脸等专用曲调。实际运用时，常在一个唱段中根据不同角色各唱自己的基调，形成旋律对比和调式交替。如凤凰傩戏《庞氏女·休妻》中姜郎唱上句腔的［送子腔］，商调式：生角用的［先锋腔］，角调式；净行的［开山腔］、［判官腔］；丑角则用［算匠腔］、［童儿腔］。傩戏的锣鼓间接点除专用的［十字锣］、［五鸟跳架］、［八字点］外，大多是借用阳戏和辰河戏的，过门吹奏牌亦与辰河戏相同。

　　傩戏的声腔特点是“人声帮腔，锣鼓分句”，后期也加进了唢呐、笛子等伴奏乐器。大部分唱腔没有乐器伴奏，全部采用“清唱”形式，从而傩戏音乐声腔的旋律及板式基本没有变化，始终有一个统一的板式。唱腔简单朴实，有平调、悲调、神仙调等。唱腔在句式结构内部多采用重复旋律的手法，使演唱的旋律对内容的发展、深化起着有力推动作用。唱腔结构形式最小单元是一段完整的唱腔曲调，反复地吟唱多段歌词。傩戏音乐根据戏剧折、本唱段的长短，将其内部结构分为段式、句式、腔节、乐逗等不同的结构成分，完成比较简单的戏剧故事情节时大多采用“单套唱段”，即由上下两句（多为偶句）组成的若干段式结构。这种唱段结构与形式由于受单一板式表现功能的限制，音乐旋律推动的戏剧性变化较小，但内容较为集中。同时傩戏又吸收辰河戏与川剧等“联套唱段”的方法，把两段或两段以上的唱腔重复交叉起来，再加上引子与过门，形成傩戏自身的联套唱段方法，用以表现比较复杂的戏剧内容。这种“联套唱段”多有四句以上的复套唱段，它们重复、变化、对比、分合，在一场傩戏中整体安排、布局，这在土家族傩戏唱腔形成表现最为突出。傩戏唱腔在传承和发展过程中，与其他地方戏剧形式一样，一般分为起部、承部、转部和合部，通过转部来丰富调式和节奏，使音乐节奏发生对比性的变化，在合部唱腔给人一种完整、稳定的约束感。

　　湘西苗族傩戏音乐的声腔多为支声型的二声部，即两个声部同时演唱同一旋律的变体。韶唔类主要以声部加花的手法为主，运用加花与模仿互为变体，造成旋律流畅与节奏疏密的对比；韶萨类主要以分开声部、交叉声部的手法为主，在演唱这种类型的二声部苗歌时以同一旋律为变体，以相同的速度、相同的节奏演唱同一歌曲。唱腔则分男腔与女腔，女腔主要为女声独唱，男腔则分为男声独唱、领伴唱、对合唱与齐合唱。其最有艺术特征的是伴唱放在第二句唱词最后三个字进入，等于把伴唱放在唱腔曲尾进入高潮时加进来，一则使唱腔增加厚度和气氛，形成高潮；二则使唱腔从高潮又回到低潮，造成力度上的对比变化，使音乐不断地向前发展，这种伴唱形式有良好的艺术效果，在其他地方戏曲唱腔中很少有这种伴唱形式。

　　2.2节奏与节拍

　　湘西土家族傩戏唱腔音乐主要来源于土家族民歌，音乐多由五声音阶构成，多用商、羽、徵调式即“三音列”式，角调较少，节奏节拍平稳故而旋律起伏不大。从民歌中借用其固有的节奏节拍手法并加以改造、发展与创造，从而确定土家族傩戏音乐独特的行腔个性，表现为注重字与音的韵味，歌词以方言为基础，是在语言声调基础上的一种自然行腔。如土家族傩戏中“夹敲夹唱”、“以敲代唱”的行腔手法，就直接源于土家族“三音列”民歌。以“三音列”民歌为母体而繁衍节奏节拍，在“三音列”结构的影响下，傩戏唱腔节奏没有较大的旋律起伏线。对民歌加以改造与发展的是有时由于字多腔少而节奏高度紧缩，为“垛板”式的以字行腔；有时字少腔多，突出了旋律的歌唱性。

