在以剧本为中心的传统戏剧中，剧本的审美主要在于它的文学性的特征。亚里士多德非常注重剧本的文学性，他认为好的悲剧应该是那种阅读文本和剧场演出都能够给人以深刻的印象的戏剧。他认为：表演往往是粗俗的，但悲剧的本质并不是表演。因此相对于表演，亚里士多德更注重剧本。西方20世纪的戏剧之前的戏剧，大都是遵循亚里士多德的戏剧传统的，以剧本为中心，导演忠实遵照剧本排演，剧场的任务是表现文本世界。20世纪一些先锋的戏剧中，剧本的地位有所下降，有些戏剧理论家开始把剧场表演置于与剧本同等重要的地位，甚至有的理论家倾向于完全放弃剧本，而直接排演。而戏剧的审美中心也渐渐的由剧本的文学性转向剧场性的审美。传统的戏剧美学建立在戏剧的整一性与纯粹性基础上，把戏剧作为一种纯粹的艺术类型来看待。艺术与生活之间有着鲜明的美学界线，生活不是审美的对象，而只有高于生活的艺术才有美学价值。因此传统戏剧作为一种纯粹的艺术形式，与真实生活有着严格的界线。“西方戏剧美学的基本假设就是区别戏剧与生活的摹仿说”西方的戏剧美学是建立在戏剧摹仿说基础之上的，因此美学的审美对象是“再现的现实生活”。而在后戏剧剧场美学中，真实获得了和虚构一样的权力。

　　形式美一直是西方艺术所遵循的传统。早在公元前6世纪，古希腊的哲学毕达哥拉斯学派就已经提出了形式的概念。并且认为“和谐是世界万物之数理关系的最高审美理想”，已经显露出形式美的萌芽。柏拉图在此基础上系统的提出了“美即理式”的美学理想。美就是理式，世界万物都源于理式。亚里士多德把事物的生成和变化的原因归于事物的本身。把事物本身归于四因，分别是质料因、形式因、动力因以及目的因。而“形式”就是事物的本质定义及存在方式。事物的形成就是质料（质料因动力因目的因）的形式化。贺拉斯又发展了前人的理论，提出了“合式”（形式）。所谓“合式”就是将作品作为一个有机整体，在题材的选择、性格的描写、情节的展开和语言、格律等表现形式方面，做到合理和完美。进入近代后，黑格尔把形式当做了内容的对立面，认为内容是指客观存在的理念、精神、思想和意蕴，而形式是内容的的感性显现，因此形式和内容便成为了一个不可分割的整体。

　　亚里士多德的悲剧理论是建立在形式逻辑之上的。他认为形式是事物的存在方式和本质定义，戏剧就是质料的形式化。亚里士多德在《诗学》中规定了关于悲剧的美的形式：“悲剧是一个完整划一，且具有一定长度的摹仿”，“一个完整的事物由起始、中段、和结尾组成”，“情节也要有适当的长度——以能被不费事的记住为宜”雷曼认为：“《诗学》把戏剧看做这样一种结构：即把一种逻辑的秩序输入到无序的混乱和存在的满盈中。这种内部秩序的基石就是著名的三一律。这个定律维持着悲剧意义构成物的封闭性，严丝合缝的把现实隔离在外，同时在内部形成毫无漏洞的一致性与整体性。情节的‘整体’是一种理论上虚构出来的东西，它奠定了一个整体的逻各斯基础”也就是说，悲剧是一个封闭的形式系统（模式），他严格区分了现实与“摹仿的现实”之间的界线，“摹仿的现实”是悲剧的内容，那么戏剧就体现为一种秩序，一种模式。在这个模式中戏剧内容必须遵从形式的限制，并且也要遵从现实世界的逻辑。这就要求戏剧不仅要合理有序，还不能给观众造成接受上的混乱。而“三一律”可以看成是这种形式秩序的具体表述。因此，在亚里士多德这里，戏剧的美实际上体现为一种形式上的有序与整一，逻辑上的严密与完整。戏剧理论家斯丛狄在《现代戏剧理论》一书中中认为，戏剧的体裁发展史实质就是形式和内容互相作用的历史。戏剧在其发展过程中，内容不断沉淀为形式，形式也不是绝对的，而是不断发展的，由内容发展变化而来的。斯丛狄认为，现代戏剧存在着危机。传统的戏剧形式不能满足现代戏剧的叙事性的表达诉求，造成了戏剧形式与内容的矛盾，而这种矛盾可能会造成戏剧发展的断裂。解决的尝试就是利用黑格尔的形式与内容的辩证法。内容可以沉淀为形式，叙事可以由以前的内容转变成形式，变成一种戏剧手段。可见，斯丛狄的戏剧美学理念也是以形式为发点的。斯丛狄的理论解决了自古典主义以来的形式的绝对性对戏剧本身发展造成限制的问题，为戏剧找到了一条合理的出路。

