一、贝里奥

　　鲁契亚诺·贝里奥（Luciano Berio），1925年10月24日生于意大利利古里亚（Ligurian）沿海地区的小城镇欧内尼亚（Oneglia），2003年5月27日逝世于意大利罗马。他是先锋派音乐、新浪漫主义音乐、电子音乐的代表人物之一，是1945年以后活跃于世界舞台上的最重要的音乐家之一。

　　贝里奥是一位多产的作曲家，一生创作了管弦乐作品40部、人声作品（包括声乐与管弦乐队的作品）40部、室内乐（包括小乐队、乐器独奏作品）58部、磁带作品11部、改编的作品16部，所涉及的体裁、形式相当广泛。

　　虽然贝里奥是先锋派作曲家，但他的音乐创作是植根于传统音乐之上的，他从不丢弃传统、一味创新，而是将过去四百多年的音乐成就作为创作的基石，将传统音乐的精华更有效的运用，并以现代音乐人特有的方式进行延伸和发展。所以在他众多的作品里没有象一些同时代的作曲家那样热衷于对乐器进行“改造”或“拆解”以求新音色，而是将现有的一切（器乐音色、演奏技法等）更完善、更具新意的运用，以及进一步挖掘其演奏技法、织体表现等方面的潜力，更为贴切的为自己的作品表情达意；在他的作品里还能听到意大利中世纪的牧歌和美国的爵士音乐素材，以及听到各种民族风情的民歌；有时也会听到有调性且优美动听的主题旋律等。

　　尽管贝里奥作品的基石是“传统”，但是他的作品却十分“现代”，因为融合了现代音乐的各种重要流派的写作手法及特征。在他的作品中有具体音乐、电子音乐以及两者的合体，有用自由十二音、十二音序列、整体序列作曲的，还经常运用偶然音乐的写作手法等，因此也有人称他的作品是20世纪现代音乐的“百科全书”。

　　当然，贝里奥之所以在国际乐坛以及历史舞台上占据重要位置的最主要的原因是——他的创作始终是具有鲜明个性化特征的。他从不盲目追寻别人，或者跟风创作，正如意大利乐评家马里奥所说的那样：“贝里奥从一开始就在有意识的寻求他自己的音乐语言”。虽然他熟练的驾驭各种传统、现代的作曲技法，将它们融会贯通的运用于作品当中，但这并不是技巧拼凑的大杂烩，而是真实情感的最终体现；在他极其“先锋”的作品中以现代且深刻的方式继续书写了意大利的抒情性与戏剧性；其特异性、连续性并形成系统化的新人声技术，以及对由音乐、人声与文学共同构建的综合戏剧艺术形式的独特创新，都成为了人们在千姿百态的20世纪音乐中辨认他的标志性特征。

　　二、新人声音乐

　　（一）二十世纪新人声所具有的特性

　　二十世纪对人声的变革是这个时期音乐发展的重要方面。自勋伯格在独唱套曲《月迷彼埃罗》（1912）中运用了介于说与唱之间的“念唱”音调，人声就不再仅仅止于歌唱，而在他的另一部作品《一个华沙幸存者》（1947）中更多非歌唱性人声音色的运用给予听众以强烈的震撼，使人们进一步认识到人声音色的多变对音乐表现力的加强所带来的巨大冲击力。

　　随后在1945年以后的先锋派音乐中，不论是作曲家对人声运用的方式、方法，还是演唱者各方面的技能，都在迅速的更进一步的深入发展。先锋派的作曲家们想尽办法的“开发”人声，除了无法像“拆解”乐器一样改造人的嗓音，他们已经最大程度的发挥出人声各方面的优势来进行音乐创作。

　　二十世纪新人声音乐的突出特点即是囊括了人可能发出的声音的所有种类，诸如朗诵、念唱、笑声、哭声、叫喊声、窃窃私语、对任意的模仿（包括对器乐、各种非人声音响的模仿）等，人声更像被当作一件具有丰富多变的音色的“乐器”，被作为一种特征音色运用在作品中。它早已远离歌剧院风格，而是加入更多放大、夸张了的现实生活中的人声音响。如，施托克豪森曾如此解释自己的作品《瞬间》（Momente，1961）：“在这首作品中，声音和音乐的区别消失了”。这里的人声不仅有唱，还有说话、呼喊、嘀咕、叽喳声、沙沙声、嗥叫声等等。

　　当然，由于作曲家追求人声音色的丰富多变而随之带来的是发声方法的有所改变，以及演唱技巧的高难度，有时甚至是对嗓音机能的极限挑战。首先人声音域较之前更加宽广，二十世纪的作曲家们喜欢用辗转于高低音域的音色对比，以增加更为强烈的戏剧性效果，如此也考验了演唱者对频繁、迅速来往于高低音域音色的控制。还有作品中细致入微、夸张的力度记号，时时挑战着演唱者对气息的有效控制。歌唱性、非歌唱性人声以及借助其它手段的人声发音之间的各种转换，也要求演唱者掌握多种发声方法，并且能够做到灵活自如的转换。