　　湘西苗族傩戏音乐节奏比较自由，近似于散板，由于歌曲本身的需要，歌手们即兴缩短、延长、休止，使节拍和节奏在一首歌曲中显得多样而杂乱，似乎无章可循。然正是这种散板式音乐形式体现苗族傩戏音乐的节奏与节拍的自然规律：力度处理上的头拍强、二拍弱、三拍次强，与传统的欧洲音乐理论中节拍强弱规律有着明显的反差。西方传统的节拍强弱规律是2／4、3／4、4／4等节拍规律为强、弱，或强、弱、弱，或强、弱、次强、弱，但在湘西苗族傩戏音乐中2／4、3／4、4／4的后拍或后半拍，都要比它的前一拍强，这种处理是湘西傩戏音乐节拍规律的特殊现象。短长型节奏则是苗族傩戏唱腔音乐中最突出的节奏特征，这与苗语为了充分表达某些意思，大都采取加重后面的音来增强语气的语言风格有着密切的关系，故苗族傩戏音乐的前一个音的时值必短、后一个音的时值必长，这样就成了一种切分音式的短长型节奏。

　　2.3旋律与复调

　　土家族傩戏唱腔的旋律发展手法有以下特征：其一，重复模仿、板式统一。土家族傩戏中的大部分唱腔没有乐器伴奏，从头到尾都是“清唱”，这就要求声腔的旋律及板式必须固定，要求有一个统一的板式。由于傩戏在演出中唱腔不象其他艺术形式那样，有乐器伴奏，它缺少了用乐器渲染、烘托气氛的环节，故一入戏就确定了音乐的基本“腔板”，这样才能做到不“走腔”。其二，分合对比、起承转合，傩戏唱腔的对比、分合是傩戏旋律发展的主要方法。对比主要是在句式和段式之间，常见为上、下句对比呼应，这种手法可塑造不同人物形象，在唱腔上有鲜明、丰富的色彩变化。傩戏唱腔的对比，在技术上体现在旋律线和句尾落音上。其三，同音交替、同音重复。土家族傩戏唱腔的同音交替、重复，主要是靠唱腔中相同音乐旋律的变化或重复，在唱腔句式的内部突出交替和重复，以“级进”式的“同音交替重复”较为普遍。

　　苗族傩戏唱腔音乐中，旋律的发展方法多种多样，积累了一套完整、科学的唱腔音乐作曲法则：苗、汉语比照接头、穷朵（加尾）、吉帮（融化）、吉盖（连接）、吉者（拉长）、吉江（紧缩）、吉善（移高）、吉昂（移低）、穷逗（加手）、穷闹（加脚）、长意（重复）等，这与现代作曲法中的加引子、加尾巴、转调、紧缩、扩充、重复等是异曲同工，可见苗族傩戏唱腔音乐不仅绚丽多彩，而且蕴藏着极为科学的作曲法则。苗族傩戏最独特的旋法是同音反复出现，有时多达十几个的同音重复，造成量的积累、形成一种要求突破和发展的强烈倾向，最后形成一种性格突出、勇往直前的音乐形象，适合于充分表达各种不同的剧情内容和人物性格特征。此外，唱腔的对比、分合也是苗族傩戏旋律发展的主要手法，这种手法可塑造不同人物形象。对比主要是在句式和段式之间，常见为上、下旬对比呼应，在技术上体现在旋律线和句尾落音上：分合则主要是在句中加垛。

