（一）戏剧的起源；戏剧与现实的关系

　　戏剧与现实的关系还要从戏剧的源头说起。戏剧起源于远古的时期人类村社的宗教仪式。几乎在各个民族的历史上，都可以找到早期人民曾经有过的祭神仪式的痕迹。至今有些部落和民族也仍然在保留着这一传统，在某些节日头戴羽毛、身着兽皮、载歌载舞进行祭祀和庆典。希腊的悲剧最早来源于祭祀酒神狄俄尼索斯的活动。最初的仪式是人们带上山羊的面具，装扮成酒神的随从，然后载歌载舞，歌咏酒神的事迹进行庆祝。之后这种活动发展成为有歌队伴奏并有演员表演的形式。　希腊的喜剧则是由节日庆典中萨提洛斯剧演员的滑稽表演、和其他乡村节日的粗俗娱乐活动发展而来。然而原始的仪典要发展成戏剧，还是需要具备一些新的要素。忒斯庇斯把这种单纯的祭祀仪式变成了大众的娱乐活动。忒斯庇斯生活在公元前6世纪，是酒神歌队的歌队长，他也被认为是第一个演悲剧的人。他在歌颂神祇与英雄业绩时，把自己同歌队分开，自己扮演神祇或英雄，并与歌队对白。他的这一行动有着非常重要的革命意义。由于戏剧是以祭奠酒神活动而来，因此最初这种活动是带有深刻的宗教色彩的，而忒斯庇斯通过这种行动成为敢以神的身份出现、但并非神职人员的第一人。在这之前，等级制度下有权装扮这种角色的人只有国王和祭司。因为国王和祭司手中有权，已经被部分的神化了。而在这里就出现了戏剧第一个非现实的特点：为什么一个普通人可以装扮成为神祇而不受到惩罚，原因就是这种扮演是在这种特殊的活动中，由此戏剧活动就具备了与普通仪典最基本的区别。普通仪典就是是现实生活，是现实生活的一部分，因此仪典上的一切要求都是现实的要求，神祇只有国王和祭司能够扮演。而戏剧不是现实生活，因此对于假定的扮演，当权者不会干预。就像中国的封建社会等级非常森严，日常生活中的一切都是按照封建礼法来要求的，甚至在清朝普通百姓都不能穿黄色衣服，因为黄色是皇室专用。但是清朝中国的戏剧舞台上仍然上演着帝王将相的故事和传说，而扮演者也并不是帝王将相。之所以这种现象能够被允许，也无非是因为戏剧的非现实性。因此可以说戏剧是在假定、扮演的基础上的一种活动。

　　早期的仪典就是现实生活的一部分，是真实的现实生活。仪典中没有演员与观众之分，所有人都是参与者。“戏剧之所以能够脱离人类最初的宗教仪式而发展成独立的的艺术有三个必不可少的要素，演员的道白和演唱不受原始和歌的约束；道白反应一定的矛盾冲突；观众介入情感但不参与表演”可见戏剧能够发展成独立的艺术首先把演员与观众区分开来，把现实与扮演区分开来。

　　古罗马文艺理论家昆图斯·贺拉斯·弗拉库斯（前65–前8）在他的《诗艺》（1962）一书中认为埃斯库罗斯最先开始使用面具和戏剧服装、布景等（也有研究称面具是忒斯庇斯首先使用的），并且教导演员如何表演。“埃斯库罗斯创始了面具和华贵的长袍，用小木板搭起舞台，并且教导演员念词如何才能显得崇高，穿高底靴举步如何才能显得优美。其后便出现了古代的喜剧，颇赢得人们的赞许，但是后来发展的过于放肆和猖狂，需要用法律加以制裁。法律发生了作用，丑恶的歌唱队揠旗息鼓了，它危害观众的权力被取消了”从这段话可以推断出法律干涉过古代喜剧的演出内容。戏剧有其特殊的属性即非现实性。意思是不可能发生在现实生活中的事情或现象有可能在戏剧中出现，在现实生活中不被允许的的事情，在戏剧中有可能被允许。就像忒斯庇斯被允许扮演神祇，演员可以扮演帝王。但是戏剧舞台上的演出并没有完全的自由，戏剧与现实的关系是既独立于现实，又脱离不了现实。现实世界是可以对戏剧的演出内容进行干预的，不论这种干预是不是正确，是不是合理。戏剧演出并不能因为其非现实性而获得其完全独立的自由。戏剧来源于现实，区别与现实，交叉于现实。戏剧的发展不仅要受到内部自身发展规律的制约，也要受到外部现实的影响。

