贝里奥对于乐器音色的创新有自身的观点和态度。“在所有的‘模进’里面，我从不打算改变乐器自身的特性，也不打算同乐器天然的特性作‘对抗’。［……］前些年，在巴黎的音乐与音响关系研究所，一些音乐家设法改变和改良了长笛，他们为了获得一些孤立的和弦和效果而非法地将乐器打开。但是，可怜的人们从此就不得不放弃巴哈、莫扎特、德彪西以及我的《模进》了。”他并不主张改造乐器，而是以乐器本身为基础尽可能调动演奏者的各种技巧来挖掘先前没有被发觉或者不受重视的音色，并通过充分、精确的记谱来呈示自己对各个乐器的理解，然而他经常运用相对“传统”的方式诠释的乐器音色却往往是十分现代、新颖的，以及符合音乐内容表达的，他所谱写的乐器音色总是能引发听者对内容更深层次的理解。

　　一、乐队编制

　　《迷宫Ⅱ》的乐队编制：长笛（1），单簧管（3），小号（3），长号（3），竖琴（2），打击乐（2），大提琴（2），低音提琴（1）。从整个作品的意图来看如此的编制选择可能存在以下原因：

　　1.长笛的核心地位

　　长笛在作品中显然是与人声声部相对应的，它与女声声部都是主导动机的“释义者”，时常奏出优美而不完整的旋律，占据着音调材料核心的地位；在第一次高潮部分，又与人声对应“叫喊”，十分引人注目。贝里奥在乐队编配中有意突出长笛音色，也可见长笛在乐队里的地位是十分重要的。

　　2.爵士乐的因素

　　作品中融入了强烈的爵士乐因素（详见第四章），在要求的打击乐里明确标注了爵士乐的打击乐器，这组打击乐的每次出现对整体作品的结构起着不可忽视的作用。而且所选择的单簧管、小号、长号、大提琴、低音提琴都是爵士乐队中常用的乐器，贝里奥对它们的一些用法也借鉴了爵士乐队中常用手法（比如对人声的模仿，大量使用滑音等等）。当然，也许这一切并不都是为了体现爵士乐因素，但可以肯定的是贝里奥在选择乐器时对这一因素的考虑。

　　3.具有特殊含义的孤立乐器

　　竖琴在这样的乐队编制里显得有些“鹤立鸡群”，音色不但与其它乐器相差甚远，并且贝里奥对它的用法也较奇特，新颖的音响预示着其担当着某种特殊的含义存在，赋予了竖琴音色一种深邃、迷茫的情感，似乎映衬着“人生途中，我迷失在黑暗的森林之中”（但丁《地狱》）的情境。从另外的角度来看，竖琴也扮演着器乐声部中的“人声”，因为其演奏的音型似乎是在有意模仿说话的语调。

　　二、器乐音色的戏剧性特点

　　1.夸张放大非常规音色并扩充传统音色特点

　　传统配器法则里都是体现各个乐器最动听、优美的音色，对于人声的写作也是尽量使之歌唱动人的旋律，但是二十世纪的作曲家们早已推翻了这一切，他们想尽办法的制造出更多音色，哪怕是拆解乐器，制造噪音，总之就是要模糊、混淆人们记忆里已模式化的乐器音色，甚至直到无法辨认。贝里奥的这首作品并没有将改变音色推向极致，而是以传统为基础，除充分运用已经被挖掘出的各种演奏技法，还夸张放大化各乐器的非常规音色，以自己特有的方式“重解”乐器的音色，在获得符合音乐内容意境的音响的同时，也使听众能够“意外”捕捉到新颖、细腻的声响效果。这一特征尤其反映在对竖琴、长笛的运用。

　　如，竖琴音色的转变是巨大的，也是最突出的。众所周知，古典乐曲里的竖琴总是演奏一些华美的经过句、琶音，或者营造晶莹剔透的叮咚之声，而这首作品中竖琴的运用可以说是令人“大跌眼镜”，虽然她不再优美，但却被挖掘出了不为人知的一面，为听众提供了想象的多维空间。

