新剧创作影响

　　梅兰芳（1894－1961）字畹华，原籍江苏泰州，1894年诞生于北京的一个戏曲世家。9岁（1902）开始学习京剧青衣，11岁（1904）登台，14岁（1907）搭“喜连成”班演出。1913年和1914年两次赴上海演出，深受摩登大都市上海的文化、民俗等方面的开放性和包容性所启发，从而开始一边对传统戏剧进行革新创造，一边编演时装戏。又分别于1919年4月、1924年10月两次访日演出，1922年10月访港演出，1930年访美演出，使得梅兰芳对境外的文化氛围和艺术创作有了一定的了解，并据此进行改进创新。纵观梅兰芳的整个艺术生涯，始终都处在一种文化和艺术的交融之中。

　　我国新剧的萌芽始于1899年上海圣约翰书院爱好戏剧的学生编演的戏剧，这些戏剧在表演上多“以道白为主，基本上不用唱腔；有时虽然也唱几句，但不是戏曲中那种严格正规的唱腔。”在题材上多选择五大臣出洋考察宪政、练新兵、破迷信、禁烟赌、戒盲婚、嘲私塾源于现实生活的真实事件。虽然具有一定革新意义和批判倾向，但是基本上未能跳出传统戏曲的窠臼。

　　随着孙中山领导的资产积极革命的蓬勃发展，致力于戏剧改革的知识分子开始寻找新的途径。中国话剧形成的是以1907年春柳社和春阳社演出《黑奴吁天录》为标志，此剧借鉴西方戏剧的表演技巧，“无论从内容、从形式、从技术上说，都有相当的成功，给当时的观众以及后来剧运的影响都是很大的”。除了春柳社排演的反映民族觉醒和反抗压迫的《黑奴吁天录》、歌颂法国拿破仑时期的革命者的《热血》，还有原春阳社的王钟明和刘艺舟排演的宣传革命和讽刺反动者的《宦海潮》、《张汶祥刺马》、《孽海花》、《官场现形记》等。话剧的诞生从戏剧的价值观、戏剧的思想内容、人物形象、表现形态等四个方面促使中国戏剧摆脱了传统的束缚。

　　如果说戏曲改良运动仅仅在观念上对传统戏曲起到了一定的触动作用，那么新剧革命则对戏曲不论是观念还是实践上都对戏曲产生了巨大冲击。这一方面是为了话剧在内容和形式上适应了宣传资产阶级民主革命的需要，另一方面也迎合了鸦片战争以后国人逐渐与世界其他国家接轨的娱乐口味。随着1913年袁世凯窃取了辛亥革命的果实，孙中山兴师讨袁失败，资产阶级革命陷入低潮时期，以宣传革命为精神支柱的早期话剧运动也趋于衰落。从1915年新文化运动的兴起到1919年的“五四”运动的爆发，中国现代话剧也应运而生，成为新民主主义文化的一部分。钱玄同、刘半农、周作人、胡适等相继在《新青年》杂志上发表文章，提倡废除旧戏曲，以具有新形式、新观念、新方法的西洋戏剧代之的主张。他们的主张虽然是过于激进的全盘否定了传统戏曲，但是对于配合“五四”新文化革命运动是具有重要价值的。

　　梅兰芳的新剧探索是在中国早期话剧和现代话剧没落与兴起的交替过程当中。1913年，梅兰芳在上海初次演出，是他“一生在戏剧方面发展的一个重要关键”。这个“重要关键”既有梅兰芳在戏剧界的地位的确立，也有上海这个作为中国最具开放性的国际大都市带给他的与北京截然不同的文化氛围。演出结束之后，梅兰芳在上海各大戏馆实地考察，处处感觉受到上海与北京的不同：舞台布景的不同、灯光的不同、戏馆风俗的不同等等。给他留下印象最深的是我国最早的近代剧场——上海新舞台。梅兰芳从上海回来之后，便开始着手筹备新剧的排演，他的第一出时装新戏是《孽海波澜》。随后梅兰芳一边演出昆曲戏，一边排演新戏。按照服装的差异可以分为四类：穿老戏服的新戏，如《牢狱鸳鸯》；穿时装的新戏，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；自创古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；昆曲，如《思凡》、《春香脑学》、《佳期拷红》、《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》。梅兰芳认为艺术是没有新旧之分的，任何时代的艺术的糟粕部分都应该抛弃，而精华部分不仅要保存下来，还有仔细分析研究它的优点，以便进一步的推陈出新。梅兰芳的新戏主要在以下两个方面进行了创新。

