文学文本的来源与内容

　　《迷宫Ⅱ》的文学文本是由圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti）创作的，他运用了拼贴的艺术手法，即大量引用了从古至今著名诗人、学者的著作。这是一个多元化的文本，它可以被看作是一个剧本，一首诗歌，一篇散文，它的内容极其广泛，似乎是要涵盖整个宇宙。但它绝不是玩笑似的纸上游戏，而是作者深思熟虑、精细设计并且结合了对音乐的思考的杰作，它不仅内容丰富、内涵深刻，还具有着音乐的韵律，并且适合于音乐表现的。

　　一、引用来源以及相关内容

　　1.塞维利亚的伊西多尔（Isidorus of Seville，约公元560－636）的两部著作——《词源》（Etymologiae）与《编年史》（Chronica Minora）。伊西多尔是西班牙塞维利亚的主教，有最后的拉丁教父之称。《词源》是拉丁西方重要的一部百科全书，他将所搜集到的古希腊、罗马作家的著作和基督教教父的著作，加以汇集、整理，并予以阐释。全书共20卷，内容涉及到了文法、修辞学、辩证法、算术、几何、天文、音乐、医学、神学、文学、人性、地理、文化、战争等人类一切知识领域。圣圭内蒂从《编年史》（Chronica Minora）中摘录的部分是关于《旧约》中的一些内容。

　　2.但丁·阿利盖里（Dante Alighieir1265－1321）的三部著作——《新生》、《地狱》、《飨宴》。但丁是意大利从中世纪向文艺复兴运动过渡时期最有代表性的作家、诗人，人文主义的先驱者。《新生》是但丁温柔新体诗的主要创作成果，由三十一首诗用散文加以连缀结集而成，这些诗抒发了他对贝阿特丽切（Beatrice）纯真的爱。《地狱》是《神曲》中的一部，描写但丁假想游历地狱的情境。《飨宴》是意大利第一部用俗语写成的论著，但丁借诠释自己的诗歌，向读者介绍古今科学文化知识。

　　3.三部二十世纪的诗歌集——庞德（Ezra Pound）的《诗章》（Canto）、艾略特（T.S.Eliot）的《四个四重奏》（Four Quartets）、圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti）的诗集《迷宫》（Laborintus）。

　　庞德（Ezra Pound，1885－1972）出生于美国，却对欧洲的文化与传统有着深厚的兴趣，后定居意大利。他是意象派诗歌的领袖人物。《诗章》（Canto）是他规模最大、最重要的长篇诗著作，对整个现代欧美诗歌有着巨大的影响。这部现代主义史诗由115章组成，其中夹杂着希腊语、拉丁语、意大利语、法语、中文等18种文字，引用了大量来自于各种古典和异国的文学作品。在诗中，作者提出了以孔子哲学和伦理观为基础的道德观，诅咒了现代资本主义社会。《迷宫Ⅱ》引用了其第45章“关于放高利贷者”（With Usura）里的诗句。

　　艾略特（T.S. Eliot，1888－1965）出生于美国，后定居英国。受到过庞德的帮助和影响，在诗歌创作和文学批评领域有着卓著的贡献。1948年以《四个四重奏》获得诺贝尔文学奖。《迷宫Ⅱ》引用了四个组成部分之一《车库克》（East Coker）里的诗句。

　　圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti，1930－2010）是二十世纪下半叶意大利文学极其重要的代表人物之一，他既是诗人、小说家，也是学者和研究但丁的专家。他和几位意大利作家成立了一个名为“63集团”的团体，目的是对文学创作进行新的尝试和展开对艺术语言的讨论，他们的活动及创作在意大利文化界引起了强烈反响。《迷宫》（Laborintus）是他在1956年出版的第一部诗集，其中包括了他的27首诗。

　　二、引用文本之间的联系

　　《迷宫Ⅱ》的词是一幅文学的拼贴画，引用了从最古老的文献到20世纪现代诗歌，看似是圣圭内蒂的任意收集、随意拼凑，仔细观察却会发现作者的精心安排以及这些文本之间的内在联系。

　　1.核心内容——但丁的三部作品

　　《迷宫Ⅱ》是为纪念但丁而作，理所当然以他的作品为主。从《新生》、《地狱》里摘录的篇幅相对较多，而从《飨宴》里摘录的只有一小段（详见附录，词的翻译）。《新生》表达了但丁对人类纯真爱情的赞美，《地狱》则尽现了他对恶人罪行的批判，而这两部作品有一个共同的核心人物，那就是高贵品质、道德和智慧的化身贝阿特丽切（Beatrice）。

