选题缘由

　　1905年，任庆泰创办的丰泰照相馆为京剧演员谭鑫培拍摄戏曲电影《定军山》，被视为中国电影历史的开端，同时也是戏曲电影的肇始。自此，古老的戏曲与年轻的电影这两种艺术结伴而行。在戏曲电影百年来的历史进程中，究竟是戏曲提携了电影，还是电影搀扶戏曲，已经不再是争议的焦点。对于戏曲电影来说，从对其艺术本体喋喋不休的争议到逐渐被认可为中国特有电影类型，这不是戏曲电影成为艺术，而是其艺术属性被重识的过程。

　　从1920年戏曲表演艺术家梅兰芳和商务印书馆活动影戏部初次合作，拍摄真正意义上的戏曲电影《春香闹学》，到1934年张善琨运用电影手法编排连台本戏《红羊豪侠传》，再到费穆编剧兼艺术指导、周翼华导演的京剧电影《斩经堂》（1937年），费穆导演的京剧电影《古中国之歌》（1941年）、《生死恨》（1948年）这三部具有探索意义的戏曲电影，中国戏曲电影已经走上趋向成熟的道路。关于戏曲电影的艺术形式和内容结合的探索得到了戏曲表演家、电影事业家、电影导演、电影爱好者等多方面的支持，正是在理论探讨与创作实践共同推动的基础上，才出现了五六十年代中国戏曲电影的高潮。戏曲电影以“样板戏”的形式走过十年“文革”的极端时期，进入到八九十年代之后，虽然出现复兴的火苗，但是最终陷入萎靡。如果说八九十年代的戏曲电影是因为市场调节而衰落，那么建国前的戏曲电影则是因为市场调节而取得票房佳绩。鉴于此，本文以1896年至1949年戏曲与电影之间的生存、发展、交叉、融合的血缘关系为研究对象，试图在戏曲与电影互助互动的发展脉络中找到戏曲电影的生命之源。

    研究现状与分析

　　对前人的观点和论断进行梳理、吸收、批判是再研究的基础工作，下面便对戏曲和戏曲电影的研究成果进行述评。

　　（一）戏曲研究现状

　　戏曲历经了先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧、明代的传奇、清代地方戏以及近代的京剧的形成，在其漫长的发展过程中不断地丰富、融合、汲取、更新，历史悠久、传统深厚的戏曲不仅仅是一门古典艺术，而成为一门现代艺术。“19世纪末20世纪初，清廷衰微，社会急遽变化，西学东渐，随着国门洞开，人们的思想趋于开放，不少学贯中西的学者都染指戏曲，这使得戏曲研究在20世纪一开始就有一个很高的起点，整个20世纪的戏曲研究都受益于这个开端。”20世纪的戏曲研究大致经历以下几个阶段：“王国维使不登大雅之堂的戏曲成为最‘自然’、有‘意境’的文学，成为可与唐诗、宋词并列的‘一代之文学’；郑振铎对戏曲‘俗’的本质给予不依赖于文人、不依赖于正统文学观念的革命性肯定；周贻白不同阶段的各部戏曲史强调的都是戏曲为场上艺术，它的舞台性；任中敏研究的特点在于他的文化视野和对社会环境的考察；张庚等《中国戏曲通史》重视的是戏曲的综合性，古代戏曲与各个时代政治、经济、文化等的关系”，“80年代以后是一个诸贤纷争的时期，是一个难以以一位史家或学者来代表的时期。”随着戏曲研究的逐渐深入，戏曲文化学、戏曲美学、戏曲观众学、戏曲心理学等成为热门，如：余秋雨著《中国戏曲文化史述》（1985）、《戏剧审美心理学》（1985），郑传寅著《传统文化与古典戏曲》（1990）、《中国戏曲文化概论》（1993），赵山林著《中国戏曲观众学》（1990），谢柏梁著《中国悲剧史纲》（1993），吴毓华著《古代戏曲美学史》（1994）等等。戏曲学的分支戏曲文物学在新时期形成，得到了充分的发展，随着文物的开掘，研究成果不断涌现。如：刘念兹著《戏曲文物丛考》（1986），山西师大戏曲文物研究所编《宋金元戏曲文物图论》（1987），廖奔著《宋元戏曲文物与民俗》（1989），杨建民著《中州戏曲历史文物考》（1992），黄竹三著《戏曲文物研究散论》（1998），冯俊杰著《戏剧与考古》（2001），车文明著《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》（2001）等等。

　　到了90年代以后，在一些关于戏曲史、戏曲文化、戏曲理论的研究书籍开始关注电影的发展对传统艺术的影响和戏曲与电影的融合等问题。其中，安葵著《戏曲拉奥孔》（文化艺术出版社，1993），施旭升著《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2002）、谢柏梁著《中华戏曲文化学》（南京师范大学出版社，2004）、安徽艺术研究所编《黄梅戏通论》（安徽人民出版社，2000）、朱文相著《中国戏曲学概论》（文化艺术出版社，2004）、曹林，于建刚主编《跨文化语境中的中国戏曲》（中国戏剧出版社，2009）、林一、马萱著《中国戏曲的跨文化传播》（中国传媒大学出版社，2009）等，均涉及到戏曲电影、新媒介条件下的戏曲传播。他们从文化研究、传播学等新的视点和角度来探讨戏曲与电影的关系。