　　2.4曲式与板式

　　湘西傩戏音乐有着与其他民族音乐较为特殊的曲式结构，即以乐句为曲式韵核心，以乐句的前、中、后板式来划分歌曲的曲式与段落。音乐开始的部分往往被称为引子，作为傩戏唱腔的起腔；在乐句的中段或中间部分加入大量的衬词和帮腔，称之为间腔（加腔）；结尾部分又有专供衬托结尾的衬腔，称之为尾腔。傩戏的曲式结构主要有一段体、二段体、三段体、四段体和多段体，常被划分为偶段歌与奇段歌，大多数歌曲又都是二句为一联，两联或两联以上为一段（首）。傩戏的基本板式有散板、慢板与数板。散板是湘西傩戏的基本板式，具有强烈的戏剧叙事效果，又细分为两种不同的板式：一种是“紧打慢鸣”，即唱腔以节奏自由的形式进行，而伴奏的鼓边则以流水板的节拍进行，如《散姜女调》；另一种则是纯粹的“散板”，从唱腔到锣鼓伴奏，其节拍都是自由的，如《白旗调》。慢板则是傩戏适应于抒情场合而经常运用的板式，如《加花腔姜女调》。数板则属四拍子慢板紧缩乐句结构，适用于长段叙事，如《童儿调》。傩戏音乐在剧本唱词格式与体裁方面，以五言、七言诗词格律为主，并成为双句或四句一段为主的双句体或四句体，便于按词行腔，保持了傩戏音乐独有的民族风格和地方特色。

　　傩戏曲头和牌子之间有专用曲调，节奏不规则，有时也加打击乐前奏、间奏及托腔伴奏，说唱富于变化，形式多样。曲调结构比较自由，叙事性强。其曲调多属分节歌体的上下句结构，段与段之间全由打击乐过渡。歌唱以一唱众和形式为主，句式结构与辰河高腔相近，“先字后腔”，腔尾帮和并接以［撩］锣鼓点。领唱时不用打击乐，合唱时则加入打击乐。苗族傩戏大量吸收地方花灯曲调、山歌调和民间小调，这样就使整个傩戏唱腔音乐格调多样、风格各异。它们又与苗歌曲调为主体的各类唱腔音乐融为一体，既统一又变化，构成苗族傩戏音乐的五大声腔。同时唱腔的曲式结构是由起腔、主腔（双句体的变化反复和多句体的联接）、尾腔与打击乐器过渡等四个部分组成，使以主腔为核心的曲式结构前后段落得到有机统一，具有民族特征与独到的曲式程序。

　　2.5调性与调式

　　傩戏音乐中宫、商、徽、羽四调最常见，而角调比较少见，土家族傩戏甚至没有角调。音阶以三、四、五声为主，有时也有偏音出现，音乐调式取决于唱腔的来源，有时也取决于傩戏艺人的音乐的修养。调性则主要有三种情况：一种是主音强调，无属音支撑，功能感不强，如土家族傩腔《小生调》中的四句结束间都是主音“6”，毫无“起承转合”的结构特征，波澜不惊；二是主音、属音相互支撑，调式功能完整，这是傩戏音乐的共同普遍特征。这种音乐功能进行特征明显，旋律进行动力强劲，如源自于土家族哭丧歌的《苦腔》，全曲徵调式功能齐备，主音徵与属音商支撑明显，功能倾向强烈。三是调式功能模糊、音位支撑若有若无的调性与调式发展与变化模式，如土家族傩戏《白旗》第一句中的商与羽音之间似有羽调的下属之感，而第二句下属商调仍正常进行，主音却意外落到徵音上，造成徵调式功能进行，新奇而意外，这是傩戏音乐的一个重要特色。

　　湘西傩戏音乐大都采用五声性音阶，即唱腔音乐声音阶为23561或61235，在主音确定的情况下，其他音有可能被看成过度音或转调现象，这样在组织音阶形式上呈现出调式的多样性与丰富性。同时又加进民族民间打击乐如锣、鼓与牛角号，给苗族傩戏剧情增加了一定的气氛和色彩，扩大了唱腔音乐的曲式结构，填补了间奏音乐的空白，形成了歌、舞乐一体化的地方戏音乐程式。同时又经常以一种调式交替出现，进行调式对比，求得色彩变化，促进乐思发展。