　　演员服装和面具的使用，可以看成是戏剧努力要与现实相区别的一个尝试。利用面具和服装，可以用来划开演员的在现实生活中的真实身份和所扮演的角色身份，戴上面具的演员，是突出他（她）的角色身份（形象）；同样，舞美布景是用来区分开现实生活环境和戏剧中虚构的人物的行动场所的重要工具，用来建构戏剧人物的活动场所，它虽然在现实中是客观存在的，但是却被打上了非现实的烙印。面具是人类幻想的产物。它最初的目的有两个：一是摹仿，二是象征，三是装饰。最早面具来源于狩猎活动，原始先民们身穿兽皮做的衣服，手拿武器，头戴面具合力追捕野兽。他们相信戴上面具就具备了动物的灵性（会变得像动物一样敏捷，便于在打猎时追捕动物），也有说法是为了迷惑动物（防止动物的灵魂回来报仇，例如鄂温克人即是如此）。除了打猎以外，在后来各种的巫术、祭祀等仪式中，也曾广泛的使用面具。在仪式中，戴上面具的祭司被认为是神的象征。在这里，面具的主要功能是摹仿，而其意义在于象征。狩猎时候带上面具是为了摹仿动物行为，而巫术和宗教仪式上所戴面具则是神鬼的象征。由巫术和宗教仪式发展来的戏剧也仍然在延续使用面具这一传统。戏剧面具的第一个目的也是摹仿，古希腊的演员戴上面具，摹仿酒神和酒神的随从。在祭祀仪式中，面具有象征的意义，象征着神灵，而在戏剧中，这种象征的功能减弱了。戏剧使用面具的第二个目的是装饰，利用面具，使观众产生离开了现实生活的幻觉。表演者带上面具，利用面具把自己的真实身份掩盖起来，因为如果演员被观众认出了其本来的面貌，就会破坏了离开了现实生活的幻觉。

　　希腊的早期悲剧和喜剧中演员都要带面具。希腊悲剧主角的面具是比较笨重的，而歌队成员由于需要表演一些灵活的动作，其面具也比较轻便。在阿里斯托芬那个戏剧时期，喜剧演员的面具做的特别大，目的是为了强化喜剧效果。此外演员还得挂一红色皮质生殖器模型，这是源于原始的生殖崇拜。由于对妇女根深蒂固的歧视，古代希腊剧院的演员都是男子，女子不准参加戏剧演出，利用面具男演员就可以扮演女角色。除此以外，面具的功能还在于一种面具不仅可以表示角色的性别，还可以表示角色的身份和年龄，甚至表示角色的性格和感情：恐惧、喜悦、仇恨、愤怒、沮丧等。当演员数量不够的时候，一个演员利用面具可以扮演几个角色。可见面具对于早期戏剧的作用是举足轻重的。面具划开了演员的真实身份和扮演角色的关系，借助面具，戏剧划开了与现实世界的关系。面具的使用延续了很长时间，直到中世纪，英国的假面剧和意大利的宫廷假面剧都曾经盛行一时。戏剧服装的作用也不外如此，希腊悲剧演员的服装是摹仿酒神的，大多是色彩艳丽绣满花纹的长袍，鞋子是长筒靴。后来还带了头饰，鞋底也加厚了，如此便增加了演员的身高，使饰演酒神的演员更接近神灵的形象。18世纪著名演员勒甘（1729—1778）在改革舞台服装这方面贡献很大。他开始用简朴的外套来替代传统悲剧主角的夸张服装（例如羽饰帽和长斗篷等），力求舞台服装能够与剧本中所描写的历史时期的真实服装相符合。配角的服饰也尽量采用符合剧本本身所处的历史时代的服装。但是这项改革并不顺利，原因是观众不能一下子接受服装风格的改变。19世纪演员的服装进一步追求准确的真实，英国的梅宁根剧团的创建者乔治·萨克斯·梅宁根公爵就致力于符合历史真实的布景和服装的制作，他们的演出受到了广泛的欢迎。

