家庭戏剧演出活动在明代中前期兴起之后，历经发展，在明代后期日益繁盛起来。无论是演出规模、组织形式还是演出所用的声腔剧目，都在中前期的基础上取得了长足的发展，形成了鲜明的特点。
一、明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因
1、政治方面
明代后期，以皇帝为中心的封建统治集团日益堕落腐化，宦官专权，党争加剧。世宗朱厚熄即位三年后便开始疏远朝臣，迷信道教，一心一意地投身于研习长生不老之术的活动中，仅在第二十九年时召见过一次朝臣；穆宗朱载垕因吸食鸦片，从万历十八年以后便开始了长达三十年的怠政；熹宗朱由校更是荒唐，他深居皇宫，不问政事，反倒是把大量的时间和精力用在了做木匠活上。皇帝长期不上朝、不理政的结果，则是将国家政事推给了辅臣和宦官，造成了宦官和辅臣相继专权的局面。在这种情况下，宦官和辅臣之间，为了争权夺利而纷纷拉帮结派、自立门户，互相倾轧，斗争不断，拉开了明代后期党争的序幕。尤其是在万历年间“梃击”、“红丸”和“移宫”三案发生后，朝中爆发了关于这三次“政治事件”的激烈争论，形成了东林党和以浙党为首的非东林党等近十个政治派别，加剧了明代党争的激烈程度。
同时，明代后期内忧外患的政治形势日益明显。严重的土地兼并和繁重的赋税，造成了土地的高度集中和社会财富分配的严重不均匀，“富者益富，贫者益贫”的现象日益普遍，最终导致了明代后期民变和兵变的频频爆发。万历十六年到崇祯十六年，不到六十年的时间内，从刘汝国领导的皖、赣、鄂交界地区的农民起义，到高迎祥等人领导的陕北农民大起义，民变兵变的规模在不断升级、活动的区域也在不断扩大。另外，日本倭寇不断对东南沿海地区进行军事骚扰和经济掠夺，西班牙、葡萄牙不但借通商之机进行贸易欺骗，甚至悍然发动战争，侵略福建沿海地区，并先后侵占台湾岛。
在这样的政治环境下，统治者既要忙于统治集团内部的权力争斗，又要小心对付大有席卷之势的农民起义，提防东南沿海地区的“倭患”及葡萄牙、西班牙、荷兰等国的政治、经济侵犯，根本无力顾及对家庭戏剧演出活动的监管。因此，形成于明代中前期对家庭戏剧演出活动的种种限制，逐渐变得松弛了起来，为明代后期家庭戏剧演出活动的繁盛提供了政治空间。
2、经济方面
明代后期，手工制造业和商业的发展，推动了社会经济的繁荣。尤其是城市经济的繁荣，为明代后期的家庭戏剧演出提供了物质基础。
首先，明代后期严重的土地兼并，迫使大量农民与土地分离，成为在人身上不受束缚的自由劳动力。没有了土地，他们不得不投身手工制造业和商业、以出卖劳动力的方式来维持生计，客观上造成了农业人口向手工制造业和商业的流动，极大地促进了手工制造业和商业的发展。因为，大量劳动力的涌入，一方面使“商帮迅速成长壮大，中国著名的十大商帮：山西、陕西、宁波、山东、广东、福建、（太湖）洞庭、江右（西）、（浙江）龙游、徽州，都是兴起于明代中叶到明末清初。”另一方面，也使手工制造业的生产规模、生产效率和产量的达到了极大的提高，比如景德镇的陶瓷制造业，在明代后期除了官窑之外，甚至还新出现了近二十座民窑。这二十座民窑不但生产规模比官窑大三四倍，而且制作过程中，人手充足、分工精细，极大地提高了生产效率，单日产量也达到了官窑的三倍之多。