　　（二）戏曲电影研究现状

　　对于戏曲电影的研究，在上世纪二三十年代便以电影观感、影评和导演批评的方式在《申报》、《联华画报》、《时代电影》、《影戏杂志》、《明星》以及电影特刊等早期电影出版物上零散的刊登。比较有代表性的文章有费穆《略谈空气》（《时代电影》1934年11月，第6期）、费穆《杂写》（《联华画报》，1935年，第5卷第6期）、杨隼《戏曲电影与现实》（《明星》，1936年，第5－6期）、蠡芳的《〈斩经堂〉（电影）观后感》（《联华画报》，1937年6月，9卷4期）、田汉的《〈斩经堂〉（电影）评》（《联华画报》，1937年7月，9卷5期）、费穆的《关于旧剧电影化的问题》（《电影报》，1942年4月4日）、《〈生死恨〉特刊》（1948年）、《〈生死恨〉导演者言》（《电影》，1949年，第10期）、《导演·剧作者——写给杨纪》（《大公报》1948年9月10日）等。这一时期的研究特点是偏重于杂感式、观片心得式的短评性文章，缺乏一定的系统性和专业性。难能可贵的是，在戏曲电影艺术本体不被广泛认可之时，费穆导演极具艺术洞察力的对戏曲与电影如何融通进行了较深入的思考。除上述具有研究性质的文章外，还有其他为数不多的散见于当时出版的电影刊物和报纸当中关于戏曲电影观后感。

　　新中国成立之后，党和政府对戏曲的发展给予特别的重视。在1949年11月3日专门成立戏曲改进局，来指导引领戏曲改革工作。1951年5月政务院制定《关于戏曲改革工作的指示》，同年，在党对戏曲工作提出的“百家齐放，百家争鸣”的文艺政策的指导下，戏曲电影在创作和理论两方面都出现了自戏曲电影诞生以来的高潮。文艺批评家、戏曲创作者以当时出版的《中国电影》、《大众电影》、《文汇报》等杂志和报刊为平台，开展了波澜壮阔、影响深远的戏曲电影大讨论。从新中国成立之后到“文化大革命”之前共召开了三次戏曲电影座谈会。第一次是在1956年，由中国戏剧家协会上海分会与《中国电影》杂志社联合召开“戏曲艺术片研究座谈会”，座谈会的讨论文章结集收录在《论戏曲电影》（中国电影出版社，1958）一书中。书中收录了张骏祥对戏曲纪录片在表现手法单一，结构杂乱无章，主题含混，缺乏精湛的艺术表演，导演创作过于保守提出了批评和建议；徐苏灵、桑弧、韩尚义、陶金从创作者的角度对戏曲艺术片在戏曲剧本改编为戏曲电影剧本、布景设计以及戏曲和电影如何融合的问题上提出见解。这些文章多数都是创作者对具体的拍摄制作过程遇到的编剧、导演、表演、美术等相关方面问题的思考，是戏曲电影发展过程中的戏曲与电影未能很好融合的一次大讨论。

　　第二次是在1959年4月15日，由中国文联举行的“戏曲电影座谈会”（4月7日，12日观摩《群英会》（京剧，1957）、《十五贯》（昆曲，1956）、《杜十娘》（川剧、1957）、《珍珠记》（赣剧，1958）、《穆桂英挂帅》（豫剧、1959）、《刘介梅》（楚剧，1958）），此次座谈会的相关情况刊登在《中国电影》（1959年，第6期，Ｐ12－23）。在蔡楚生的发言中，总结了解放后戏曲电影创作上对戏曲与电影采取的三种处理方式：“纯粹的记录舞台演出的表现方法、采取戏曲表现的传统风格与电影表现特点相结合的做法、处于中间状态”，费穆对于戏曲与电影结合的处理态度是记录戏曲表演艺术家的作品和公开发行的戏曲电影要根据市场、受众、观影环境区别对待；张艾丁、任桂林等人的观点是“原样照拍毫无必要”，“虚、实、简、繁的统一”，此次会谈的一个主要观点倾向就是“求同存异”，争取达到内容和形式的有机结合。

　　1962年7月17－19日，中国戏剧家协会和中国电影工作者协会在北京联合举办了“戏曲电影座谈会”（会议期间观摩《杨门女将》（1960）、《游园惊梦》（昆曲，1960）、《周信芳的舞台艺术》（京剧，1961）、《三关排宴》（上党梆子，1962）、《花木兰》（豫剧，1956）等），会议谈论“最多的是有关戏曲电影中布景的运用问题”，以及“戏曲电影的分类、表演、音乐、镜头的运用以及剧本的改编等问题”（《记戏曲电影座谈会》，《大众电影》，1962年，第8期，Ｐ23－24）。与会者之一崔嵬在其发言中认为“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框”，他认为剧本的选题、长短、结构，细节等都要考虑到适应电影化表述的需要。梅兰芳的遗著《我的电影生活》（中国电影出版社，1962年版），是他从事戏曲电影创作十余年来的体验和心得的结晶。这部回忆录式的专著“不仅给我们提供了戏曲电影创作方面的丰富经验，而且他作为一个卓越的艺术家在品德修养方面，也给我们有莫大的启发。”这一时期戏曲电影研究最大的特点就是借着1949年开始的对传统戏曲改造的成果和1951年党的“百家齐放，百家争鸣”的文艺春风，开始了对戏曲电影创作中遇到的一切问题进行思考和总结。