　　亚里士多德说：“悲剧所展示的，是一种在其他情况下依照概念的‘必要性’标准被隐藏起来的逻辑，一种可以进行分析性论述的‘可能性’。悲剧是通过摹仿的现实揭示隐含的真理或理念。”但是注重剧场艺术的现代戏剧，已经不再把再现现实作为创作手段，那么真实世界与戏剧之间的确定界线就消失了，剧场演出过程自身的真实性就凸显了出来。原来进入戏剧审美视野的仅仅是“再现的生活现实”（亚里士多德的摹仿说），而如今随着剧场创作真实观的变化，戏剧不再把摹仿现实作为主要的创作手段，这导致了传统戏剧审美的审美对象（再现的生活现实）的缺失，造就了后戏剧剧场中的“真实”进入了审美领域。汉斯·蒂斯·雷曼认为：“戏剧剧场深处蕴藏着一种矛盾和张力。这种矛盾体现为伦理问题不可解决的经验，也体现为对物质形象的拒绝。正是由于这种矛盾，戏剧自身走向了危机，走向了消融，而使得一种非戏剧的典型模式最终成为可能。”正是戏剧剧场本身的这种矛盾性，在戏剧剧场走向断裂的同时也为后戏剧剧场的出现及发展提供了可能性。传统戏剧是以被艺术家“再现的现实”作为其本质的，但是进入现代后，戏剧剧场自身内部，所蕴含的断裂的可能性显现出来。这种断裂的可能性，除了上文中曾经提到过的伦理问题不可解决的经验外，还包括另一方面就是对物质形象的拒绝。在以摹仿为基础的戏剧剧场中，戏剧表演实质上是表现文本所虚构的世界，摹仿一段故事。舞台上所有的人与物（演员、舞台布景、舞台空间）都是指涉性的符号，指向舞台之外的、假定的故事（情节）世界。符号本身（演员与舞台物品）的存现是被忽视的。演员与角色、“真实”与“虚拟的真实”，实质上存在着不可调和的矛盾性。在舞台上的演员，一方面其自身真实存现是不可抹杀，但在戏剧剧场中却被忽视。另一方面对于传统戏剧的本质要求来说，演员的真实身份必须被掩盖在“角色面具”之下，演员的真实自我，不允许在舞台上表现出来。“黑格尔敏锐认识到剧场演出的特殊性：剧场是通过‘拟扮’来达到精神真实与物质实践之间的一致性的：在观众面前，登台的主人公分解成面具和演员两个部分，分解成戏剧人物和‘真实的自我’。”例如，在喜剧演员的旁白中，演员可以一会跳出喜剧，表明自我的真实身份，一会又回到戏剧中，作为喜剧角色而说话。演员本身原本只是作为舞台指涉的符号，其本身的真实自我不允许出现在戏剧中，然而，演员在喜剧中真实的自我暴露了出来，这体现了传统戏剧自身内部的矛盾性。雷曼认为，正是这种矛盾性导致了传统戏剧的消融，同时也蕴含着非戏剧的典型模式产生的可能性。布莱希特的叙事剧，就可以看成是在这种可能性所开辟的空间里，产生的非戏剧的典型模式。后戏剧剧场中演员不再满足于仅仅对于戏剧角色忠实的扮演，不再满足于仅仅掩盖在角色的面具之后，而是开始主动自发的去创造戏剧，去主动体现自身的真实。后戏剧剧场开始摆脱摹仿，摒弃“模型”，那么后戏剧剧场的审美也就开始出现新的特征。　　