其次，手工制造业和商业的发展，带动了城市经济的繁荣。南京和北京成为当时全国最大的货物集散地；广州、福州、宁波、武昌、淮安、天津等地，结合各自水陆交通四通八达的优势，逐渐发展为贸易中心；苏州、松江、杭州、嘉兴、湖州五座城市，也因为地处江浙手工制造业的密集区，而逐渐发展成为江南地区社会经济最繁荣的城市。据黄汴的《一统路程图记》卷七《江南水路》一文记载，明代后期城市经济的发展，不但，极大地满足了老百姓日常生活所需，日常生活用品的购买，可以“从其所欲”。而且，造就了一大批富豪巨贾。我们说，“炫豪夸富”本来就是商人的天性。为了满足声色之娱、显示经济实力和扩大社会影响力，这些“有钱人”往往对宴请社会名流、组织家庭戏剧演出活动表现出极其浓厚的兴趣，从而为明代后期家庭戏剧演出活动的繁盛奠定了坚实的物质基础。
再次，坚持对外贸易的国家政策，促进了沿海地区的经济发展。尽管，明代后期“倭忠”严重，葡萄牙、西班牙、荷兰等国也虎视眈眈地注视着东南沿海地区，试图借通商之机而进行贸易欺骗和领土侵略。但是，明代后期的统治者却并没有因此而闭关锁国、断绝对外贸易往来。相反，他们认为“开放对外通商，民得谋生，国有税利，一举两得。民有生计，海疆安靖，国得税入，费用不绌，发展沿海，带动全国。禁海于国于民有害，开海为富国裕民之上策”，因而一边坚持对外开放，积极进行对外贸易，一边陈兵沿海、严阵以待，对侵略者坚决予以痛击。为明代对外贸易的发展创造了一个相对稳定的政治环境，促进了明代后期对外贸易的发展和沿海地区尤其是广州、漳州、福州、宁波等通商口岸城市经济的繁荣。
3、文化方面
明代后期，程朱理学日渐式微，以王阳明“心学”为代表的“异端”学说相继兴起，人生价值、人的欲望和人的主体意识得到了前所未有的重视，形成了明代后期个性自由、思想解放的启蒙主义文化思潮。
王阳明“心学”以“心即理”为其理论基石，大力倡导“致良知”之说。他在《传习录》中多次谈到了“心”、“理”与“良知”的关系，认为“理”和“良知”就在人的本“心”之中，不用外求，而且“良知”只不过是“是非之心”，不仅圣人，常人也有。因此，他主张用自己的“本心”去审视一切，反对盲目崇拜，强调人的主观作用，启发人们的怀疑精神，为唤醒人们的主体意识和促进思想解放打下了基础。
王阳明之后，其弟子纷纷创立了新的哲学流派。其中，王艮创立的泰州学派继承和发展了王阳明的“心学”理论，值得注意。比如，王艮认为“百姓日用即道”，“百姓日用条理处，即是圣人之条理处”，肯定了贤愚在先天道德上的平等；颜钧则认为率性而为、纯任自然即是“道”，强调人性自由、不受拘束；何心隐更是公然与宋明以来理学家“存天理，灭人欲”的主张叫板，主张“育欲”，认为“欲”即是人性。综合看来，这些观点肯定人的欲望，强调人性的自由，延展和扩大了王阳明“心学”对明代后期思想的启蒙作用。
明末泰州学派的李贽，更是“把以人的觉醒、个性自由和思想解放为核心的叛逆洪流推向高潮。”他认为“人必有私”、“若无私，则无心”，“趋利避害，人人同心”，圣人也是如此，因为任何人都需要穿农吃饭，谋求个人利益，充分肯定了人欲的必要性和正当性。而且，进一步发展了王艮“百姓日用即道”之说，提出了“穿衣吃饭，即是人伦物理”的观点，将以往理学家所鼓吹的“天理”看作是由百姓日常生活的欲望所决定的，大胆地肯定了人欲、否定了“天理”。
同时，在启蒙主义文化思潮的影响下，奢侈享乐的纵欲之风逐渐在明代后期盛行了起来。张瀚《松窗梦语·风俗纪》记载说：
二三十年间，富贵家出金帛，制服饰器具，列笙歌鼓吹，招至十馀人为队，搬演传奇；好事者竟为淫丽之词，转相唱和；一郡城之内，衣食于此者，不知几千人矣。人情以放荡为快，世风以奢靡相高，虽逾制犯禁，不知忌也。
有钱人为了享受声娱之乐，不惜“出金帛”置办“服饰器具”、“笙歌鼓吹”甚至招买人马来“搬演传奇”，以至于一座郡城之内，以满足有钱人享乐之需为生者，竟然多达“几千人”。可见，明代后期人情之放荡，世风之奢靡。