　　除了在三次“戏曲电影座谈会”期间发表的文章外，还有一些刊登在《电影艺术》、《中国电影》、《百花》和报纸上的相关研究、评论文章，其中以桑弧《谈谈戏曲片的剧本问题》（《中国电影》，1957年，第4期）、　凤子《爱国英雄千秋万世——戏曲艺术片〈杨门女将〉观后》（《人民日报》，1960年8月28日），姜今《谈戏曲电影的美术设计》（《电影艺术》1961年，第1期），《戏曲艺术片——两种不同艺术形式的结晶》（《电影艺术》1961年，第6期），《虚跑和实杀》（《电影艺术》，1963年，第2期），正午《戏曲片布景小议》（《电影艺术》，1963年，第4期），华宣《不真实的矛盾——评戏曲片〈金钥匙〉》（《电影艺术》，1966年，第2期），景孤血《从〈补锅〉等戏曲片谈虚实问题》（《电影艺术》，1966年，第2期），戈武《戏曲究竟如何电影化》（《电影艺术》，1966年，第2期），这些论述不论是从剧作、布景，还是进行影片分析，最终的归处都是探讨戏曲电影化的问题。可见戏曲和电影融合的难度和存在的问题。正是这一系列的理论探讨基础上才创作了《天仙配》（越剧，1955）、《荒山泪》（京剧，1956）、《宋士杰》（京剧，1956）、《花木兰》（豫剧，1956）、《追鱼》（越剧，1959）等艺术佳品。

　　在五六十年代的戏曲电影论述中有几篇角度独特的文章　，如覃柯《为农民兄弟多拍好电影——看〈山村新曲〉有感》（《电影艺术》，1965年，第4期）、王禾禾《浅谈农民观众的喜爱问题》（《电影艺术》，1966年，第1期），从观众的角度来探讨题材的选择，剧作的结构，观众的心理等问题，体现了研究者对于戏曲电影最终去向的决定因素的关注。

　　新时期以来，由于文艺政策的“拨乱转正”，以及80年代中后期改革开放深入，在文艺政策适应社会主义市场经济体制的调整刺激下，戏曲电影创作迎来了一个小高潮，涌现出《祥林嫂》（越剧，1978）、《铁弓缘》（京剧，1979）、《七品芝麻官》（豫剧，1979）、《李慧娘》（京剧，1981）、《花烛泪》（越剧，1982）、《白蛇传》（京剧，1983）、《五女拜寿》（越剧，1984）、《三关点帅》（晋剧，1984）《花枪缘》（豫剧，1985）、《卷席筒》（曲剧，1985）《牡丹亭》（昆曲，1986）、《烟花泪》（蒲剧，1988）等优秀戏曲电影。但是戏曲电影的地位还是没有得到官方的认可，戏曲电影自“中国电影金鸡奖”1981年开始评选以来从未获奖，更是极少“得到评论界富有指导意义的评论，更没有展开戏曲片艺术规律的探索”。呼吁中国电影界最专业的奖项应该给予戏曲电影应有重视，因为戏曲电影的艺术水平已经达到了金鸡奖的标准。少舟在《戏曲电影发展概述》（中国电影年鉴，1983），首次把中国戏曲的发展历程分成萌芽发展期（1905—1949）、成熟繁荣期（1949—1964）、坎坷挫折期（1964—1976）、恢复成长期（1976—1982）四个时期，并对每个时期的具代表性的导演和作品进行勾勒，堪称是“一部中国戏曲电影简史”。

　　进入新世纪以来，戏曲电影创作和戏曲电影研究都出现了一个新的高潮。越来越多的学者开始关注戏曲电影史、戏曲电影艺术特征，并对戏曲电影作为中国独有电影类型的意义和和价值进行了阐释。高小健的《中国戏曲电影史》（文化艺术出版社，2005）是中国“第一部戏曲电影史”（李少白语），把戏曲电影的发展按照政治运动的起伏分为七个阶段，并且论述了戏曲电影的类型特征和艺术特征。罗丽的《粤剧电影史》（中国戏剧出版社，2007）是“国内第一部全面、系统、详细地介绍和研究粤剧电影历史的著作”（罗铭恩语）。冉常建、赵景勃主编的《舞台与银幕之间：戏曲电影的回顾与讲述》（中国文联出版社，2007）以口述历史的方法采访戏曲电影创作相关人员的访谈记录，具有重要的史料价值。冉常建主编的《戏曲电影导演技法教程》（文化艺术出版社，2011）以艺术和技术两个方面对戏曲电影的理论和实践进行总结。