　　首先是在剧本取材方面。梅兰芳的第一出新剧《孽海波澜》就选取北京一个开妓院的恶霸，逼良为娼，虐待妓女现代的时事改编而成。《牢狱鸳鸯》讲述的是一对一见钟情的才子佳人差点因“父母之命、媒妁之言”和糊涂县官的审判而断送了终身幸福，幸逢清廉巡按的明察秋毫而得以平冤，最后幸福团圆。这是一个俗套的老故事，但是因为针对在民国四年前后的包办婚姻和异常黑暗官场而具有了新的意义。《宦海潮》讲述的是三个换帖兄弟在官场上尔虞我诈，在生活中强占兄弟之妻的人面兽心的故事。《邓霞姑》叙述的是旧社会里的具有婚姻觉醒意识的女子同恶势力的艰苦斗争。《一缕麻》改编自包天笑的短篇小说，讲述的是一桩指腹为婚的故事，女方接受过新式教育，而男方出生便是个傻子。女方牺牲自己的幸福嫁到男方家去后，得了严重白喉病，日夜伺候刚过门媳妇的傻姑爷感染了白喉很快死去。女方苏醒后得知事情的真相，心理上受到巨大刺激，用剪刀捅破喉咙自杀身亡。这出戏和其他新戏的不同之处在于，打破了中国观众已经形成的观戏的心理期待，不再是大团圆结局，而是设置了一个悲剧性的结局。在改编的过程中对原著进行了一些删改，为的是“一来全剧可以收得紧张一些，二来更强调了指腹为婚的恶果”。梅兰芳想借此来警醒那些包办儿女婚姻大事的父母。《童女斩蛇》的故事是针对1917年天津大水，不法之徒谣传金龙大王下凡，以此招摇撞骗。故事揭露了三姑六婆的恶毒，揭发算命相面的黑幕，讽刺官吏的贪污纳贿，赞颂女童的勇敢智慧。

　　其次是演出方面。《孽海波澜》在服装方面，按照女主角孟素卿三个阶段的经历，设计了三种服装：“（一）贫农打扮；（二）穿的是绸缎，比较华丽；（三）穿的是竹布衫裤，又归于朴素。”以衣服装的变化来暗示着三种不同的身份和地位。在布景方面，部分采用了实景道具，如，素卿学习机器缝纫时用真实的缝纫机；在身段方面，放弃抖袖、整鬓等传统戏曲里面的“老玩意儿”，“一切动作完全写实”；在乐器方面是根据剧情来加入锣、鼓。《邓霞姑》是由主演自己创作的一部新戏，梅兰芳为了配合新的舞台环境，摒弃了抖袖、整鬓、提鞋等身段；在唱腔方面采用了“《宇宙锋》的精华”；在动作和说话方面略比传统戏曲快些。《童女斩蛇》中知县、衙役、道婆、算命看相的江湖术士都穿着清代装束。其余角色都穿着民国初年流行的时装。演员的妆扮都是按京剧的模式来处理，略比传统京剧化妆要淡薄一些。勒头的时候眉毛、眼睛也吊的低一些。念白是通俗的京话。