当然，也正是在这种奢侈享乐之风的盛行，为明代后期家庭戏剧演出的繁盛创造了条件。首先，明代后期富家豪门建园成癖，为满足个人娱乐之需而修建了许多私家园林，这无疑为明代后期家庭戏剧的演出提供了演出场所；其次，吃喝成风的社会风气，也为家庭戏剧演出提供了演出机会；再次，明代后期文人醉心于戏剧，不但喜欢观剧，而且喜欢以创作戏剧剧本或指导家庭戏班演出的方式参与戏剧活动，提升了家庭戏剧演出的艺术水准和社会影响力。
二、明代后期家庭戏剧演出的组织形式
1、家班的演出
明代后期，组织自家蓄养的戏班进行家庭戏剧演出已经成为一种普遍的社会文化现象了。据前人的研究成果可知，明代后期一些著名的文人和名宦富豪，比如，冯梦祯、屠隆、沈環、许自昌、顾大典、吴炳、阮大铖、申时行、邹迪光、范允临、王锡爵、吴越石、潘允端、包涵所、侯恂、祁豸佳、钱岱、吴昌石、朱云崃、刘晖吉、谭公亮、吴用先、田弘遇、徐仲元、项楚东、许自昌、董份、沈自友、徐青之、徐锡允、汪季玄、袁天游、李长倩、张永年、刘泽清、米万钟、曹学俭、范景文、曹大章、徐懋署、张岱、钱德舆、吴珍所、王汝谦、秦凤楼、侯方域等都有家庭戏班。而且，明代后期，家庭戏班的演员阵容齐全、表演水平普遍较高。对此，明代后期文人的笔记小说多有记载。
张岱《陶庵梦忆》卷四《张氏声技》，记载自己家班的构成情况况：
我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。有可餐班，以张彩、王可餐、何润、张福寿名。次则武陵班，以何韵士、傅吉甫、夏清之名。再次则梯仙班，以高眉生、李齐生、马蓝生名。再次则吴郡班，以王畹生、夏汝开、杨啸生名。再次则苏小小班，以马小卿、潘小妃名。再次则平子茂苑班，以李含香、顾岕竹、应楚烟、杨騄駬名。
据张岱记述，其家庭戏班有“可餐班”、“武陵班”、“梯仙班”、“吴郡班”、“苏小小班”和“平子茂苑班”等6个之多，在当时看来，规模应该是相当大的了。而且这6个戏班各有各的“名角”，全部算起来竟有19人之多。那么，其家班的演员阵容之全和表演水平之高，就可见一斑了。
同样，张岱《陶庵梦忆》卷八《阮元海戏》一则，评价阮大铖的家班说：
阮元海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。
阮大铖的家班在明代后期是比较有名的。在这早，张岱认为，阮大铖家班的演员，对所演故事的理解、情节把握和表演节奏的掌握非常到位，再加上阮大铖本人就是当时著名的戏剧家，其家班所演剧本，都是由他自己创作的。在此基础上，阮大铖的家班表演才得以“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。
潘之恒《鸾啸小品》卷二《技尚》一则，评价邹迪光家庭戏班说：
梁溪之奏技也，主人肃客，不烦不苛，行酒不哗，加豆不叠。专耳目，一心志气以向技，故技穷而莫能逃。其为技也，不科不诨，不涂不秽，不繖不锣，不越不和，不急不徐，不擗不掉，不复不联，不停不续。拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节。必得其意，必得其情。升于风雅之坛，合于雍熙之度。此清贵之独尚者也。
很明显，潘之恒对邹迪光家班整体演出水平的评价是比较高的，他认为邹迪光家班不论是宾白、动作、舞蹈，还是表情，都能“合于雍熙之度”，达到了“清贵之独善者”的境界，可见邹迪光家班表演水平之高、表演技艺之精。当然，这与本人在《调象庵集·西湖游记》卷三十所提出的他的家班演出“求之于雅”，且不用“金银假面”“诨语俚语”的艺术主张有直接关系。
