“人声器乐化器乐人声化”似乎是作曲家们一直在寻找创新的其中一条路径，目的是为了在不断挖掘新音色的同时，研究如何使两者更加融合。这一特点在二十世纪音乐创作中被履行的如火如荼，甚至将其开发的更为广泛，在贝里奥的《迷宫Ⅱ》中同样具有此特征，尤其能看到作者为两者的交融从各方面所做出的精细安排，而且有时已经很难说明模仿对象的具体源头了。

　　一、挖掘人声与器乐的共同特性

　　贝里奥总是有意挖掘两者可能共有的个性特征（哪怕是潜在的），并且在作品中运用特殊的、非常规的织体形式竭尽所能的体现出来。

　　1.强调“呼吸”的重要意义

　　呼吸是人声的根本，贝里奥的作品强调了这一根源。在人声声部和管乐声部的非常规记谱中常能见到下面的符号：，表示保持住一次呼吸的时间或持续一个弓形的距离；，表示保持在一次气息里（与划分句子的连线的功能相似）；它们的区别是前者不能换气，后者中间可能换气但是不能破坏整体气息感。

　　（1）“呼吸”的可控范畴

　　在非常规记谱中，这些呼吸记号是表演者理解曲作者真正意图的重要依据，同时也是对非常规记谱所产生的偶然性范围的有效控制。如，，标示了音符持续的时间，潜在含义表明此音符为长拍音符，而没有这个符号时则基本为时值很短的音；快速音符（）、极短促的音符（）、装饰音，贝里奥用长短音的对比归纳了传统记谱中的一切节奏时值。对呼吸的要求较前者更宽泛，它不再是强调一次的呼吸本体，而是代表着“一气呵成”的意义，它既是对表演者气息控制的明细要求，也是曲作者音乐意图的实际体现。

　　（2）“呼吸”符号潜在的“开放性”因素

　　既然利用“呼吸”符号造就的长短音的对比归纳了传统记谱中的节奏时值，那么其中具体的长短时值则是由表演者来掌控的，也就是说是由当事演出人员本身的呼吸长短或者根据其对作品的理解自由即兴的发挥控制每次呼吸的长短来体现“精确”的时值，如此演出的效果必定受到演员各个方面因素的影响，不同的处理自然会有不同的各种层次的差别。

　　在传统的乐曲当中演唱、演奏者是根据曲作者的意图来调整呼吸的长短，甚至需要有意训练保持更长的气息来应对一些高难度的曲目，而《迷宫Ⅱ》中的呼吸记号却可以由演唱、演奏者相对的自行决定呼吸的长短，从某种意义上来说，也许这种记法对于广泛的演唱、演奏者来说更加人性化，尤其是对于那些非技巧性的演唱、演奏者们，也是更崇尚自然、更接近生活的一种体现。

　　2.使人声具备打击乐的功能特性

　　有意使人声具备打击乐的音响效果以及纯粹的叩击节奏的功能。在总谱第19－23页合唱声部，合唱2－8是间歇的齐喊“all”、“ah”、“I said”（第23页声部稍有调整，合2－5有较长词句与合1形成对位），显然是在模仿打击乐的音响，而由于合唱1是迅速的、几乎不停歇的一连串叫喊，合唱2－8的齐喊也是在为合唱1“断句”，形成一种相对规律的节奏律动，以满足听众对音乐句逗停顿的需要。总谱第27、36、41均有类似情况。在总谱第2页，打击乐手需要一边演奏一边跟随节奏念词，并且是将音节分开朗读，这是一种更为直接的使人声模仿打击乐功能特性的方式。还有在人声声部间歇就会有短促的重音出现，尤其在长音之后，对比的同时实际也是人声打击乐化的一种体现。

　　谱例3－11

　　二、体现以人声为核心的器乐音色

　　在这部作品中贝里奥对器乐的运用可以说是以人声为核心的，这里所指的人声包括人声的音色，也包括演奏器乐的“人声”所在。比如，要求小号利用弱音器制造的哇哇声便是模仿人声的效果（总谱第7页，小号声部）；更直接的就是在谱子上直接标注人声或器乐需要模仿的具体对象，如总谱第1、12、28页都有标注。

　　更值得关注的是作品里各种乐器对人声语音语调的模仿。下面将以具体实例来进行分析。

　　1.长笛的“叫喊”

　　在这部作品里长笛饰演的角色是乐器中的“人声”。因为其不论从织体形式还是所表现出的音响特征都与人声形成直接的呼应关系，有时甚至使人感觉长笛只是人声中另外一种更特殊的音色。

　　在全曲第一次高潮部分（总谱第17－23页），除了合唱1不停歇的叫喊出词句，长笛也在同时“模仿叫喊”。从记谱来看集中体现了长笛擅长的各种技巧——快速的大跨度的音程跳跃、较多的装饰音、顿音、跳音、舌颤音、双吐音、震音、双音等等、紧密的强弱对比，而如此“精确”（基本都有准确音高，虽不是传统的节奏记谱但也可看作是仅仅没有划分节拍小节而已。）的记谱呈现的音响效果极具即兴性和夸张的炫巧性，与其“歌唱”主导动机的音色反差巨大。从听觉上来感受，贝里奥在这里并不旨在刻意制造长笛的另一种音色，而是通过无调性的音高、音区的急剧震荡、细微多样的节奏音型呈现出的自由即兴性的等等，来有意模仿出人声在叫喊时的语音声调的一种体现，而且演奏者用长笛奏出这些乐谱所带来的强烈的气息感，引导听众去体验乐器背后的人声，从而使乐器背后的“人声”超越了乐器本身音色而独立存在。