　　总之，“戏剧”（在这里“戏剧”一词主要指剧场演出）是不同于现实生活的。戏剧演出最初来源是祭祀仪式，而祭祀仪式是现实生活中人们的真实生活行为，是真实生活的一部分。但是自从“戏剧”脱离祭祀仪式范畴，而发展成为一门独立的艺术门类后，戏剧本身也就与现实生活截然分开了。在后戏剧剧场之前，戏剧剧场所营造的是一个独立于现实世界的假定世界。在这个假定的世界里，生活规范只能对戏剧人物（即角色）产生作用，即使这些规范与现实世界的规范相同。作为观众，可以安心的观看“戏剧”，看着平常在自己身上起作用的生活规范，只对戏剧人物（舞台角色）起作用，而自己却不受约束和影响。例如，旁观一个人的死亡而不去救助，在现实生活中要受到道德的谴责，在某些国家还可能会受到法律的制裁。但是同样是旁观舞台上戏剧人物的死亡，戏剧中的人物如果见死不救，就会受到道德的谴责，而观众则不必受到任何良心的责难。而反之，对观众起作用的生活规范也对舞台上的演员不再起作用。例如，中国古代社会，普通人穿龙袍会受到律法的严厉制裁，而演员在舞台上穿龙袍却不再受限，从这个意义上来说，舞台上发生的事情具有非现实性。在戏剧剧场中，观众与演出中的演员（角色）似乎是处于两个并行不悖的时空。一个是真实生活时空，在剧场内演员和观众同样存在于共享的剧场场地；另一个是虚构世界时空，舞台的虚构世界。演员的另一种身份即戏剧人物角色所活动、生活的时空。有了这种假定性（非现实性）的特征，戏剧世界有了比现实世界有更大的自由度，同时“戏剧”与现实之间的界线也越来越鲜明，舞台上的一切都具有非现实的属性。舞台上的一切可见物，其物质存在是客观真实的，但是也具有非现实属性。例如舞台上的一把椅子，它真实存在，但是对于观众来说，它又是剧本所讲述的故事中的那个椅子，观众是不能坐的，对于观众来说是非现实的。很多戏剧剧场时期的导演所追求的剧场真实大多都是追求一种逼真性，即舞台上现实存在的椅子与剧本中所描绘的椅子的相似度。在这个意义上，演员自身与其所饰演的角色处于两个时空，而并存于演员（角色）一体。因此，演员的表演对于营造这种剧场幻觉起着举足轻重的作用。18世纪德国哲学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（1770—1831）认为，演员的艺术到了近代才得到充分的发展。演员的任务是与所扮演的角色融为一体，演员应该完全把文本中诗人所描写的戏剧角色，原汁原味的表演出来，不能掺入自己的见解或主张。前苏联的著名导演斯坦尼拉夫斯基（1863—1938）的表演体系，进一步强调了演员的这种融合，演员的自身的形象完全淹没在角色的形象里。斯氏强调，演员自身的真实身份，在舞台上要竭力隐藏，不能让观众意识到演员的在场，在舞台上的仅仅是角色。