然而，除上面提到的三个家班以外，明代后期还有一些表演水平比较高、名气比较大的家班。比如，申时行的家班擅长演《鲛绡记》，范允临的家班擅长演《祝发记》，因此《曲海总目提要》卷三十《鲛绡记提要》记载说“苏州上三班，相传曰申《鲛绡》、范《祝发》”；吴越石的家班擅长演《牡丹亭》，其演出往往给人以“无微不极”的感受；刘晖吉的家班女演员演《唐明皇游月宫》，使人惊叹“女戏至刘晖吉，何必男子，何必彭大”……
2、职业戏班的演出
明代后期，职业戏班取得了较大的发展，职业戏班数量不断变大，戏班演员人数也在不断增长。对此，意大利传教士利玛窦在他的《利玛窦中国札记》一书中，这样写道到：
我相信这个民族是太爱好戏曲表演了。至少他们在这方面肯定超过我们。这个国家有极大数目的年轻人从事这种活动。有些人组成旅行戏班，他们的旅程遍及全国各地，另有一些戏班则经常住在大城市，忙于公众或私家的演出……凡盛大宴会都要雇用这些戏班，听到召唤他们就准备好上演普通剧目中的任何一出。通常是向宴会主人呈上一本戏目，他挑他喜欢的一出或几出。客人们一边吃喝一边看戏，并且十分惬意，以致宴会有时要长达十个小时，戏一出接一出也可连续演下去直到宴会结束。戏文一般都是唱的，很少是用日常声调来念的。
利玛窦所说“另有一些戏班则经常住在大城市，忙于公众或私家的演出……凡盛大宴会都要雇用这些戏班”，是符合当时实际的。因为雇用职业戏班进行家庭戏剧演出，在明代后期已成为比较常见的文化现象了。如《鸾啸小品》卷三《余响》记载了蓬蒿社在丘长孺新居集会时，找职业戏班——虞山班演戏的情况：
蓬蒿社初集，大会于丘长孺之新居。招虞山班试技，得王、陆二旦，双声绕梁。王纤媚而态婉腻；陆小劲而意飘扬。矫矫艳场，皆足自振。不谓盈耳之后，复逢赏心。料别尘后飞，余响犹在也。
“虞山”即指今天江苏省常熟地区，那么潘之恒、丘长孺等人邀请的虞山班就是一个昆曲戏班了。结合昆曲在明代后期兴起的史实和潘之恒对虞山班王、陆二旦表演的评价来看，蓬蒿社于集会时邀请昆曲职业戏班进行演出一事当属事实。
又如，《金瓶梅词话》第六十三回《亲朋祭奠开筵宴，西门庆观戏感李瓶》写西门庆为李瓶儿办完“首七”后第二天，请海盐子弟演戏的情况：
晚夕，亲朋伙计来伴宿，叫了一起海盐子弟搬演戏文……点起十数枝高檠大烛来，厅上垂下帘。堂客便在灵前，围着围屏，放桌席，往外观戏。当时众人祭奠毕，西门庆与经济回毕礼，安席上坐。下边戏子打动锣鼓，搬演的是“韦皋、玉箫女两世姻缘”《玉环记》……不一时吊场，生扮韦皋，唱了一回下去；贴旦扮玉箫，又唱了一回下去……
明代后期，富豪官绅通常在婚丧嫁娶的喜宴上请职业戏班来举行家庭戏剧演出。因此，西门庆在李瓶儿“首七”之后开宴演戏，并不算什么稀奇事。而且，明代后期，除了婚丧嫁娶，小孩子满月、老年人过寿以及为了酬神求吉利而邀请职业戏班举行家庭戏剧演出几乎成为一种风俗。这一点在《金瓶梅词话》、《儒林外史》、《歧路灯》、《祷杌太守》等小说中都有大量生动形象的描写。
3、串客的演出
所谓“串客”，有学者给出了一个明确的定义，即是“指那些不在乐籍而热衷演剧的平民。”明代后期，人们以串戏为乐，出现了许多知名的戏曲串客。他们中间不但有文人、妓女，也有一些社会闲人。其中，文人串戏的行为常被传为文坛佳话。如，沈德符《顾曲杂言》中《昙花记》记载：
屠自邑令内召，甫年馀，俞第后授官，祗数月耳。睚眦之忿，两人俱败，终身不复振。人亦有惜屠之才，然终不以登启事也。西宁夫人有才色，工音律。屠亦能新声，颇以自炫，每剧场，辄阑入群优中作技。