　　圣圭内蒂引用的《新生》片段着重体现了但丁对贝阿特丽切强烈的爱意，不仅视她为恋人，更视她为自己的神明，并且暗示了对死亡的审视；而引用《地狱》中的片段尤其体现了地狱的黑暗以及对重利盘剥者（usurer）的批判。由此可见《迷宫Ⅱ》寓意在于：歌颂人类高尚的情感以及对社会恶行的批判。这种思想的来源与圣圭内蒂信奉马克思主义哲学有关，他甚至不顾身边同仁的指责，毅然离开了大学，最终成为了一名共产党员。所以在《迷宫Ⅱ》中用描写地狱黑暗的内容来影射当时资本主义社会的黑暗，对高利贷者（重利盘剥者）的批判暗示了他对资本主义弊病的批判；借但丁对恋人的纯洁爱情抒发呼唤人类对高尚情操的渴望，爱的真理。最后对《飨宴》部分的引用讲述了关于音乐的本质，指出好的音乐是人之灵魂深处美德的体现。

　　2.其余选段的向心力及涵义

　　其它被选段落都与核心内容有着必然联系，同时在一定程度上反映了圣圭内蒂的创作意念，下面将进行阐释。

　　伊西多尔对中世纪和文艺复兴时期的文化产生了巨大的影响，但丁在《天堂》的第十章里就提到了伊西多尔：“看那，向上升腾的火焰，伊西多尔燃烧着的精神”（意指那个时代充满着伊西多尔的精神）。伊西多尔的《词源》所涉及的知识面之广，影响之大使之成为了“整个中世纪教育机构使用最多的教科书，也是接下来的一千年里被最广泛阅读的书之一”，知识渊博的但丁必定从此书中获益不少，而圣圭内蒂选择其的另一层寓意在于体现《词源》是了解整个西方文化的重要源泉，同时也是《迷宫Ⅱ》中一切的根源的象征。所以在作品的开始就引用了《词源》中的词语，似乎在暗示这是《迷宫Ⅱ》的“种子”。而对于选取《编年史》中关于《旧约》的内容，主要为体现人类的起源及史前文明，更多暗示了上帝对人类的惩罚（因为《迷宫Ⅱ》里提及了“上帝，洪水，诺亚方舟，希伯来人，埃及王朝的诞生”等）。

　　三位诗人（庞德、艾略特、圣圭内蒂）虽然是二十世纪现代诗学界的重要人物，但是他们都十分重视从传统诗歌中给养，以传统为根基再进行自己风格的创新，其中艾略特、圣圭内蒂还是当时专门研究但丁的著名学者。更有趣的是这三位诗人不约而同地借鉴了音乐上的形式来结构自己的诗歌。

　　庞德的《诗章》与但丁的《地狱》在整体上有一个共同点，那就是都存在“活人游地狱”的情境，并且两位作者都是通过将神话与现实交织为一体，使历史与他们所处的时代彼此映衬。在具体内容上两位作者都对放高利贷者（重利盘剥者）进行了批判，圣圭内蒂巧妙地将两者拼贴成为一体，使读者难以觉察时代的痕迹，也以此来反射他对资本主义社会弊病的批判。

　　艾略特是英美象征主义诗歌的重要人物，一生深受但丁的影响，有学者认为要了解艾略特首先应该从研究但丁开始，“他可以合情合理的被看作是但丁最年轻的继承人之一”。《四个四重奏》被公认为艾略特诗歌的最高成就，他坦言最后一部分《小吉丁》是对但丁《神曲》的模仿。圣圭内蒂引用《车库克》（《四个四重奏》的第二部分）中的诗句是向但丁《地狱》中描写“黑暗”的内容靠拢。

　　圣圭内蒂是意大利著名的研究拉丁文的专家和最敬重但丁的学者之一，诗集《迷宫》受到庞德与艾略特的影响，并且对新的欧洲的先锋派文学产生有一定作用，其中最引人注意的是作者对各种语言因素的相关处理：比如插入拉丁语、希腊文、法语、德语、英语、地方俚语，加入纯粹的标点符号，运用隐喻、象征、暗示的手法，注重音乐性的表现等等，它们就像一个一个的谜语，让人晦涩难懂，而那些插入式的“碎片”并非是作者故意卖弄自己的学问，而是对诗歌形式的扩展，用一些客观事实来抒发自己的情意。