　　（一）演员

　　在传统戏剧中演员可以说是导演的“提线木偶”，他的主要作用是通过朗诵，运用面部表情和身体姿势把诗人的作品化成感性形象。“要通过演员的表演，诗人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和不易看出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。”演员被形容为“精神和肉体的活的容器”。黑格尔要求演员去深入的了解剧作家和所扮演角色的精神，来使自己的内在精神和外在表象能够和剧本人物的精神相通。不仅如此，演员还要有创造性，能够创造性的弥补某些剧本缺陷或是自身条件缺陷等，能够找出剧情的转变。在具体的演出中，演员的“自我”不能得到体现，演员的真实身份要完全隐藏在角色身份之下。为此最初的剧场手段是使用面具，利用面具赋予演员角色身份，后来面具由于其不能表现表情等缺陷而被弃用，之后就用化妆来弥补这一不足。黑格尔认为，演员应该通过训练，使自己的外在形象气质与剧本角色形象相称。斯坦尼拉夫斯基对演员的要求更高，有一套完整的训练演员的理论。在斯氏系统中，演员是非常重要的，演员表演技巧的好坏会影响整个演出的成败。虽然斯氏系统也要求演员创造，但是演员仍然是表现角色真实的工具，演员本身真实还是完全在角色之下。另外值得一提的是意大利即兴喜剧的演员。在意大利即兴喜剧中，演员的地位是超过剧作家和导演的，这在传统戏剧剧场中是十分罕见的现象。即兴喜剧是完全是剧场性的，几乎没有剧本，只是为了使演员有一定的束缚而使用一些简单的题纲。演出所使用的对话甚至一整套的演出都是靠演员的即兴表演。在意大利即兴喜剧繁盛时，即兴喜剧的演员具有非常高超的技巧，他们集舞蹈、杂技、声乐等诸多表演技巧和模拟剧、哑剧等演剧技巧于一身。即兴喜剧的演员是带着面具表演的，并且一生只扮演一个角色，这使得演员失去了自己的个性，很多演员变得和所扮演的角色完全相同。即兴喜剧的演员较其他剧种的演员有更大的自主性，演员的自我真实可以得到一定程度的体现，但是演员的自我主要还是要掩盖在角色之下，例如很多演员由于长期扮演同一角色而失去了自己的个性，就可以证明这一点。总之，戏剧剧场在对演员演出的审美方面，主要看演员是否能够生动形象的表现出角色特征，能否通过语言、动作、情态等手段表现人物性格，以及能否通过扮演的角色准确传达的剧作者和作品的理念、意义等。以此看来，实际上演员本身的自我真实、演员的物质性存现不在戏剧审美的范围内，进入审美的只是角色形象、演员的技巧、扮演的方式等。