徐复祚《曲论》：
伯起善度曲，自晨至夕，口鸣鸣不已。吴中旧曲师太仓魏良辅，伯起出而一变之，至今宗焉。常与仲郎演《琵琶记》，父为中郎，子赵氏，观者填门，夷然不屑意也。
众所周知，不论是屠隆，还是张凤翼，他们既是当时知名的剧作家，又是满腹经纶却在官场失意的文人。因此，对“剧场得意，官场失意”的他们来讲，串戏往往是仕途坎坷时的一种精神寄托和文人浪漫主义情怀的展现。
然而，文人之外，妓女和社会闲人构成了明代后期戏剧串客群的主体。张岱的《陶庵梦忆》对他们的戏剧串演活动多有记述。如卷七《过剑门》一则：
南曲中，妓以串戏为韵事，性命以之。杨元、杨能、顾眉生、李十、董白以戏名。属姚简叔期余观剧，傒僮下午唱《西楼》，夜则自串……《西楼》不及完，串《教子》。顾眉生：周羽；杨元：周娘子；杨能：周瑞隆。
如卷四《不系园》一则：
甲戌十月，携楚生住不系园看红叶，至定香桥，客不期而至者八人：南京曾波臣，东阳赵纯卿，金坛彭天锡，诸暨陈章侯，杭州杨与民、陆九、罗三，女伶陈素芝。余留饮。……是夜彭天锡与罗三、与民串本腔戏，妙绝；与楚生、素芝串调腔戏，又复妙绝。
又如卷四《严助庙》一则：
天启三年，余兄弟携南院王岑，老串杨四、徐孟雅、圆社河南张大来辈往观之。……剧至半，王岑扮李三娘，杨四扮火工窦老，徐孟雅扮洪一嫂，马小卿十二岁扮咬脐，串《磨坊》《撇池》《送子》《出猎》四出，科诨曲白，妙入筋髓，遂解维归。
从上面引用的这三则材料，我们不难看出：第一，明代后期，串戏之风盛行，妓不但“以串戏为韵事”，甚至愿意“性命以之”；第二，当时因技艺超群而闻名的戏剧串客，不但有妓女杨元、杨能、顾眉生、李十、董白、陈素芝和王岑等人，也有曾波臣、赵纯卿、彭天锡、陈章侯、杨与民、陆九、罗三、杨四、徐孟雅、张大来等社会闲人；第三，串客串戏常采用与家优合作的方式。比如《严助庙》一则中，串客王岑、杨四、徐孟雅等人就是与张岱家班——苏小小班中的名角马小卿一起完成《磨坊》《撇池》《送子》《出猎》四出戏的串演的。
综上所述，我们可以肯定地说，明代后期，串客已成为家班和职业戏班以外，家庭戏剧演出活动中不可或缺的一股演剧力量。他们的存在不仅丰富了明代后期家庭戏剧演出的演员阵容，也为明代后期戏剧表演水平的提高和家庭戏剧演出活动的繁盛做出了巨大的贡献。
三、明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目
顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》一则，对明代后期家庭戏剧演出所用声腔的情况明确地说到：
大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，校海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡。至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。
也就是说，明代后期的家庭戏剧演出主要以南戏为主，杂剧院本已经遭到了时人的厌弃。而且，演出过程中所使用的戏剧声腔一开始是惯于“错用乡语”的弋阳腔和“多官语”的海盐腔，但是，昆山腔出现之后，因其“清柔婉折”且拖腔较长而超越了弋阳腔和海盐腔，成为更受士大夫喜爱的流行腔调。
当然，顾起元对明代后期家庭戏剧演出所用声腔的情况做出这样一种描述是没有错的，我们今天所能看到的文献资料也基本上反映了这样的一个事实。