　　贝里奥没有对竖琴本身予以任何的改动，音的写作也是完全考虑到了普遍演奏者的技巧的，只是在这里没有一贯流畅的琶音、刮奏，而是以竖琴乐器本身具备的优势为基础，更多的运用了多音柱式和弦、跳跃式（跨越式）音程关系的各种连音（见谱例4－13），以至于看到乐谱时犹如钢琴谱的错觉，其音高组织是自由的十二音，还常使用一些接近噪音的演奏手法（如Ｚ－用右手食指用力刮奏，使两根弦互相碰撞；○—“巴托克”式拨弦，又称爆裂拨弦，右手将弦拉起，让其迅速直接反弹直指扳），这些种种形成的音响是新奇的，甚至是“光怪陆离”，它有些凌乱，有些深不可测，又有些隐喻。贝里奥曾在讲座上说“其实竖琴经常被转换成噪声发生器：它没有唤起法语学校的漂亮精致，但是可能诱发了虚拟森林的噪声”。他没有改变竖琴的音色，而是改变了竖琴音响给予听众的心理感受，以及营造了神奇的视觉效果。

　　长笛在人们的记忆中是优雅、柔和、缠绵浪漫的，或者是轻巧、跳跃、愉悦的，《迷宫Ⅱ》中的长笛虽然偶尔会奏出半句优美的旋律，但给人印象深刻的却是其更技巧的一面：夸张的装饰音，密集的舌颤音，连续的大跳音程，快速的连音，顿音，再加上戏剧性的力度符号，简直就是炫技的华彩乐段，还有那强烈的呼吸感带来的是突然使人察觉原来长笛也可以如此“粗鲁”。

　　然而这一特点同样反映在了人声方面，因为前面已有专门章节论述人声，这里就不再重复。

　　2.削弱单个乐器音色的独立性并力求音响的融合

　　如果说作品中长笛、竖琴的音色被有效的夸张、突出了，那么铜管音色则是被有意削弱了一定的独立性，更多的作为集体性融合的整体音响出现。在听众的一般印象里，铜管总是在乐队的强奏中以其宏大、金属质地的音色推波助澜，或者凭其个性音色鹤立鸡群，但是在听《迷宫Ⅱ》时，除了几处强奏的地方也体现了铜管音色的力量，其余部分似乎很容易让人错过小号、长号的音色，贝里奥不过分体现其个性并且谨慎的处理它们的音色，将它们与其它乐器或人声融合形成新的音响音色。

　　比如，铜管对人声的模仿，虽然这一特点在“人声与器乐”的章节已经有所讲述，但是需要强调的是相对于其它乐器对人声的模仿，贝里奥是将它们区别对待的。在作品中，长笛对人声的模仿是体现灵巧、高频率、跳跃性的人声语调，而小号、长号对人声的模仿则是大多体现长气息、中低频率、较平稳的人声语调。更具特色的是它们的滑音，这是作品中重要的手法，不论是作者从爵士乐中得到的启示，还是认为乐器本身的这种音色与人声的接近，又或者两者皆有的缘由，总之如此手法都是削弱了其音色的独立性，以求声响的共存了。

　　还如长号、小号经常使用各种材质的弱音器，在弱化其音色特质的同时又形成一定的新音响，也能够使铜管音色与其它声音载体更好的融合。

　　三、其它音响结构元素

　　1.以横向线条为主的器乐配置——自由的回声法

　　回声法指的是一种人为制造类似回声音响效果的配器手法。《迷宫Ⅱ》中常用到此手法，贝里奥将其运用的较为自由，形式多样。当然这种手法与卡农模仿存在一定联系，但并非完全模仿，而且从其广泛的应用来看，作曲者显然已将它同时作为一种配器的思路运用在作品中，从每一次的运用可以看到贝里奥对乐器音色的精心选择以及对“回声”完整度的适度把握，同样的手法每次获得的音响效果却是不同的。贝里奥将这种手法运用得十分灵活，既有同音色也有不同音色乃至混合的回声效果，可简可繁。

　　比如，此曲开头便用到了用不同音色作回声式的音效。单簧管、长号分别是对女声2、3进行回声式的呼应，但只强调对女声声部主干音的回声音效，尤其长号对应女声作回声音色与众不同，在似是而非的模仿中还带有一丝的滑稽感；（见谱例3－15）