　　后戏剧剧场的演员则与戏剧剧场不同，演员在舞台不仅能够以演员身份讲话，能够发表自己的意见和看法，可以随意进出角色，而且其自身的物质性真实也可以进入戏剧审美，作为戏剧表现的一部分。黑格尔说：“演员通过朗诵，面部表情和身体姿态把诗人的作品化成感性现象。作为一种美的艺术，戏剧把一切表面上看上去和自身（真实的概念）不相符的东西都抛到了一边，只有通过这种净化，理想才能被突出出来”在传统戏剧剧场中，演员的“自我”真实是被观念性的排除在外的。而后戏剧剧场不再致力于营造舞台幻觉，演员也可以不再扮演，而是真实的表现自身。演员的自身真实在后戏剧剧场中被凸显出来。例如前面所提到的表现事件的剧场艺术，还有偶发剧场等都可以表现演员自身的真实。在后戏剧剧场中“表演者不是单纯作为一个他本人之外的目的载体而出现——不管这个目的是来自于文本还是来自于导演，他们在一种既定的框架里，以一种自身的身体逻辑发挥作用：隐藏的冲力、能量的动力、身体运动机能的机械构造。不能将其视为导演或戏剧总监话语的代理人”阿尔托的残酷剧场的演员就具有这种后戏剧的特征。残酷剧场的演员不是要去忠实的去扮演、再现某一角色，而是要通过自身的身体语言包括动作、呼喊、呻吟、形体节奏等直接刺激观众的感觉器官。演员自身的形体真实就构成戏剧审美的一部分。在后戏剧剧场中，演员的身体的作用被突出出来。正如雷曼所言，那些曾经用来维持戏剧形式发展的动能，在后戏剧中已经转移到了身体上，转移到了身体的‘庸常’存在上。另外，在后戏剧剧场中有一种以身体为表现内容的剧场，被雷曼称为身体剧场。我们已经知道传统戏剧剧场的演员身体只是承载演员动作的载体，是戏剧感性化的承载工具。而身体剧场却把演员身体直接作为戏剧内容来表现。剧作家瓦莱里·诺瓦利那认为，舞台上发生的应该是人的分解。演员不是作为整体形象起作用，而是被物化了。这种剧场艺术接近于行为艺术。在后戏剧剧场中演员的的身体展现出强烈的存现动力，身体的运动或残疾以及整体和部分都被显现出来，不论这种做法是否会造成观众的不安。这种身体剧场追求的是一种可能性。　　

　　（二）时间　　

　　在戏剧剧场中，对戏剧时间的限制曾经一度限制了戏剧艺术的发展。例如古典主义的“三一律”对时间的严格限制，就曾经制约了戏剧的发展。传统剧场中，对于戏剧时间的规定，是为了保证戏剧的逼真性，只是形式上的规定。例如三一律规定，剧本时间不宜超过12小时，而演出时间则限定在3－4小时为宜，它的作用在于保持悲剧内部的完整性。其自身并没有什么意义与价值，只是作为对戏剧形式上限制而起作用的，并且这种成比例的时间限制，使戏剧变成了命运书写，而不再具有过程性。而后戏剧剧场中，剧场利用心理时间与真实物理时间（行动的参照时间、生活时间）的差异，制造时间经验上的审美。在后戏剧剧场中，不再追求再现的行动时间与演出时间的合理比例，而是开始利用戏剧时间的差异，制造独特的时间变形，使时间经验变成了审美经验的对象。例如太阳剧团的《黄金时代》（1975），这出戏讲的是一个阿尔及利亚工人的生活。这出戏的演出是在晚上进行的。在这出戏的结尾，大幕拉开，有一束极亮的、摹仿得极像的人造日光从外面照了进来，一瞬间，观众的时间感被打乱了，很多观众都不自觉的去看表，他们自己并没有感觉过了多久，但是看上去好像已经是早晨了。在这个瞬间，演出所营造的另一种时间，战胜了观众的内部心理时间。后戏剧剧场利用这种对时间的变形，或是加速、或是减慢、或是重复、或是持续，制造时间经验的审美。此外，在传统戏剧中，观众需要走出自己的日常时间，进入戏剧所假定的、梦幻的事件时间。布莱希特的叙事剧则要求观众停留在自己的日常时间里。而在后戏剧剧场中，导演威尔森认为，观众可以自己决定场间休息时间。这就决定了后戏剧剧场的舞台上的戏剧时间与观众的日常时间是不可分割的。这体现了后戏剧剧场的强烈的剧场性特征。在后戏剧剧场中，观众需要在自身的观众时间和他被迫想象的故事时延之间，做反复辩证的思考。观众需要自己去填补戏剧的文本和演出的时间漏洞，需要去感知他自身所体验到的时间与在他面前表演的历史过程（行动时延）之间的本质不同。总之，后戏剧剧场把时间变成了一种直接经验的对象，时间本身就可以作为审美经验的审美对象而存在，而不是形式上的僵硬规定。　　