　　梅兰芳的第一出时装戏，经过几个月的精细设计和排练，正式演出的时候演员全身心的投入表演，人物性格刻画的鲜明生动，唱念做具有浓郁的时代气息，这出实验性质的时装戏获得了观众深度认可。他总结了《孽海波澜》叫座的原因：“（一）新戏是拿当地的实事做背景，剧情曲折，观众容易明白。（二）一般老观众听惯我的老戏，忽然看我时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成分。”应该说梅兰芳的分析是中肯公允的，时装新戏的流行和观众的好奇心有极大的关系。梅兰芳又强调“并不能因为戏馆子上座，就可以把这个初步的试验，认为是我成功的作品。”其他几部时装戏也都得到了观众的认可。但是梅兰芳认为时装戏里面“念多唱少”的原因使得成套的锣鼓点、曲牌用起来显得生硬。在段对白的时候，又时只能停止打击乐。演员的在缺少音乐节奏的情况下，只能自己控制手、眼、身、法、步和语气的节奏。而和梅兰芳配戏的演员，仅仅依靠几次练习是不能恰到好处的把握表演的火候。此外梅兰芳认为京剧曲调和板式在表达剧中情绪的时候是和动作匹配一致，而时装戏里面安插慢板是极其困难的，京剧的观众是不容许戏里面没有过瘾的唱工功。由于上述传统戏曲演出形式的稳定性等因素的限制，梅兰芳在排演《童女斩蛇》之后转向了古装歌舞剧。梅兰芳对于戏剧艺术形式与内容的探索却没有因为新剧探索的结束而停止，在电影逐渐上升为中国社会的主要娱乐方式之后，梅兰芳开始在新的媒介环境下进行戏剧艺术的探索。

　　伶人的艺术自觉

　　在中国电影早期以戏曲电影作为主的发展脉络中，梅兰芳和他的戏曲电影是仅有的对于两种不同艺术的融合进行探索的艺术实践。梅兰芳出演过时装新戏、古装新戏以及传统戏曲，跨越多个潮流阶段的艺术创作生涯，使得他对于两种不同艺术的融合的体悟更有实践价值。

　　1920年，梅兰芳在上海天蟾舞台演出时，应商务印书馆协理李拨可的邀请，拍摄两部戏曲电影《春香闹学》和《天女散花》。《春香闹学》是明代作家汤显祖所著《牡丹亭》传奇中的“周塾”一折。共有三个角色，梅兰芳饰演丫鬟春香，李寿山饰演夫子陈最良，姚玉芙饰小姐杜丽娘。《春香闹学》是明代汤显祖所著传奇《牡丹亭》中的一折，故事讲述的是南安太守杜宝聘请陈最良为女儿杜丽娘教授诗书，丫鬟春香伴读，春香性格活泼，专好嬉闹，陈先生给予批评，反而被春香戏弄。陈先生倍觉受辱，便要辞馆，经杜丽娘诚心劝留，陈先生这才平息怒气，留下教书。选择这出戏就是考虑到“身段表情比较多”，能更好的适应无声电影的特点。对原来的舞台版作了增删，压缩了唱词，对唱腔也做了调整，一些画面无法很好表达的地方插入字幕，动作增多，突出了视觉表现。在布景上，演员的服装和化妆延用舞台表演的样式，内景书房采用舞台布景的片子，书桌、椅子等用实物道具，故事发生的环境采用实景拍摄。《春香闹学》在道具布景上是富有创新精神的，演员服装和化妆，因为剧本故事题材的限制而无法改变。桌椅和环境等道具突破了戏曲几百年来承袭下来的虚拟化和程式化表达方式。梅兰芳第一次电影尝试就已经开始思考和触及戏曲和电影的关系，这些问题在今天都没有能够很好的解决。正如梅兰芳在《我的电影生活》自序里所说的那样：“在电影里如何表现京剧的武打场面，如何处理长距离的地点，怎样求得布景与表演程式的协调，甚至很小的灯烛光问题，都需要摸索经验，不断钻研，来解决电影艺术与戏曲艺术不同特点的矛盾，以求两者的结合，更臻于完善的地步。”　　