　　需要注意的是，前面曾经提到现实世界的法则可以对戏剧进行干预，例如前面提到的贺拉斯的《诗艺》中记载了法律对喜剧的干预，这种干预指的是对戏剧的演出内容的干预，法律禁止演出低级下流、有伤风化等的内容。而不是指在戏剧演出中，可以用现实世界的法则去干预台上的演出程式和表演方式。现实世界法则对戏剧内容的约束，与戏剧剧场内部舞台表演所营造的两个时空之间互不干预，是不一样的。现实世界对戏剧内容的干预，例如上文提到的法律禁止戏剧演出低级下流的内容，是外部环境对戏剧发展的一个影响因素。而戏剧剧场所营造的两个时空之间互不干预，是戏剧剧场本身的特点所决定的，即在剧场内进行的戏剧覌演活动中，观众不能干预舞台上的演出，而舞台上的演出也遵循其自身的规律，被打上了非现实的烙印，就像梦一样，并不会对现实中的观众产生什么实际影响（这种影响不包括心理影响）。正因为戏剧剧场的这种特性，观众在剧场中可以把舞台上演出的戏剧当成是梦一样来体验，在这种体验中，观众的情感得到了一个安全的宣泄途径。观众的某种情感或欲望，可以从戏剧体验中得到满足或去除，观众自己不必承担因体验而受害的风险（相对于自己去亲身经历）。也正是因为如此，戏剧剧场使观众丧失了行动性。

　　面具和服装、舞台布景等是从视觉角度，营造这种虚构世界氛围的重要工具。演员戴上面具（戏剧发展到后来利用化妆来取代面具）穿上角色服装，在视觉上就成为了角色，通过这种视觉引导，观众可以豪不费力的，进入一个戏剧的假定的世界。戏剧剧场就追求这种外在视觉的逼真感，营造一种真实生活的剧场幻觉。在前戏剧剧场中，戏剧的主题多为神话传说和具有传奇色彩的英雄人物，因为这些主题离现实生活尚且有一些距离，因此这个假定的世界，不需要与真实世界有着太大的相似度。虽然前戏剧剧场在表演方面，也追求某些程度的写实，但是这种追求“戏剧”与真实生活的相似度（逼真度），并不是前戏剧剧场的主要目的。而在戏剧剧场中，戏剧的主题开始转向人类的现实生活。为了完美构建这种“戏剧”的假定（想象）世界，戏剧剧场开始追求戏剧中虚构世界的逼真性，竭力使虚构世界与真实的现实世界相符，那样戏剧就会给观众逼真感，使观众容易沉入剧场所营造的幻觉中。于是就要求这个假定世界应该有着和现实世界相同的规则、规律，也就是说用现实世界的逻辑去构建情节，不论是文本情节还是剧场演出，都强调这种真实生活逻辑。戏剧剧场努力把戏剧中的假定世界，塑造成真实生活的模型，就使得假定世界有了更高的可信性。观众从感觉上会认为，他所看到的戏剧是真实的。从而，人们在观看戏剧的时候，也会时不时的反观自身。戏剧也就突出了除了娱乐价值之外的教育价值。雷曼认为，制造剧场幻觉是戏剧剧场的主要任务。实际上，在戏剧剧场中，人们对这种假定世界的逼真性的追求，不仅体现为文本内容的逼真性，也体现为舞台演出的逼真性。戏剧剧场时期，戏剧艺术为了追求这种假定世界的逼真性，所采用的一个重要的手段是情节摹仿。

　　（二）戏剧与真实的关系

　　什么是真实？说到真实就不能不提到摹仿。古希腊哲学家德谟克利特（前460—前370）就已经提出摹仿自然说。他认为人类的一些生活与生产活动摹仿了动物的某些行为。

　　古希腊哲学家柏拉图（前427—前347）发展了摹仿学说。他认为，摹仿是一种用来反映现实世界的方法，是对生活现实的一种复制。这种方法只能反映现实世界的外在的表面现象，不能深入到它的本质。理念（真理）是第一位的，是真实的，现实世界只是对理念的摹仿，因为摹仿只能摹仿到事物的表面，所以现实世界是不真实的。他把技术分为使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。他认为美与正确只与使用者有关，因为使用者拥有使用经验，拥有通过使用所获得的知识，能够认识事物的好坏；制造者能够在与使用者的交流中获得相应的经验，从而能够正确认识事物；摹仿者既不是使用者、也不像制造者那样能够从使用者那得到相关知识。因此，摹仿者对于自己所摹仿的事物既无正确的知识，也不能分辨出他所摹仿的好坏。戏剧（诗）作为一种摹仿艺术，摹仿的是现实世界。由于现实世界又是对理念的摹仿，因此戏剧所摹仿出来的现实与理念（真理）之间隔有两层，戏剧既不真实也不能够反映理念（真理）。此外，柏拉图认为，戏剧迎合的是观众心灵中非理性（感性）的部分，如果观众长时间受到戏剧影响，心灵中非理性的部分就不容易被理性的部分克制了。综上，柏拉图认为，戏剧（诗）与真实的关系是原型（现实世界）与复制品的关系，并且与真实（理念）要隔两层。只有理念是真实的，而现实世界只是理念的影子，它所反映的只是理念的表象，不能深入到理念的本质，因此不是真实的。而戏剧更只是表象的表象，那么戏剧就更不可能体现事物本质的真实了，戏剧也不是真实的。戏剧既不真实，又缺少认识价值，还可能会激发人的非理性部分，带给人不好的影响。