　　（三）剧场形式与舞美的变革　　

　　希腊早期的剧场只是围绕酒神的祭坛的露天场所，周围设施极为简单。围绕戏剧演出的中心，观众们在四周的斜坡上观看。到了古罗马，罗马人建造了异常华丽的剧场，其遗址现在看起来仍然令人叹为观止。中世纪的宗教剧最初在教堂上演，有些是在教堂门前的空地上演，发展到后来在贵族的住宅上演。文艺复兴时期，意大利人创造了带拱形镜框式舞台的新式剧院，并发展了彩画布景。但是露天舞台并没有退出历史舞台，直到17世纪一些英国的四处旅行剧团仍然在城镇进行露天演出，据推测可能不用布景。早期的演出场地和观众席是没有严格界线的，伏尔泰在进行戏剧改革时把观众在舞台上的位置取消了，分开了观众席与演出场地。到了19世纪，现实主义戏剧为了制造真实的舞台幻觉，普遍使用镜框式舞台结构，严格把观众限制在观众席。20世纪后戏剧剧场时期，剧场的选择已经变得丰富多样了。有些采用圆形舞台，把观众放在中间而演员则在四周表演，还有环形剧场等。甚至一间教室、一个谷仓、一个橱窗都能作为剧场使用。阿尔托所提倡的剧场是用谷仓或库棚改造成有教堂、圣殿或西藏某些庙宇的建筑风格的剧场。剧场形式的变革在一定意义上可以体现剧场真实观的变化。由于后戏剧剧场抛弃的摹仿的创作方式，那么展现真实生活的幻觉就不再是后戏剧的表现内容而成为其努力突破的对象。传统的镜框式舞台的设计本来就是以上演传统戏剧为主要目的而设计的，而这种舞台也正适合把观众与舞台分开制造生活幻觉的要求。而后戏剧没有了这一限制，因此后戏剧的剧场形式更多样化。

　　最初上演希腊戏剧的剧场已经有了舞台机械装置。是一种起重机式的机关，借助这种机关可以摹仿神从天而降的场面。还有一种装有轮子的平台，这种装置可以把预先准备好的人物造型推到观众面前。平台上还放着一种可以发出雷声的装置，舞台的两侧各有一个三角形的棱柱布景装置井架，上面画着树、立柱或水浪，转换一次即表示换场。中世纪的演出道具更为复杂。当时一出地方戏使用了复杂的“地狱口”设置，这个装置要用17人来操做，可开可关，开放时可以放出烟雾，关闭时吞进被打进地狱的人。为了达到真实的效果，杀人的场面还要有淌血的伤口以及被砍下来的脑袋和肢体。可见早期的戏剧就已经开始竭力要在舞台上营造一个舞台真实的氛围。到了自然主义，舞台布景已经要求高度的生活真实，有的导演甚至把真的桌椅，真正的滴血的猪肉摆上了舞台。例如法国自然主义导演安托万（1858—1943），他在导演《乡村骑士》的时侯，为了制造逼真的舞台效果，在舞台上安上了真的水池。总之，戏剧剧场中的舞台布景是作为人物活动的场所而起作用的，然而在后戏剧剧场中，舞台物品开始展示自身的真实，它本身的存在就有了意义。在戏剧剧场中，剧场的环境是作为舞台人物角色的形象的框架和背景起作用的，舞台上的一切都是围着人物的行动而展开。舞台物品仅仅是作为辅助剧情的道具，并且只使用那些必要的、其存在对于戏剧来说必不可少的物品。但是这种等级制度在康托的剧场作品中不再存在。在康托的一些剧场中，物品本身成为了剧场艺术的主题。康托剧场中的物品被叫做“最下等的真实”，他的剧场艺术是要通过物品本身的物质性存现，通过表现他们的脆弱，而强调物品本身的“生命”。阿尔托主张的采用布景是那种谜一样的、难以理解的背景。例如用10米高的假人来代表戏剧人物李尔王的胡子。总之，传统的布景只是作为戏剧的陪衬而存在的，只是为戏剧人物行动提供必要的场所，追求逼真性。而在后戏剧中，布景本身也作为审美对象进入审美视野，并且和其他舞台符号一起平等的被观众所接受，而不是再只是作为陪衬。其本身的物质性与真实客观性得到了凸显。在后戏剧剧场中所有的剧场符号都是平等的存在，没有了重要与不重要的区分。　　