　　与贝里奥合作的《迷宫Ⅱ》并不表示出自诗集《迷宫》的第二首，只是纯粹保留了希腊数字而已，一方面可能是为了与《迷宫》区别开来，另一方面也是古老文化的象征。圣圭内蒂从自己的诗作《迷宫》中节选的诗句占了相当一部分（总谱第18－23页，第35－40页），且以一种突然插入的形式，乍一看给人以杂乱无章、无厘头的感觉，因为它涵盖了从古至今世间万物，提及了宗教、政治、动物、但丁的生日和死亡日期、《迷宫Ⅱ》的创作时间、特洛伊、地名（甚至包括贝里奥的住址）、各种创造发明、蘑菇云等等，完全让你置身于“迷雾当中”，但这就是作者的意图，使你记忆深刻的同时，探究这些客观事实背后的真正意图，其实《迷宫》的节选穿越于各种时空、文化、生活、人物，表达了圣圭内蒂认为世间万物可以存在于同一时间范围内，哪怕是最古老的和最现代的都能同时存在，他们之间不会有时间的界线，甚至没有先后，这也是他大量使用引用的真正意图，正如艾略特在《四个四重奏》里提到的：“现在和过去都可能发生在将来，而且将来包括在了过去中，如果所有的时间都永恒存在着，那么所有的时间都是不能收回的。”在《迷宫Ⅱ》的最后提到了“肩膀上的泥”，它来源于圣圭内蒂的一篇文章《非形象化诗歌》（Poesiainformale）中的内容，文中说到“需要把我们自己扔进无理性和形式主义的迷宫中，其实是进入了无政府主义和遥远的凋沼中，带着希望……穿过所有的道路，我们从另一边出来，不仅双手沾满了尘土，而且双肩也被泥土覆盖着。”这段文字对于我们理解他的创作理念是有帮助的。

　　三、主旨内容

　　《迷宫Ⅱ》的主旨内容涉及：天堂、地狱、音乐、美德、爱、出生、罪恶、惩罚、幻想、痛苦、死亡，这就像宇宙间的循环，他们之间存在着必然的联系以及对应的关系：

　　天堂——地狱

　　出生——死亡

　　音乐——美德

　　罪行——惩罚

　　幻想——痛苦

　　表1－1：所有文本体现的主旨内容

　　文学文本的结构

　　一、三种文本类型的构成

　　《迷宫Ⅱ》的词聚集了当下欧洲现代文学作品的许多特点：多元化、丰富的语言、内容多样、平行结构、碎片化处理、宇宙观等等，它形成了一个令人眼花缭乱的相互分离、相互交织又相互平行的“迷宫”式的网状分散开来，这个看似“不完整”的结构却是有其精确、紧密的一面的。

　　首先，从直观的横向、纵向来看分三个大层次：（见图表1－2）

　　1.但丁的三部作品选段依次出现——《新生》、《地狱》、《飨宴》，意思表达相对完整，是贯穿整部作品的一条主线。

　　2.与但丁的作品形成平行结构的圣圭内蒂《迷宫》的诗句：以一种连续的、排比句的形式、分为两部分分别插入但丁三部作品之间，其内容试图包罗宇宙的一切客观事物，不论是在内容、形式等方面都与但丁的作品形成鲜明的对比。

　　3.“碎片”式文本：各种文本被拆成“碎片”（或词、或词组、或单句）散布在各处，内容细碎、片断化，甚至无语义，更多的是环绕着主线形成一种纵向结构，使文本具有一种立体感。

　　前两点形成了整体结构的一种并置，时空的并置，内容、形式的对立，总之看上去完全南辕北辙，但是正因为如此鲜明的对比让人深思其背后所潜存的含义——它们所表达的思想内容表面上大相径庭，但其内部却是联系紧密的。在整体结构上再加入那些“碎片”，乍一看更加显得五花八门，但是这些类似点缀型的文体却像是条条蔓藤一圈一圈的缠绕将所有凝成了牢牢的一股。

　　表1－2：文学文本结构、文体形式图表

　　二、文本的综合性文体

　　关于《迷宫Ⅱ》所引用文本在其各自的原文中都有自身的文体形式，《新生》、《飨宴》、《词源》、《编年史》基本属于散文；《地狱》、《迷宫》、《车库克》、《高利贷者》则属于诗歌。圣圭内蒂将它们用在《迷宫Ⅱ》中又是以一种什么样的文体形式表现的呢？仔细观察，会发现在《迷宫Ⅱ》中，作者将诗歌和散文的界线处理得十分模糊，甚至可以说圣圭内蒂已经将其诗歌化了，而这种处理给作品带来的是一种更为音乐性的表现。