　　柏拉图的学生古希腊哲学家亚里士多德发展了柏拉图的学说。亚里士多德认为：“从孩提起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善于摹仿并通过摹仿获得最初的知识。其次每个人都能从摹仿的成果中获得快感……倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获得快感——在这种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。”可见在亚里士多德看来，摹仿是一种人类的本能，摹仿不仅仅是简单的对现实世界的复制，更为重要的是，通过摹仿还能够获得知识。人类可以从摹仿中获得快感。一件艺术品能否引发观赏者的快感，不仅跟艺术品本身有关，而且跟观赏者自身的心理经验有关。如果观赏者有过相关的心理经验，那么这件艺术品就能够引起观赏者的快感。反之，如果观赏者没有过相关的心理经验，那么要引起观赏者快感就要靠作品的技术处理、色彩等，要靠作者的艺术创作。戏剧也是如此。另外，“诗倾向于表现带普遍性的事，而历史则倾向于记载具体的事件”“所谓带普遍性的事，指根据可然或必然的原则，某一类人可能会说的话或会做的事”“诗人的职责不在于描述已经发生了的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”可见，亚里士多德认为，戏剧应该表现具有普遍性的事情，诗人在进行艺术创作时，应该摹仿现实世界中带有普遍性的东西或事件。摹仿要追求真实性，因此只能摹仿可能发生的或已经发生的事情，这样戏剧才能具有可信度，才能使观众相信其真实性。并且，诗人不是单纯的的去摹仿，而可以在具体事物的基础上进行再创造，创造出具有普遍性的戏剧。因此戏剧所反映的就不单单是一些现实世界中的表面的现象，而是能够通过个别的、具体的人物或事件去反应事物内在的某种普遍性的本质，因此戏剧既是真实的也能够反映生活本质真实（生活本质真实不是指生活本身的真实，而是指生活中具有普遍性的本质真实即真理）。

　　从以上两种学说中可以看出，亚里士多德和柏拉图都认可戏剧是一种摹仿，但是对戏剧的真实性却看法不同。真实具有相对性，判断某物是否真实需要有一个对照物作为衡量的标准。以戏剧所摹仿的现实生活作为对照物来看，柏拉图认为戏剧不是真实的，而亚里士多德认为戏剧是真实的。亚里士多德既认可现实世界的真实性，也认可戏剧的真实性。因为戏剧所摹仿的不仅是外在的现实世界本身，同时也是现实世界中那些具有普遍性的、必然性的事情（行动），戏剧作家不仅能够摹仿现实世界的原貌，还可以对现实世界进行加工改造，甚至进行虚构。剧作家所摹仿现实具有普遍性，他摹仿的实际上是现实的本质。因此戏剧不仅能够反映现实的本质，还能够高于现实本身。因此亚里士多德认为，戏剧是真实的。而柏拉图认为摹仿的最初原型是理念，戏剧是表象的表象，戏剧只能反应事物的表面现象，具有欺骗性。因为戏剧不能正确反映现实世界，也不能正确反映理念。因此戏剧既不是真实的，从戏剧认识价值上看，也不是实用的。从这一点上看，柏拉图和亚里士多德的实质分歧在于：戏剧作为一种认识工具，能否正确的认识（反映）真理（知识）。亚里士多德认为能而柏拉图认为不能。