　　（四）纯粹形式剧场　　

　　瑞士著名的语言学家费尔迪南·德·索绪尔（1857—1913）把符号看成是能指与所指的统一体。其中能指是语言符号的物质形式部分即文字形象和声音，所指是根据约定俗成，能指所能在人们脑中引起的形象和概念。即文字形象和声音根据约定俗成与某种概念发生联系，所指就是这种文字形象和声音能够引起人们这种概念的联想。不仅语言有这样的符号系统，而且其他艺术门类也有这样的符号系统。对于戏剧艺术来说，剧场充满着戏剧符号。在后戏剧剧场中符号能指有着自立化倾向。剧场中的能指开始抛弃所指，而具有独立的意义。雷曼认为在后戏剧剧场中，剧场符号的能指部分（剧场符号的物质性）应该被当做它自身的、物质性的真实，一起平等的被观众所接受。比如安托万的水池，可能在有的戏剧中限于表演条件或是表演理念的不同，导演会把一块破布来布置在舞台上当做水池或者是假的水池模型。而在安托万的舞台上，安托万真的安装了水池。在以前观众的审美经验中，观众会自动的忽略那块破布做的水池或水池模型，而根据舞台的假定性原则把他想象成真的水池。对于观众来说破布水池和水池模型把观众的引入想象时空的媒介，观众自动忽视其在真实时空里的物理存在。而雷曼则强调，不论是真的水池还是假的水池，观众应该也注意到他本身的物质性，它的客观存在，它的在场性。不仅要把这些物品放到戏剧的虚构宇宙中，并且也要把它放到真实时空的情境里。物品自身的存现不用通过与人物角色的关联而起作用，也不用通过他的所指而起作用，而是要突出物品本身存在的意义，强调物品自身的物质性存现。此外，这种能指的自立化倾向也体现在阿尔托的残酷戏剧的理论里。阿尔托认为语言的局限性导致语言的干枯，而这种局限性正是语言的能指与所指之间的间隔所导致的，所指与物质性的能指之间是有着概念的间隔的，而概念有准确性的特征的，导致能指与所指的联系有着明确性的特征。阿尔托认为能指不应该指向某种明确性，它应该是更含混的、指向更丰富的。因此阿尔托提倡使用物质语言来进行戏剧演出，拒绝概念化的表达方式，他的剧场就体现出物质性的特点。阿尔托想通过这种剧场符号的物质性，引发人们思想空间的诗意。