　　从《新生》里节选的段落在原文中是散文的形式，而在《迷宫Ⅱ》中变换成了更趋向于诗歌的形式，这些从原始文体中节选的段落由于它们的孤立性使其诗歌化的尺度增加了，语言更加精炼，并且词语的省略、浓缩增加了语义的模糊。如总谱第12－13页的文本便具有此特征。

　　（uno soave sonno）；ma allegro； ma con tanta letizia； ma una maravigliosa visione:e di pauroso aspetto (amore), piangendo, mangiando dubitosamente (una nebula di colore di fuoco)

　　还有作者经常通过重复、强调某一个因素来使散文演变成了诗歌形式。如总谱第1页的文本：

　　In quella parte；in quella parte della mia memoria；in quella parte del libro della mia memoria

　　《新生》中的原文：In quella parte del libro della mia memoria

　　正因为吸收以及利用了散文和诗歌形式的一些特征，使它们更适合于音乐语言以此成就了《迷宫Ⅱ》。这部作品放弃了传统的文学分类的标准，而是转向一种更符合于音乐性描述的类型，其行文方式主要有以下三种形式：

　　1.脱节的文体

　　这种文体形式是从引用原文中摘取一些词语或短句，其表达的内容已经与原文内容脱节，作者的运用并不注重体现其语义，更多的是具备某些音乐功能性的需要。（此种文体就像是音乐中各种长短的乐节或者乐句，使文字本身具有音乐的气息感、起伏感。）

　　2.黏合型文体

　　这种文体形式是从原文中截取作者认为能够表达其主题的各种语句，然后黏合在一起形成新的段落。此种文体一般是具有语义表达的，是作者主题思想的重要体现。

　　3.排比句式的文体

　　这种文体形式主要出现在来自《迷宫》的选段，以连续的排比句的形式制造了高潮。（圣圭内蒂运用的排比句与音乐中的模进相类似，直接从听觉上具有一种续进、紧凑感。）

　　这些文体形式是从《迷宫Ⅱ》的文本中提炼出的显著特征，它们并不一定是唯一、独立的，而是可以相互综合的。比如，一个排比性的文体也可能包含其他因素，如联合了脱节的文体形式；当然，在黏合成块状的文体形式中则必然包含着脱节的文体形式（具体见上面图表1－2）。

　　文学文本对音乐的启示

　　本节主要以论述词本身为基点，并不涉及讨论人声的运用，关于人声后面章节将有专论。

　　《迷宫Ⅱ》中的词是有着不同功能作用之分的，有的是为了语义的表达，有的是具备音乐功能作用的，也有两者兼之的，而这一节所要探讨的主要是指具备音乐功能性的那部分词，当然这其中也包括了它们与表达语义的词之间的结合。

　　一、文本为音乐提供的戏剧性因素

　　虽然《迷宫Ⅱ》不是纯粹的、具有连贯发展情节的戏剧作品，尤其词的编辑看上去“五花八门”，如果不明词背后所产生的整体故事背景就更让人“捉摸不透”，但是仔细研究作者的选词以及了解其背后的相关背景能看到作者并非一味“抒发情感”，同时也在有意创造戏剧性的场景，赋予作品生动的戏剧结构。下面本人将以演说者的词为主线划分戏剧场景：

　　第一部分《新生》：但丁在《新生》中通过对自己内心世界的详细描述展示了对贝尔特丽切强烈的爱，语言既生动也深情，朴实也富于想象，充满激情也真切自然，使人读后能真实地感受到他那颗为爱而跳动的心。在《迷宫Ⅱ》中，作者们则选择了以下几个有代表性的、深刻表达刻骨爱情的、同时也是具有戏剧性的场景。

　　第一场景——神圣的贝尔特丽切出现，伟大的爱情诞生：但丁遇见了他的恋人，无比高贵、优雅的贝尔特丽切，并且在他颤抖着的心里有这样的声音“这是一个比我强的上帝，要来支配我了！”

　　第二场景——幻境，死神的降临：但丁得了一场重病，直到第九天，病痛难以忍受，而对贝尔特丽切的思念更是无以复加，在无比悲痛之中产生了幻觉，看见自己日思夜想的恋人已然死去，不觉也想自己跟随了死神志。

