在当代社会，随着数字多媒体技术的发展，人们的生活节奏变得越来越快，能够迅速传播图像和信息的电视、网络等多媒体手段已经变成了人们互相交流、学习、休闲、娱乐的主要方式。戏剧这种古老的艺术，在这个信息盈满时代，已经失去了它最初的优势（在多媒体时代之前，戏剧是主要的兼具教育作用的休闲娱乐方式），正在渐渐走向没落。甚至有人认为，戏剧已经濒临灭亡。然而纵观整个戏剧发展史，可以发现：戏剧的发展从来都不是一帆风顺的，在其发展过程中戏剧也曾面临着断裂或灭绝的危险。就在古希腊戏剧繁荣过后大约二三百年，罗马帝国时期的戏剧就因为上演带有酗酒、贪婪、私通等低级内容的模拟剧、闹剧、裸体舞蹈演员的杂耍表演，而一度被禁止，戏剧在那个时期几乎濒临绝境。英国由于发生内战，从1642年到1660年有18年的时间没有戏剧，它的戏剧传统也曾一度中断。可见戏剧本身的艺术发展规律，不仅要受到自身内部发展规律的影响，同时也要受到外部世界变化的制约。自古至今，戏剧繁荣与没落的现象交替时有发生。尽管两千多年来戏剧曾经数次濒临灭亡，但是始终坚持发展并传承了下来。可见，戏剧这门艺术是有着顽强的生命力的。即使在今天，戏剧也有着许多其他多媒体手段所无法比拟的优越性，那就是它的现场性。如今，为了挽回渐渐丧失的观众，当代的戏剧家们纷纷对戏剧进行革新。20世纪以来戏剧的革新试验走向多元化的趋势，人们在尝试着各种可能性。在戏剧革新家所进行的多种多样的戏剧革新中，对于剧场手段的革新最为引人注目。当代德国学者汉斯·蒂斯·雷曼（1944—）在他的《后戏剧剧场》（1999）一书中详细列举了当代剧场艺术的革新手段和方式等，并对这些手段和方式做了理论化的探讨。

　　雷曼在《后戏剧剧场》一书中将世界戏剧的整个发展史概括为三个阶段：“第一个阶段是前戏剧剧场时期（包括古希腊戏剧及各民族“原始”的戏剧形式）；第二个阶段是戏剧剧场时期（古希腊戏剧剧场之后，尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式）；第三个阶段是后戏剧剧场时期，萌芽于20世纪初，在20世纪70年代后蓬勃发展，直到今天”。雷曼用“后戏剧”一词来概括20世纪以来多元纷繁的戏剧现象。“形容词‘后戏剧的’指的是在剧场中的典型模式失效‘之后’，坚持在戏剧范围之外进行创作的一种戏剧艺术。它所指的并不是抽象地否定、单纯地背离戏剧传统而是在其基础之上的创新。作为‘传统’剧场艺术结构，戏剧在‘后戏剧’的时代依然继续生存着，即使它已经衰落萧条。”美国先锋戏剧导演理查·谢克纳（1934—）也使用过“后戏剧剧场”一词，但用来描述的是偶发艺术。此外，谢克纳曾用“后戏剧戏剧”的概念来形容贝克特、尤内库斯等人的一些作品。在这些作品中占中心地位的不再是“故事”，而是被谢克纳所定义的“游戏”。雷曼认为，谢克纳所定义的‘后戏剧戏剧’依旧把‘戏剧的’舞台虚构和情境当做框架，因此谢克纳的“后戏剧戏剧”仍然是在传统戏剧剧场范畴内的，与雷曼的“后戏剧剧场”不同。雷曼认为：艺术如果不跟固有形式发生关系，则根本不可能向前发展。因此雷曼用“后戏剧剧场”一词作为传统概念的对立面提出，以确定后戏剧剧场的身份，同时也表明：后戏剧剧场仍然处于和传统戏剧剧场的某种关系之中（或否定、或偏离、或解放、或背叛……）。因此确立后戏剧剧场的概念之前，首先要确立戏剧剧场的概念。德国戏剧理论家贝尔托特·布莱希特（1898—1956）给“戏剧剧场”的定义是：“在舞台上通过摹仿式戏剧表演进行的话语行动再现”雷曼沿用了布莱希特的这一观点，认为：戏剧剧场的典型特征是情节摹仿，戏剧剧场的重要任务是制造幻觉。“戏剧剧场力图营造出一个虚构的宇宙。木板制作的背景尽管可以是抽象的，但仍然旨在同观众的想象和移情一起制造幻觉。对于制造幻象这个目的而言，表现的完整性、甚至连续性都不是必要的，但是以下这个原则却是必不可少的：在剧场里，被感知的东西必须相互联系，构成一个‘世界’，一个整体。整体、幻象、世界表现是‘戏剧’模式的基础……只有当这些特性不再是必要的原则，而只是剧场艺术的一种变体时，戏剧剧场才会终结。”雷曼认为布莱希特的大部分戏剧，依旧是属于“戏剧剧场”的。因为布莱希特的这些戏剧虽然采用了陌生化、间离等舞台手段，但是仍然坚持着情节与摹仿。因此有关“后戏剧剧场”一词的界定，不仅仅包括时间上的界定，更是指其特点上的界定。后戏剧剧场是在对戏剧剧场的典型模式否定基础之上的创新，是脱离传统戏剧剧场的典型模式之后的多种可能性尝试。雷曼没有给后戏剧剧场下更为确定的定义，由于后戏剧剧场又是通过与戏剧剧场的区分来确立身份的，因此可以总结出后戏剧剧场的重要特征是：非摹仿，非整体性。