　　另外这种能指的自立化倾向同时也体现在“纯粹形式”剧场里。形式主义者把形式看作是艺术的的本质。波兰美学家斯坦尼斯拉夫·伊格纳西·维特凯维奇（1886—1980）把“形式”一词界定为：形式是直接呈现给感官的东西，是客体的外形或轮廓线，也是客体的概念性本质，同时又是主体知觉的把握客体的先验形式。根据他的定义，形式应该是事物的表象和本质，并且这种表象和本质又是本体把握客体的方式。这里的形式与前面亚里士多德的形式概念不同。亚氏的形式概念倾向于结构，而维特凯维奇的形式是指事物的表象。维特凯维奇主张建立一种“纯粹形式”的剧场，这种剧场是戏剧舞台符号的能指的自立化，发展到了极端的例子。这种剧场正如他的主张，拒绝任何质料的东西，要用纯粹的形式元素来构建这种剧场。例如维特凯维奇的一个想象中的演出：“身着红装的三个人登上了舞台，鞠躬。在不知名的观众前，其中一人朗诵了一首诗歌。一位温和的老人上场，手里牵着一只猫。所有这些都发生在一面黑色的帷幕前。突然，大幕拉开，一片意大利风景出现在众人眼前。后来，一只玻璃杯从一个小桌子上掉下来，所有人跪倒在地，哭泣。温和的老者变成了愤怒的杀手，杀死了一个从左侧登台的小女孩。”在这个剧场中，没有任何形式的对于现实的描摹。从整个戏剧中，也解读不出什么准确的意义，而纯粹是各种故事的表象的堆积，戏剧中不讲述故事，而只是表象，前后没有逻辑上的联系，就像是一幅幅的画的集合。维特凯维奇认为，“剧场的任务就在于：透过形形色色的表象，传达世界整体‘一致性’的一种感觉”“通过这种方式也只有通过这种方式，剧场艺术才可以展现为一种形而上学。”维特凯维奇的这种剧场创作，是一种表象性的纯粹的创作。阿尔托的残酷戏剧是通过剧场符号的物质性旨在引发观者更为丰富的具有想象力空间，引发观者思想的空间诗意。阿尔托的剧场能够体现出的剧场符号本身的客观的物质真实，并把物质真实放入到戏剧审美中。维特凯维奇的纯粹形式剧场，体现出的则是戏剧与真实的距离。它的剧场所展现的是事物的表象，这种表象是形而上的，是从真实的物质性中抽象而来的。他的目的不是要突出事物的客观物质真实，而是突出从物质存在中抽象出来的形式（本质）美，从剧场符号的能指中，抽象出来的形式。因此他的剧场是把抽象形式作为审美对象。

　　维特凯维奇的这种把形式作为审美对象又与亚氏的戏剧形式审美不同，亚氏的戏剧是从“再现的生活现实”中抽象出来的，他与生活真实之间的距离是两层，是模型的抽象。维特凯维奇的形式是直接从真实生活中抽象出来的表象。此外，维特凯维奇与阿尔托的相同点是两个剧场都能给观众带来梦的感觉。但又与制造舞台幻觉的传统戏剧剧场不同，传统戏剧剧场制造的是真实生活的幻象。而阿尔托的残酷剧场是激发观众想象力，是想象产生的幻象。而维特凯维奇剧场是表面上没有什么联系的剧场符号的抽象化给人以梦幻般的印象。　　

　　（五）真实进入后戏剧剧场的美学意义　　

　　“‘真实步入审美’使审美只能通过一种持续抽象的过程，作为其本身被观众感知。”传统戏剧剧场的审美不包括真实（真实生活），正是后戏剧剧场的剧场试验在实质上促使了审美范畴的转变。雷曼说：“相对于其他艺术实践而言，剧场更迫切地需要这样的认识：‘在审美和非审美范围之间没有固定的界线’。”就像新的戏剧形式出现之初人们对它的质疑一样，当初非戏剧的形式与内容最终作为戏剧的形式与内容被人们所接受。戏剧是这样，审美也是同样。每一种艺术门类都是不断地在发展变化着的，固步自封的艺术是必然会消失的艺术。因此，在后戏剧美学中，“真实获得了和虚构一样的权力。”雷曼认为：“后戏剧美学的标志并不是‘真实’作为真实本身出现，而是自我指涉的使用真实。这种自我指涉性的意思就是说：允许审美之外的价值、场所、意义在审美之内被构建出来。”真实生活本身曾经并不能作为艺术的审美对象，而在后戏剧剧场中，真实生活步入了戏剧审美，所有的戏剧符号不分等级的都进入审美范畴。无论是物质性的剧场符号本身，还是抽象出来的物质符号表象，都平等的作为审美对象而被观众所感知。戏剧美学的这一转变不仅对于戏剧审美有着重要意义，它同样也改变了观众的感知方式，影响着导演的创作方式。观众在感知后戏剧剧场艺术时就不能再像传统戏剧剧场那样只是简单地旁观，而是要调动视觉、听觉、触觉、想象力以及理性所有的感官的和非感官的注意力，去理解后戏剧剧场艺术，有时还要亲身参与，去主动创造戏剧。