　　第三场景——在一次薄眠中，但丁梦见房子里起了一层火云，出现了一位世尊，他抱着贝尔特丽切，并让她吞下了但丁那颗被爱燃烧着的心，然后含着悲泪离开了。这位世尊象征着爱情，但丁则把自己比喻成爱情的仆人。

　　第二部分《地狱》：但丁用他丰富的想象描述了地狱的一情一景，看似是神游于地狱的历险，实则包含了他对世间万恶的谴责。《迷宫Ⅱ》中选择了以下几个片断：

　　第一个片段——这里直捣作者要表现的主题，控诉重利盘剥者违背自然法则，另辟蹊径犯下重罪。

　　第二个片段——讲述但丁在“人生的中途”（即他三十五岁时）迷失在黑暗、罪恶的森林，下坠至深渊痛苦而悲悯。进入地狱就是“放弃所有的希望”！

　　虽然被选取的《地狱》部分看起来并没有《新生》部分那样具有戏剧场景性，但是它们形成各方面的对比却是为戏剧性的矛盾冲突提供了诸多有利因素，如：人物形象的对比——高贵与堕落、神圣与罪恶；寓意的对比——天堂与地狱、真理与迷失。最后《飨宴》的片段有“揭示谜底”的意味，它将前面的文本“串”在了一起，寓意让世人经历考验，摆脱迷误，臻于高尚和纯真。而且将文学文本与音乐联系起来，暗示这部作品一切以创作出反映人类灵魂深处美德的高尚音乐为目的，音乐感知才是主导，其余所有包括文字都是其载体。

　　二、文本中的音乐元素

　　贝里奥以一个音乐人的角度从《尤利西斯》里获得了最重要的启示——文字本身是可以具备很强的音乐性的，尤其当它通过人声表现出来时，哪怕不需要任何旋律的附加，却能创造出有可能超越任何乐器所不能达到的特殊效果——一种更接近于人类心灵深处的声音。因此他十分感兴趣于研究对文字的音乐性处理，并结合人声、器乐创作了一系列作品，形成了一种标志性的风格。当然贝里奥在对文字进行特殊处理时，目的并非是让听者更清晰的听到词语所表达的语义，有时甚至“抛弃”词义，单纯的把词语作为音乐的素材，更好地服务于其作品所要表现的内涵，使词语部分本身形成统一在人声整体下的复杂丰富的音响音色。

　　《迷宫Ⅱ》的词本身就是具有音乐性的：文体形式的音乐性（见第二节）；语句长短结合所具备的音乐节奏性；词语的不断反复、语音头韵尾韵的结合造成的音乐旋律感。而贝里奥借助音乐的手法对词进行的特殊处理更值得我们探讨：

　　1.词语的多声部处理

　　贝里奥经常将词本身进行多声部叠置，形成类似音乐中的复调对位。在《迷宫Ⅱ》中存在着各种方式的词的“对位”：不同语言的对位（英语、法语、意大利语、拉丁语），不同作品的引用形成的对位（古代与现代的文章的比对），词的不同文体形式的对位（叙事性的、散文性的、诗词性的、短语的等等），不同功能作用的词的对位（有语义的，无语义的，脱节杂乱的）等。除了这些更值得注意的是贝里奥在完全抛弃语义时，把词语当作音乐素材进行音乐性的对位处理的方式：

　　（1）简洁的二声部对位——在总谱的第16－17页，女声声部与合唱声部是“对位”的关系：两个声部各自的“主题”形成对比——词的不同结构、不同的力度、朗读的不同方式；纵向并置在一起错落有致——虽然有对比，但同时相互呼应，此起彼伏。这个简洁的词语二声部对位带来了十分强烈的戏剧性音响效果，贴切的表达了“地球剩下的时间只有上帝知道”（对位之前的“开场白”），毁灭即将降临，同时也为后来的高潮作了铺垫。

　　谱例1－1

　　（2）类似“微复调”的词语对位——利盖蒂是用音高和节奏来组织微复调织体，贝里奥则是用词语来组织微复调，相对于利盖蒂“用精确复杂的记谱来表现模糊的整体音响结果”，贝里奥则用精确复杂多声部的词语来表现，当然他们并不能同日而语，在这里本人只是想借助这一概念体现贝里奥对词语的精密安排。