　　图4－1 《天女散花》

　　图4－2 《霸王别姬》 　　　

　　在镜头运用上，春香的出场使用了特写镜头，突出了春香年少活泼，技巧灵敏的性格特点，这个镜头是梅兰芳“用一把折扇遮住脸，镜头慢慢拉开，擅自往下撤渐渐露出脸来”。对于这个段落来说，特写镜头要比“乐队指挥视点”更能突出被摄对象的特质。这部电影的一些段落注意到了戏曲和电影的互动和融合的问题，如“弄粉调朱”、“贴翠拈花”、“理秀创”、“烧夜香”、“夫人杖”等虚拟化的场景，在表演时一方面加印字幕来说明，另一方面还要做出身段。但时间是经过处理来适合电影的表现，“时间比舞台上就精简多了”。

　　京剧《天女散花》是根据一个美丽的神话，创作成的歌舞剧（图4－1）。在《天女散花》“云路”的歌舞场中，梅兰芳扮演天女，手持附在胸前的两条长绸带，边唱边舞，以优美的动作，表现了天女临风飘逸、婀娜多姿的意境。画面上叠印了天上云彩，象征着天女御风腾云，日行万里，创造出一种虚幻缥缈、瑰丽奇妙的神话意境。影片创造性地忠实地记录了梅兰芳的精湛表演艺术。《春香闹学》和《天女散花》的拍摄，与我国最早的戏曲片《定军山》有着明显的不同。《定军山》仅仅是对戏曲舞台机械式的刻板记录，而《春香闹学》、《天女散花》两片，是第一次运用电影手段来体现传统戏曲所创造的艺术美，它尽可能适应我国传统戏曲表演的特点，首次尝试运用特写镜头和叠印画面等技巧，是戏曲纪录片向戏曲艺术片过渡的有益尝试。

　　1924年香港的民新影片公司在北京拍摄了、《霸王别姬》的“剑舞”（图4－2）、《上元夫人》的“拂尘舞”（图4－3）、《西施》的“羽舞”（4－4）《木兰从军》的“走边”和《黛玉葬花》（图4－5）等五出戏的精彩片段。这几出戏是在真光电影院的屋顶上搭建一个摄影棚，背景是梅兰芳舞台演出所用的布景片子。由民新公司的黎民伟和梁林光担任摄影。因为“熟悉京剧表演艺术的导演不多，同时导演也很难改动京戏的表演程式”，整个拍摄过程是由梅兰芳把身段做给摄影师看，然后摄影师根据动作做出景别安排。拍摄成电影的“羽舞”片段比舞台演出版本减少了吴王、宫娥、太监等几个出场人物。《木兰从军》的“走边”片段因为有些动作相当快的原因，拍摄起来比较费事，这是因为上世纪20年代初期的电影剪辑技术并未成熟，好莱坞电影界对于快速的蒙太奇切换都未能精确运用。《黛玉葬花》是在原清朝贵族谟贝子的府第花园中拍摄，在“葬花”的场面中，为了给观众唱的感觉，借用花囊、花帚、花锄等道具做出葬花时的舒缓的舞蹈化动作。在拍摄过程中也注意到对林黛玉感于身世凄凉、孤苦幽怨的内心情感的电影化表现。“看西厢”、“听曲文”几个镜头完全运用实景拍摄，在效果上“像拍摄古装故事片一样，就显得比较舒服。”对于“剑舞”一段的拍摄，梅兰芳注意到整个舞剑的段落必须保持“似断还连”拍摄效果。所以要求摄影师通过镜头的组接把因摄影机机位变换而造成的断裂的舞剑动作组接起来，从而给以观众整体的感觉。其实这是对蒙太奇的基本功能的运用，虽然摄影机机位更改了，但是通过蒙太奇组接和观众的心理补偿原理而形成一个连续段落的感觉。梅兰芳对于蒙太奇的认识和1923年春天与美国电影公司的摄影师合作拍摄《上元夫人》所发生的争执相关。美国摄影师不懂中国戏曲的表演特点，在拍摄的时候按照好莱坞的通常做法以蒙太奇来分割完整的舞蹈动作，前一个身段还没有做完就停下了，导致下一个身段就无法衔接。片片段段的拍摄过程使梅兰芳初步认识了蒙太奇在电影拍摄中的作用。戏曲表演过程中的每一个身段、每一句念白、每一段唱腔都和角色的情感表达密切相关，而好莱坞的歌舞片以及故事片中的音乐即便和故事的发展没有完全合拍，也不至于过度影响观众对影片的情感表达的理解和把握，戏曲表演在发展过程中形成的稳定性结构正是影响戏曲电影发展缓慢的一个重要原因。　　