　　在戏剧剧场和后戏剧剧场中，有关摹仿与非摹仿，整体性与幻觉的问题都是与真实观的发展密切相关的。戏剧的真实观的变化始终伴随着戏剧的发展。所以本文以真实观的发展变化为线，探讨后戏剧剧场中的真实观以及真实观的变化带给后戏剧剧场的影响。这些影响包括对导演的导演理念、演员的演出理念、观众的审美理念等多方面的影响。

　　戏剧的真实观主要涉及戏剧与现实的关系、戏剧与真实的关系、戏剧与观众的关系等问题。其中戏剧与现实的关系涉及到戏剧的由来，戏剧的创作原则等问题。戏剧与真实的关系问题主要是戏剧（主要指戏剧的创作和演出等方面）在多大程度上反映现实、表现现实、再现现实等问题。戏剧与观众的关系主要是涉及到戏剧审美问题。

　　由于真实观的变化给后戏剧造成的影响主要包括：一是创作方面：传统戏剧的摹仿中心是情节；在后戏剧剧场中，情节摹仿不再是戏剧创作的中心，传统的虚构原则也被摈弃。有些戏剧根本没有传统意义上的情节，甚至有些戏剧直接上演“事件”。二是演出方面：在传统戏剧剧场中，舞台真实是指舞台表演要符合现实生活的逻辑（包括戏剧的时间，地点，布景等力求符合生活真实），追求逼真性。追求舞台真实是为了更好地在舞台上创造真实生活的幻觉。而在后戏剧剧场中，舞台真实是指所有舞台符号的客观物质性和在场性。在后戏剧剧场中，追求舞台真实不再是为了营造真实生活的幻觉，而是为了展示舞台物质符号自身的存现（展现所有舞台物质符号的客观真实性，强调舞台符号的在场性）。三是观众审美方面：戏剧剧场是以情节摹仿为原则的，舞台表现是以表现虚幻世界为中心的，观众的感知结构是欣赏—反思。而在后戏剧剧场中，观众的感知结构多样化，观众不仅可以欣赏戏剧，做戏剧的旁观者，亦可以介入戏剧，与演员一起参与戏剧演出，既是观察者又是被观察者。

　　以往的戏剧审美，不论是在文本中还是在剧场中，“真实”都必须体现为艺术真实（艺术真实是艺术家对生活真实的加工、美化的基础之上形成的，它来源于生活真实），而真实生活则被完全排除在外，不在戏剧审美的范围内。艺术真实被认为是高于生活真实的。传统戏剧的基本理念是摹仿生活和再现生活。长久以来，戏剧剧场的主要任务，也都是以营造真实生活的幻象为目的的。因此戏剧的基本创作原则是虚构（情节摹仿），剧场的基本排演原则是忠实于剧本的排演：演员被导演操纵，导演被剧本操纵。而后戏剧剧场则从根本上区别于传统戏剧剧场。在后戏剧剧场美学中，“真实”（真实生活）获得了和虚构同样的权利：演员不再单纯作为剧本虚构人物的载体，而是可以展示其自身的真实存现；导演也不再单纯从属于剧本，而是可以创造性的进行创作；观众也从被动的接受者转而成为剧场情境的参与者；剧场不再单纯作为呈现真实生活幻象的地方，而是成为可以进行创造性实践的场所。

　　国外学者对于真实观的研究在很早就已经出现，但是这种研究都是只涉及某一方面，没有全面论述戏剧真实观的。例如早在古希腊哲学家亚里士多德（前384—前322）的《诗学》中就已经提到戏剧的真实观问题，但是只是涉及到了戏剧与生活的关系，没有进一步详细论述。而古典主义戏剧理论家法国古典主义理论家尼古拉·波瓦洛·得卜勒奥（1636—1711）在他的《诗的艺术》中也提到过戏剧的真实问题，其中只涉及了艺术真实，没有进一步的详尽论述。目前所能够查到的著作和资料中，国外学者涉及到后戏剧剧场的真实观的研究的只在雷曼的《后戏剧剧场》一书中有过一些论述，但是也是简单提到，没有把它作为一个专题研究。