　　还如，总谱第7页单簧管、小号都对女声1声部的主干音作回声音效，但不论从音型织体、节奏、音色方面单簧管与小号又形成鲜明的对比，简洁的方式却制造了独特的效果；（见谱例4－14）

　　总谱第8页长笛对女声1的第一小节音型作了近8小节的回声音效，已经形成了类似固定高音式的织体，又由于长笛的优美音色与女声音色的接近，更为营造了一种立体、空灵的声音空间。

　　总谱第12页长笛、单簧管、小号三个声部交织着对女声1作主干音的回声呼应，虽然这三个声部都是处在轻力度下，但是回声音色的不断变化在丰富了音色的同时显现出一种立体层次感。

　　这种回声法同样运用在了人声声部里，总谱第30页的女声声部与合唱声部，它们的回声关系为：女声2对合唱2－8进行了拉长的回声呼应，而女声3则是对女声2的简单模仿，营造了十分生动的声效场景。（见谱例3－4）

　　2.电子音乐创作的影响

　　电子音乐作品《主题》（1958）、《面容》都是贝里奥新人声风格标志性的作品，尽管之后其再鲜有电子音乐作品问世，但他对电子音乐的研究与创作对日后的写作产生了不容置疑的影响。在《迷宫Ⅱ》中有时能听到《主题》、《面容》的痕迹，显然前者不论从音响结构以及写作技巧等方面受到了电子音乐创作手法的启发或影响，下面将举例说明：

　　（1）总谱第46页（见谱例4－12）的音响较为特别，16个声部以点状频繁交错，由于每个声部所处的演奏位置不同，所以让听众感受到的是在快速转换音响位置，这不得不得使人联想到电子音乐擅长的各个声道迅速转换的制作技巧。

　　（2）总谱第28页（见谱例3－14），所有声部的滑音音响十分独特，尤其八个人声声部错落有致的滑音以及中间夹杂的语音，如同“上窜下跳”的电流声般，给人以新颖的音响体验。而这种音响在贝里奥的《面容》中早已有所体现。

　　（3）《主题》、《面容》是贝里奥将一个人的朗读进行各种电子手段的处理后再进行拼贴、剪辑、对位等等，而《迷宫Ⅱ》里的人声却是真实的多声部并依照他细致的乐谱现场演出的，不可否认的是后者的真实体现必定来源于前者的实践。比如《迷宫Ⅱ》总谱第2－3页的合唱声部（见谱例1－2），它形成了八个声部的复杂对位，其复杂体现为主要材料（词、语音、音乐织体）总能几乎同时存在，并且还伴随着变化以及偶然性的碰撞，这种思维方式使人联想到了电子音乐创作中的剪辑、拼贴的手法，它似乎并不完全属于传统音乐中的复调思维，而是有效的借鉴了电子音乐创作的一些思维模式。

　　总之，《迷宫Ⅱ》中的一些写作手法以及音响模式的源头来自于《主题》、《面容》，但贝里奥将这些做了更多的调整和发展，以更好的适用于真实的演奏，当然现场的演出也为作品带来了许多电子音乐手段所触及不到的情感体验，以及更多的乐趣，也许这也是贝里奥之后鲜有电子音乐作品问世的原因之一，他最终选择了用细致的乐谱、真实的演奏来释怀自己的情感。

　　《迷宫Ⅱ》的音响已经不能用简单的优美动听或者难听刺耳等词来描述，但可以肯定的是它是十分精致的。贝里奥运用所有一切的技术手法（包括传统的、现代的）都是为了营造一种意境，这种意境可以理解为曲作者以文学文本主旨内容为依据，再融合自身的现实感受以及需要传达的思想用声音呈现出来，当然这种“声音”不再只是一个单一的线条或者一组和声的续进，而是创造了或贴近现实生活、或反映历史文明、又或者进入纯粹的精神世界等立体的虚拟音响空间，引导置身于此的听众去展开广泛的联想，深思隐藏于背后的深刻意义。还有，贝里奥在结构音响时十分注重其戏剧性的表现，并以一种艺术性的手法将其处理得张弛有度，进一步增加了作品的感染力。