　　谱例3－12

　　贝里奥在原有的音色和演奏法的基础上，如此地运用了长笛与人声的共性特征以及制造它们的共性特征，进一步加强它们的交融，也形成了一种独特的音响体验。

　　2.竖琴对人声语调的模仿

　　初看《迷宫Ⅱ》中竖琴的记谱犹如钢琴谱，充分发挥了其音域广阔之特点，甚至一个小节之内便能遍布整个音区，快速的各种连音、结构丰富的柱式和弦、不规则律动的节奏型、利用演奏法的不同制造的不同声响，这些种种都是对人声话语的抑扬顿挫、轻重缓急的相应模仿，虽然竖琴音色与人声音色相差甚远，但如此的表现却形成了别样景致，尤其在总谱第6页，人声、竖琴的对话，其意境实在是耐人寻味。

　　谱例3－13

　　3.器乐滑音的运用

　　虽然器乐、人声滑音音色应用普遍，但是这部作品中的滑音不仅得到广泛使用，并且十分的凸显，贝里奥已经将这种装饰性的音色升华为具有作品主旨意义的音响代表。他从另一个角度释义了滑音音色，由于他十分小心地“定义”着各个乐器每次滑音的音高以及相应的人声搭配，使得听众愈加注意到滑音与人声的紧密关联，从而滑音音色也成为了使人声、器乐交融的简单有效的一种手法。

　　在总谱第5、10、11、14、19、20、22、23、24、28、29、35、36、37、39、42页都有运用滑音。其中第19－20页单簧管、小号、长号的齐奏滑音效果就如纷乱嘈杂、起伏跌宕的各种人声一般，与合唱1的“叫喊”形成对抗；在第28－29页（演奏号Ｒ－Ｓ的部分）滑音更是成为了绝对的主角，人声、器乐奏出的各种滑音交织在一起，构建了一幅独特却和谐的音响图画。

　　谱例3－14（总谱第28页）

　　三、织体的相互模仿

　　贝里奥经常运用人声器乐的织体相互模仿来结构音响。比如管乐对人声声部的织体模仿较多，呈现的是一种回声性的效果，它与卡侬模仿的区别在于并非完全的模仿，仅是对模仿对象主干音型的延迟，其余部分相对自由可以相似也可以不同。在总谱第1页，单簧管、长号声部的织体模式可以分别对应女声2、3声部，虽然不尽相同，但主体音型呈延迟模仿的回声形态。具体依据为：单簧管、长号声部的主干音上经常标记“＊”——继续模仿人声的声音；从纵向虚线来看，主干音基本相同，但是纵向的记谱位置对应呈稍微错位状态，所以是一种延迟模仿；力度记号的安排更体现了回声的效果，女声2、3声部均为“sempre f”（一直强），而单簧管、长号进行模仿的主干音的力度基本为“ｐ〈ｆ”，可想而知声部对位时则形成了回声性立体环绕的音响效果。总谱第12、13页同样是类似的织体模仿形式。

　　谱例3－15

　　当然还有一些简单的织体模仿，如，总谱第22－25页人声与大提琴的织体是相同的，虽然作者只在第25页标注了要求女声声部模仿大提琴，但从前几页的织体形式来看，显然也是人声对大提琴的模仿。

　　总谱第15－18页，单簧管、小号、长号声部经常出现以下的记谱：

　　谱例3－16

　　以上记谱如果没有如此细微的强弱标记，实际演奏应为长音，但是贝里奥利用紧密细致的强弱标记（其实要求对气息的控制）使长音具备了如谱所记的节奏律动，这里的管乐音响听上去犹如人声在自由即兴的、甚至是带有一种神经质的哼鸣，虽然并不一定是对人声的某种音色进行模仿，但却是使此处的管乐具有了如人声那样更加自如、灵活的控制气息、强弱的功能特性。总谱第29－31也有相似手法。还如总谱第14页“Ｊ”演奏号的前一小节，同样是运用对各声部错位的单音强弱起伏形成了人声中所特有的一种能在长气息持续中体现无穷动的特性。

　　《迷宫Ⅱ》人声的运用具有贝里奥新人声的典型特征，诸如大量的使用非歌唱性人声，对生活中人声的艺术性处理，非歌唱性、具有表演特性的组合群体的运用等等。而这一切的最终目的则是呈现给观众一个更加真实、现实生活的世界，他试图营造反映现实的虚拟音响空间来唤起听众“任意”的联想，而不是以一种过于美好、完整的形态将听众推向理想的世界。当然，贝里奥并非不顾一切的还原现实生活，而是将它们进行艺术性的处理，并且以此来增加作品的戏剧性效果，使整体更加的生动、立体，仍然是经得起推敲的艺术作品。