　　目前国内学界能够查找到的著作和资料中，关于后戏剧剧场研究的研究成果很少，其中大部分侧重于对后戏剧剧场特征与戏剧剧场特征做目录式的对比，未能详细、深入论述后戏剧场特征的价值及意义。其中专门研究“真实”与戏剧的关系的研究著作不多，有些研究提及剧场真实，但多数的侧重点在于论述“真实”与“剧场幻觉”的对立关系，而对后戏剧场的真实性特征及影响进行全面的解析的论文还没有。例如，我国学者南京大学的陈吉德的博士论文《中国当代先锋戏剧研究》（2002）从导演、剧本、表演、舞美等多个方面，对中国的先锋戏剧的戏剧形式，进行了介绍和梳理。其中涉及到戏剧与摹仿的关系的，主要在导演的导演手法的介绍的这一章节。陈吉德认为，表现主义风格的戏剧已经突破了情节摹仿的模式，转而用抽象和变形来代替情节摹仿，从突破剧场幻觉的角度介绍了戏剧风格的转变。国内学者厦门大学的梁燕丽的博士论文《20世纪西方探索剧场理论研究》（2007）把20世纪戏剧理论的发展脉络概括成四点，其中重要的一点就是论述戏剧由从传统的幻觉剧场发展到现代戏剧的反幻觉剧场。在这篇论文中，作者简要介绍了反幻觉剧场的发展线索，以及从斯坦尼拉夫斯基到梅耶何德、布莱希特、阿尔托等戏剧理论家和导演的戏剧革新手段。但没有涉及到剧场中“真实”（生活真实）的美学意义。国内学者于陆一的《反幻觉形式的现代派戏剧文学》（边疆经济与文化，2009年11期）介绍了现代派的的反幻觉手段，主要是从戏剧文本层面论述的。国内学者袁联波、刘志荣的《论戏剧演出中的幻觉性与剧场性》（西南民族大学学报，2004年7期）一文提出，抛弃剧场性的幻觉性以及抛弃幻觉性的剧场性，都不能取得积极的效果，未来戏剧演出的发展趋势是把积极的幻觉性和剧场性的完美结合到一起。中国学者周宁在《英国“探索戏剧”的审美意识形态意义》（福建艺术，2004年03期）一文中，把独立剧场、小剧场戏剧、政治剧、实验戏剧等流派或运动，统称为探索戏剧。认为探索戏剧的叛逆精神，主要体现在剧场空间的一体化和戏剧表演的仪式化两个方面。这篇论文，从观众参与戏剧演出，以及戏剧表演从情节摹仿转向公共事件，这两个方面进行了论述。总之，国内学者的论述集中在幻觉剧场和反幻觉剧场上，后戏剧剧场的“真实”问题。

　　因此，希望本论文能够填补这一空白，为以后的研究提供方便。本文沿用了雷曼“后戏剧剧场”的理论，对戏剧剧场的真实观的发展做了简要梳理，并通过对比戏剧剧场的真实观，探求后戏剧剧场真实观的变化过程及变化特点。再从后戏剧剧场由于真实观的改变而呈现的新的特征和审美意义入手，论述由于真实观的改变而导致的在后戏剧剧场中，导演的导演理念﹑演员的演出方式﹑舞台布景、甚至是观众的观感方式等方方面面的改变。目的是通过对现已存在的剧场形式经验的总结，为以后剧场的发展与创新提供更多的可能性设想。

　　本文的“前戏剧剧场”“戏剧剧场”“后戏剧剧场”等概念的使用均采用雷曼的《后戏剧剧场》一书中的概念。本文有时为了容易区分也用“传统戏剧剧场”这一概念指代“戏剧剧场”。本文的“戏剧艺术”一词是泛指，包括戏剧的文本与舞台演出等的各个方面。“前戏剧剧场”在本文中，主要是指古希腊时期的戏剧形式，具有仪典的特征，其重要特点是剧场性。“戏剧剧场”指古希腊前戏剧剧场时期以后，主要是指中世纪以后到20世纪之前，以剧本为中心的戏剧形式。戏剧剧场时期的剧场演出可以看成是对剧本的朗读与图解。“后戏剧剧场”是指戏剧剧场时期以后出现的、与戏剧剧场之间有着本质差别的戏剧形式。后戏剧剧场自身身份的确立，就是在与戏剧剧场对比的差异性中，确立自身的。