　　图4－3 《上元夫人》

　　图4－4 《西施》　　

　　1924年10月梅兰芳赴日演出时受邀在日本宝冢，由一家日本电影公司拍摄了《虹霓关》的“对枪”、《廉锦枫》的“刺蚌”两个片段。在灯光镜头等方面的处理略比国内的拍摄技术复杂，在镜头方面还是依据剧情的需要进行一些简单的单人镜头、双人镜头的交替。

　　1930年梅兰芳带剧团赴美演出时，在纽约由派拉蒙电影公司拍摄了一段《刺虎》中费贞娥向罗虎将军敬酒的一段。共用了五个镜头来拍摄这一段关于梅兰芳的有声新闻片，主要运用的镜头有：特写镜头、全景镜头、中近景镜头、近景或特写镜头。是典型的好莱坞刻画主要人物的手法。国内影院在放映正片之前加映这段新闻片，在报纸的电影广告栏内将“梅兰芳《刺虎》”五个字登在显著的地位，并且附刊《刺虎》剧照，影院门口也是以此为宣传噱头。

　　图4－5《黛玉葬花》

　　在好莱坞影片垄断中国电影市场的年代，得到了迅速的传播和广泛的反响。梅兰芳认为观众异常热烈的喜爱这段新闻片的原因是“在国内放映的有声片都是外国片，还没有中国演员拍摄过有声片；京剧演员初次在有声片中出现；中国人关心自己的戏剧在海外的成功或失败；北京的观众好几个月没有看到我的戏。”据梅兰芳的一个小观众朱家溍的回忆，当年随家人观看这段新闻片的印象是“唱念身段扮相都好，光线声音也不错”，这位观众特别提及《刺虎》这出戏是梅兰芳在国内还未唱过的，而却在电影里第一次看到，因此都格外高兴。通过这一段观片印象可以看出当时的普通观众对于的电影的光线、声音等方面已经有了一定的认识，对于影片中的场景和环境气氛的有了戏剧性表达的要求。

　　《生死恨》拍摄于1948年，是中国第一部彩色电影。《生死恨》的创作是一次导演、表演艺术家、电影技术、投资者四者之间的一次极具冒险和艺术探索精神的尝试。《生死恨》是齐如山改编自明代董应翰所写的《易鞋记》传奇，原名为《易鞋记》。后由梅兰芳等集体修改，许姬传整理，名为《生死恨》。改编后的剧本将齐如山的39场精简为21场，并将大团圆结局改为悲剧结局。而在改编成电影剧本的时候，又将21场合并删减为19场。

　　在拍摄中，遇到的一个很重要的问题就是运用布景还是照舞台原样记录。为此费穆慎重的建议拍摄两种镜头，然后集体决定哪种镜头的效果更适合拍摄。试拍的放映结果是布景在色彩和画面构图上更适合表现戏曲。梅兰芳和费穆两人都意识到戏曲在服装、化妆以及表演方面的夸张性，唱念做打等方面的音乐性、舞蹈化、程式性与实景的冲突和不协调。费穆认为布景的设计介于“写实与写意之间”，梅兰芳对于戏曲电影是主张以“戏剧的习惯来适应电影的要求”，梅兰芳和费穆两人都认识到戏曲电影要同时兼顾戏曲的“虚”和电影的“实”。“尼庵”一场的布景是专门从庙里借来的旛幢、供具、琉璃灯等物品，“夜诉”一场导演又专门从织布厂借来一架老式织布机。在这两个场景中演员都注意将表演和场景的充分结合，注重情感的由内而外流露，避免刻意做作的痕迹。在“梦幻”一场，使用蒙太奇手法，精简了程鹏举骑马来接韩玉娘的场景，既避免了无实物的虚拟动作，也避免了真实马匹与其他镜头的冲突。在化妆方面没有采用电影的油彩化妆，沿用舞台化妆习惯的时候，特别注意到粉彩的深浅。整个影片在剧本的删减、布景、化妆等问题上不是从某一个镜头出发，而是从电影整体的协调统一来处理“虚”和“实”的具体运用。有学者批评《生死恨》的创作中费穆“想采取折衷之法，但是结果是戏曲、电影各有舍弃，而并未达到理想效果”，考虑到1948年的政治经济文化环境，以及中国当时的电影技术水平，费穆和梅兰芳的实验创作对“中国电影独有的民族风格，实在极有贡献”。