关于弋阳腔。沈德符《万历野获编》卷二十四《畿辅之京师名实相违》一则说：
若套子宴会但凭小唱，云请面即面，请酒即酒，请汤即汤，弋阳戏数折之后，各拱揖别去。
又如冯梦祯《快雪堂日记》万历二十八年九月二十八日记载：
唐季泉等宴寿岳翁，扳余作陪，搬弋阳戏。夜半而散，疲苦之极，因思长卿乃好此声，嗜痂之癖，殆不可解。
分析上述两则材料，我们不难得出这样一个结论：明代后期，不论是北京城里普通人家，还是文人名流的家庭戏剧演出中，弋阳腔都是占有一席之地的。虽然在冯氏日记中，冯梦祯本人对“弋阳戏”并不感兴趣，甚至观看“弋阳戏”之后还会有“疲苦之极”的感觉，但是他这则日记却透漏出剧作家屠隆（字长卿）对弋阳腔是有“嗜痂之癖”、非常喜好的。
另外，从凌濛初的《谭曲杂扎》中所谓“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调”的记述来看，弋阳腔在音乐体制上是非常自由灵活的，在宫调格律上并不受严格规范的限制。在此基础上，弋阳腔艺人表演时，声腔的使用就可以相对地灵活自由、丰富多样一些，与使用单个声腔演出相比，可以更大限度地满足观众“声色之娱”的观剧需求。因此，弋阳腔在明代后期比较流行甚至出现袁宏道《袁中郎全集》卷二《瓶史》中所记“胡同歌童弋阳腔”的情况，应当是在情理之中的。
关于海盐腔。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》记录了海盐腔在江西宜黄的流行情况：
此道有南北。南则昆山，之次为海盐，吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓，其调喧……我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。
显然，汤显祖认为，海盐腔之所以能传入江西宜黄县，且日渐流行开来，与宜黄人谭纶有很大关系，并将这种关系解释为：曾官至大司马的宜黄县人谭纶，因为曾经“治兵于浙”而喜欢“体局静好”的海盐腔、厌恶“其节以鼓，其调喧”的弋阳腔，所以把浙江的海盐曲师请到家乡教授当地的戏子，以至在他过世二十多年后，海盐腔逐渐在宜黄县流行了起来，靠演唱海盐腔为生的戏子竟然多达上千人。
东南地区以外，杨慎的《丹铅总录》卷十四“北曲”条则说，“今日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚至北土亦移而耽之。更数十世，北曲亦失传矣。”可见，海盐腔不但传入了北方，甚至对北曲杂剧的生死存亡产生了巨大的影响。
同时，海盐腔的流行，也使海盐腔演出的场景较多的出现在了反映明代后期社会生活的小说中。比如，在作者署名为兰陵笑笑生的小说《金瓶梅词话》中第六十三回、六十四回就分别描写了西门庆在李瓶儿丧事之后答谢宾朋和宴请薛内相、宋御史的家宴上，邀请海盐戏班演戏的场面。
关于昆山腔。范濂《云间据目抄·记风俗》记载了明代后期昆山腔在上海的流行情况：
近年上海潘方伯，从吴门购戏子，颇雅丽，而华亭顾正心、陈大廷继之，松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众。又有女旦、女生，插班射利，而本地戏子十无二三矣，亦一异数。
从范濂的这段记述可以看出，在明代后期的上海，像潘方伯、顾正心和陈大廷这样的文人仕宦都通过“从吴门购戏子”的途径组建起了专为自己演出的昆山腔家班。但是，范濂把“苏人鬻身学戏者甚众”的原因归结于：受潘方伯等人“从吴门购戏子”的行为影响，上海地区开始流行昆山腔。这样的看法难免会有一些以偏概全的嫌疑，但是好在它一定程度上也反映了昆山腔在当时上海地区戏剧演出市场上旺盛的消费需求。