　　比如总谱第2页，8个表演者声部的词语部分显得极其的繁复，形成了类似于“微复调”的织体，这里的词已经没有语义、没有语法，贝里奥将它们完全当作音乐材料来处理，以下四个“主题材料”为基础（见下面ａ，ｂ，ｃ，ｄ），把这些“主题材料”进行缩减、分裂、变形、重新组合并进行纵向并置，如此的精密安排，使词的对位处于不断变化当中的同时又万变不离其宗，加上所要求的真声、假声的对比以及细致的表情符号的安排，使得整体的音响效果具有十分细腻的层次感、内动力，更让人身处到一种无法言说的来自心灵的对白之中。（见谱例1－2）

　　谱例1—2　　

　　类似这种情况在总谱第26、27、28页都有出现。

　　（3）模仿式的回声织体——这种织体形式在合唱声部常见，每个声部模仿式的依次叠入，有完全的模仿，有变形，甚至也会偶尔插入新的材料，但是纵向并置时整体并不形成繁复的局面，“主题”长短虽不一，却基本较短，时而构成一种梯形交错的形式，时而又如连绵起伏的波浪的形态，再加上细致的强弱对比，音响效果营造出处于远近变化的立体回声效果（见谱例1－3）。比如第5、10、15页，合唱声部。

　　谱例1－3

　　（4）主调与复调的结合——这种方式在《迷宫Ⅱ》中很常见，如第1页，演说者的词显然是“主题”，三个女声声部的词为“伴奏织体”，但是贝里奥将三个女声声部的词又进行了卡农模仿式的对位处理，这样的结合丰富了词的结构，使得词的部分听起来既丰富层次也很分明。同时，这也是词的功能作用上的“对位”，即取词义的与完全抛弃词义的。

　　在总谱第19－23页，合唱声部的词是另一种主调与复调的结合。合唱的1声部是一长串的排比句，好比主旋律，而其余7个声部时而间歇的与之形成纵向的“和声性”织体，起到一定打击乐的效果，时而又自身形成复调性织体结构。类似情况见总谱第36－40页。

　　2.词的音节处理

　　贝里奥似乎是受到了《尤利西斯》中乔伊斯对文字的一些特殊处理（见前文“词的音乐节奏性”）的启发，在《迷宫Ⅱ》中贝里奥对词的音节的处理十分在意，甚至可以说是精雕细琢，而将单词的音节延长、重复，或者直接将其提炼出来作为音乐素材，这些手法不仅使得词语本身听起来更具有音乐的韵律，同时细腻、具体化了发声的位置，更加贴切地传达作者的意图。

　　如总谱第7－9页，女声声部词的音节处理加大了词句本身的音乐节奏感，单单是按音节的安排朗读这些词句，都会强烈的感受到音乐语言特有的“抑扬顿挫”，以及音乐句法的“呼吸”。

　　谱例1－4

　　再如总谱第12－13页，女声声部的词由于对音节的处理从听觉上已经很难清晰的了解词义，这里的词完全是作为音乐的素材、对人声发声的具体位置而存在。

　　谱例1－5

　　虽然，从《迷宫Ⅱ》里看不到太多与乔伊斯的《尤利西斯》的直接联系（在《主题——向乔伊斯致敬》、《面容》、《主显节》这些新人声的实验性作品中可以更直观的看到），但是并不代表我们可以忽视乔伊斯对贝里奥新人声风格的深远影响。如果说乔伊斯是想尽办法在文学作品中融入音乐的元素来丰富文学语言，那么贝里奥则是在音乐作品中融入文学的元素来丰富自己的音乐语言。《迷宫Ⅱ》是贝里奥新人声风格十分成熟的作品之一，从中看到的是他对乔伊斯更深层次的理解以及对乔的文字处理方式在音乐作品中的展衍，还有贝里奥通过不断实践形成的将文字与音乐完美融合的人声风格。而感受乔伊斯的作品对于理解贝里奥新人声风格作品是重要的基石，以及与贝里奥合作过的意大利现代文学家们（艾柯、圣圭内蒂、卡尔维诺）的创作理念对更深入的了解其创作风格也是至关重要的。（这一观点将在第五章有详细论述）

　　总之，《迷宫Ⅱ》的文学文本是一种多元的结构形态，表面上甚至是不完整的，其涵盖的内容宽泛直接给作品带来的是不确定性和开放性特征。但也正是由于如此的纷繁细碎、涉及面的无限真实的反映了我们生活的世界，作者恰恰是以各种各样“画面”的组合而成了一个无比具体真实的个体。当然，这样的结构思维同样在作品的音乐结构形态方面有所反应。