　　如果说费穆是第一位对戏曲与电影的融合进行思考与实践的导演，那么梅兰芳则是第一位对戏曲与电影的融合进行实践和思考的戏曲表演艺术家。他们二人共同成为中国戏曲电影的奠基人。

　　近代文化的实质是资产阶级民主文化和中国封建文化的斗争。这场斗争并不是此消彼长的过程，而是两种文化的相互融合相互共生。不论是西方的电影、戏剧还是中国的戏曲，他们的生存和发展必须有一个与之相适应的文化氛围、经济基础、政治环境。鸦片战争以来，西方资本主义娱乐方式的传播，一方面是文化入侵，另一面也是文化培育。在中西文化碰撞交融的背景下才有可能产生新的艺术种类。因此，戏曲与电影的互动第一次层次是观念的互动。

　　早期的戏曲电影并未在戏曲的基础上有过多的改动，而是以记录的形式为我们留下了大师戏曲表演的影像资料。起初是在上映西方影戏的间歇插播戏曲电影，后来因为戏曲电影庞大狂热的戏迷群体，影院老板有利可图，便开始在影院正式放映。戏曲电影选择谭鑫培的定军山，一方面是祝寿，另一方面是丰泰的商业考虑。这个商业考虑又包含着两个因素，首先是谭鑫培的声名远扬，作为名角具有更大的号召力，而在1905年前后这段时期也无比谭氏更佳的选择；其次，虽然谭鑫培作为当时最大牌的戏曲艺人，但是亲睹其戏曲表演的观众相对于全国来说毕竟是少数，而戏曲电影的非在场性、易传播性都使得以谭氏做主角拍摄的戏曲电影市场广阔。戏曲观众在面对电影这个新事物，因为好奇心而走进影院，最终成为影迷。但是票友们并不是喜新厌旧，在热爱电影的同时依然迷恋戏曲，于是就有了戏曲电影存在的观众基础。戏曲与电影的互动第二层次是观众的互动。

　　戏曲与电影的第三层次的互动是由戏迷升格而成的电影制作者所发起。丰泰照相馆的老板任庆泰，商务印书馆活动影戏部的任彭年，新华影业公司的张善琨，民华影业公司的金信民，以及投资多家电影公司的吴性栽，他们不论出自商业盈利的追逐、个人艺术趣味的满足，还是受时代潮流的裹挟，最后都和戏曲电影的发展有着千丝万缕的联系，成为戏曲电影发展的推手。一个有趣的现象是这些电影公司拍摄戏曲电影的时间通常在电影公司创立之后的前两年，电影公司正常化以后便不在制作戏曲电影。这既有电影公司追逐利润的因素（1949年以前所制作每一部戏曲电影都受到观众的追捧），又是电影创作者的艺术本能（在创作的时候不计较人力物力财力的投入，进行一系列的艺术创新）。

　　戏曲和电影的第四层次互动就是戏曲和电影在艺术形式和内容之间的交叉与融合。极富艺术气质的诗人导演费穆和具有艺术自觉性的戏曲艺术家梅兰芳，他们对于戏曲拍摄成电影过程中遇到的布景、剧本改编、演员表演等方面的问题进行了艰苦探索，虽然这些问题至今仍然没能彻底解决，但是他们作为探索者的巨大的艺术视野和实践勇气都成为戏曲电影史上永恒的丰碑。