上海之外，明代后期的昆山腔在北京、湖南、广东也很流行。比如有学者对祁彪佳的《祈忠敏公日记》进行统计发现，祁彪佳曾于崇祯五年在北京观看了三十二部由昆山腔演出的传奇剧目，而且其中大部分是在家庭戏剧演出过程中看到的，这就说明在明代后期昆山腔已经超越弋阳腔和海盐腔而成为北京官绅的家庭戏剧演出的常用声腔了；袁中道的《游居柿录》记载说，他曾于万历时在湖南与朋友一起观看过昆山腔演出的《明珠记》；冯梦祯的《快雪堂日记》记载说，申时行家班中的昆曲旦角张三，曾在万历年间到广东演出过一段时间的昆曲。
关于明代后期家庭戏剧演出的剧目，本人仔细查阅了《明人笔记中的戏曲史料》一书所选辑明人著述中有关家庭戏剧演出的内容，并以其为依据进行了明代后期家庭戏剧演出剧目的初步统计，结果如下：
书 名 作者 演 出 剧 目
《大雅堂乐府》《红拂记》《虎符记》《祝发记》《窃符
《鸾啸小品》 潘之恒 记》《扊扅记》《牡丹亭》《邯郸记》《红梨记》《异梦
记》《西厢记》《明珠记》《香囊记》《连环计》
《八义记》《白兔记》《金钗记》《明珠记》《幽闺记》
《游居柿录》 袁中道 《珊瑚记》《武松义侠记》《昙花记》
《双烈记》《赤壁记》《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》
《陶庵梦忆》 张 岱 《江天暮雪》《宵光记》《画中人》《目莲记》《西楼记》
《教子记》《冰山记》《春灯谜》《燕子笺》《摩尼珠》
《枣林杂俎》 谈 迁 《千金记》
《古今谭概》 冯梦龙 《琵琶记》
从上面表格统计的结果，我们基本上可以看出明代后期家庭戏剧演出中所演剧目的一些特点。
首先，传统的南戏传奇剧目仍有演出。比如，宋元南戏《西厢记》、《白兔记》、《琵琶记》、《金钗记》、《荆钗记》和明代前期邵璨的传奇《香囊记》在明代后期的家庭戏剧演出中仍有较高的上演率。
其次，时人创作或改编的新剧，成为明代后期家庭戏剧演出的主要内容。比如张凤翼、汤显祖、沈環、屠隆、袁于令等人创作的《红拂记》、《祝发记》、《红梨记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《武松义侠记》、《昙花记》、《西楼记》和张岱、郑之珍等人改编的《目莲记》、《冰山记》和《幽闺记》等，一经上演并得到观众认可，便成为明代后期家庭戏剧演出不可或缺的名剧，保持有很高的上演率。
再次，演出剧目的选择具有浓重的士大夫趣味。主要表现在三个方面：第一，对封建道德和伦理纲常的维护，《琵琶记》、《香囊记》、《千金记》、《虎符记》、《祝发记》等都是宣扬封建忠孝节义思想的典型剧目；第二，对男女爱情的热情讴歌，《红梨记》、《牡丹亭》、《明珠记》、《西楼记》《十错认》等都以表现才子佳人之间坎坷的爱情经历为主题；第三，则是对仕途人生的思考，《冰山记》、《双烈记》、《昙花记》、《邯郸记》和《八义记》都表现了对功名利禄的反思。
最后，折子戏演出渐成风气。潘之恒的《鸾啸小品》所记明代后期家庭戏剧演出活动中常演的汪道昆《大雅堂乐府》，事实上是汪道昆所作的四部仅有一折的传奇短剧。据梧子也说明代后期钱岱的家班演出，“止摘一、二出或三、四出敷演”。而且，冯梦祯的《快雪堂日记》和祁彪佳的《祁忠敏公日记》也越来越多地记载了这种演出情况。可见，明代后期的家庭戏剧演出已经渐渐形成了一种以折子戏为主的演出新格局。 | 