　　从戏剧作为一种认识工具的角度来看，亚里士多德认为戏剧是真实的，因为亚里士多德所追求的真实是主观真实。亚里士多德认为，人的主观意识能够正确反映现实世界的真实本质。反之，柏拉图认为戏剧不是真实的，因为柏拉图认为，人的主观意识不能正确反映现实世界的真实本质，更不能正确认识理念（真理）。柏拉图所否定的是戏剧幻觉，因为戏剧幻觉带给人真实感但却并不是真实的，因此他认为戏剧具有欺骗性，与我们的理性背道而驰。可见柏拉图否定主观真实也是真实。“同一事物在水里看和不在水里看曲直是不同的。由于同样的视觉错误同一事物外表面的凹凸看起来也是不同的。并且显然，我们的心灵里也有种种诸如此类的混乱。绘画所以能发挥其魅力正是利用了我们天性中的这一弱点，魔术师和许多别的诸如此类的艺人也是利用了我们的这一弱点。”我们的视觉要受光线折射等因素的影响，所以反映到我们眼睛里的事物并不是与真实的事物相符的，我们看到的只是与真实事物不相符的现像，因此我们所看到的不是真实的。另外，我们所看到的事物只能是现实世界中的，柏拉图认为现实世界本身又是不真实的，因此，现实世界中的事物本身也是不真实的，只是理念的不合格的复制品。同样，心灵也有着和视觉一样的缺陷，戏剧（一般的摹仿艺术）就利用心灵的这种缺陷，迎合人类心灵中的非理性部分。“信赖度量和计算的那部分应是心灵的最善部分……与之相反的那个部分应属于我们心灵的低贱部分。”因此，柏拉图认为，作为摹仿艺术的戏剧，既不能反映现实世界也不能反映理念（真理）。因此戏剧缺少认识价值、具有欺骗性的、是非真实的。事实上，柏拉图所追求的戏剧的真实性，实际上是不可能实现的。因为柏拉图一开始就把现实看成是理念的复制品，而理念又是抽象的，因此，他所追求的真实走向了一种极端。

　　真实的标准不同，那么真实观就会有所差异。而从戏剧整个发展史来看，真实观的不同会导致剧作家创作方法的不同、舞台演出理念的不同和审美观念的不同。

　　总之，戏剧艺术作为一门综合性的艺术，戏剧艺术与真实的关系是复杂的多层次的。戏剧艺术与真实的关系直接影响到戏剧艺术家对戏剧本质的认识。而真实的标准的难以确立，导致不同戏剧艺术家的真实观的不同，那么戏剧艺术家对戏剧本质的认识、及其在戏剧创作中追求真实的方法和手段也会有所差别。甚至有人断言西方的戏剧流派发展史就是对摹仿说的解释史。

　　前面两小节区分了戏剧与现实的关系，和戏剧与真实的关系。在本论文中，真实是一个相对的概念，它的范围界定是与其对应概念相关的，真实和非真实的界定与真实的标准息息相关。真实的标准不同，那么真实的指向也就不同。因此真实不是一个确定的概念。而现实是有其特定指向的概念，是指通常意义上，客观存在的、人类所生活着的并与客观存在发生关系的现实世界。柏拉图和亚里士多德关于戏剧是否真实的争议，实质上是探讨戏剧与生活（现实）的关系问题，即戏剧能否正确反映生活（现实），能够在多大程度上反映生活，如何反映生活。能够正确反映生活的戏剧是真实的、能够认识真理；反之，则不是真实的、不能认识真理。亚里士多德和柏拉图都认为作为摹仿艺术的戏剧是一种生活幻象。亚里士多德认为戏剧是真实的，他认可作为生活幻象的戏剧的真实，实质上是认可主观真实（艺术真实）的真实性。而柏拉图不认可主观真实，不承认作为生活幻象的戏剧的真实性。他认可客观真实，认为戏剧作为一种生活幻象，不具备客观真实性，因此他否认戏剧的真实性。