　　显然，二十世纪演唱者在作品中的角色也发生了实质性的转变，尤其先锋派音乐作品中的演唱者在演出中变得愈加的忙碌，因为他们往往“身兼多职”，既是歌唱演员，可能还要兼任话剧演员、哑剧演员、行为艺术的演出者、打击乐手等其他角色，从各方面考验着歌唱演员的表演能力。而这些变化的原因在于：二十世纪大部分音乐作品都有多媒体化的倾向，作曲家们希望自己的音乐作品不仅是听觉的感受，同时也应具有一定视觉的效果，他们想方设法的改变作品与观众之间的关系，希望通过对更多姊妹艺术或者其它有效手段来使观众参与其中，而不是仅仅作为一名旁观者。

　　（二）贝里奥的新人声音乐

　　贝里奥是二十世纪新人声音乐最重要的代表人物之一，他不但写了大量以人声为主的音乐作品，而且对于人声的运用之广泛、特异以及对文字的处理使他的新人声音乐独树一帜。

　　这种风格形成的时期当是在上个世纪50、60年代，由于“50年代是他进行探索和积累的关键时期”，从60年代起贝里奥的创作进入了成熟期，而“贝里奥在六十年代所创造的与众不同的人声风格，受到了舆论更多的关注，并且吸引了众多的效仿者……”。自从他新人声音乐的里程碑——《主题——致乔伊斯》（1958，电子音乐作品）问世，之后十年间产生了许多著名的新人声作品：

　　《循环》（Circles，1960），为女声，竖琴，两个打击乐演奏者而作；

　　《面容》（Visage，1960－61），为以凯西的录音为原材料的电子音乐；

　　《主显节》（Epifanie，1959－62），为女声和管弦乐队而作；

　　《经过》（Passaggio，1961－62），为女高音，两组合唱和管弦乐队而作；

　　《民歌》（Folk Songs，1964），为次女高和七件乐器而作；

　　《迷宫Ⅱ》（LaborintusⅡ，1965），为3个女声，8个表演者，演说者，器乐而作；

　　《模进三号》（Sequenza　Ⅲ，1965－66），为女声而作；

　　《哦！金》（OKing，1967），为次女高和5件乐器而作；

　　《交响曲》（Sinfonia，1968－9），为8个人声与管弦乐队而作；

　　《歌剧》（Opera，1969－70），为10个表演者，2个女高音，男高音，男中音，合唱和管弦乐队而作。

　　贝里奥对人声的特殊处理以及因关注人声而发展的相关音乐思维已经成为他音乐作品中不可或缺的部分。20世纪创作新人声作品的作曲家不在少数，但是从上个世纪50年代开始，贝里奥对待人声在作品中的运用一直在有序的延伸发展，使他的新人声技术形成了系统化特征，并且从最初对人声的实验性创作渐渐转化为对由音乐、人声与文学相结合的综合戏剧艺术形式的独具匠心。他的新浪漫主义风格、拼贴手法、对民歌的改编、牧歌的效仿等，其实是一种“回归”，但绝不是重复传统，而是一种结合，是更加注重现实生活，贴近听众的表现，一切传统的、现代的，只要是有助于创作的，都可以成为他表现音乐的有效手段。

　　（三）对贝里奥的新人声音乐产生重要影响的人物

　　贝里奥新人声音乐的形成与发展受到了两个人的影响，一个是他的生活伴侣也是他的新人声音乐作品重要的实践者，另一个是他的好朋友也是促使他从文学中吸收养分进行创作的引导者。

　　1.凯西·拜尔贝莉安（Cathy Berberian，1925－1983）

　　贝里奥1950年于米兰音乐学院毕业之后，由于给声乐弹伴奏的工作结识了正在米兰留学的美国歌唱家凯西，两人于当年结婚。

　　凯西一生最重要的成就是成为二十世纪“新人声”音乐难能可贵、不可或缺的实践者，与她合作过的当代作曲家除了贝里奥，还有马代尔纳（［意］Bruno Maderna，1920－1973），凯奇（［美］John Cage，1912－1992），普赛尔（［比］Henri Pousseur，1929－2009），布索蒂（［意］Sylvano Bussotti，1931－），米约（［法］Darius Milhaud，1892－1974），拉玛悌（［波］Roman Haubenstock-Ramati，1919－1994），斯特拉文斯基（［俄］Igor Stravinsky，1882－1971）等，并且受其独特声音吸引的作曲家凯奇、布索蒂、亨策（［德］Hans Werner Henze，1926－）、沃尔顿（［英］William Walton，1902－1983）、伯吉斯（［英］Anthony Burgess，1917－1993）都为她专门创作过人声作品。

　　凯西毫无疑问是贝里奥新人声音乐创作的重要合作伙伴。她奇迹般的嗓音技巧不但给予贝里奥创作人声作品很多的启发，而且其大部分高难度的新人声作品也是得益于凯西的精彩演出才能呈现给观众。如贝里奥新人声标志性的作品《主题——致乔伊斯》（Thema-Ommagio a Joyce）就是在凯西朗读原文（乔伊斯的《尤利西斯》选段）的基础上进行创作的电子音乐作品。

　　尽管后来两人离婚贝里奥再婚，但并没因此破坏他们的友谊以及合作关系，经典的人声作品《民歌》（Folk Songs，1964）、《模进三号》（Sequenza　Ⅲ，1965）、《独唱音乐会Ⅰ》（Recital　Ⅰ，1972）都是分手后贝里奥为凯西而创作的。

　　2.安伯托·艾柯（Umberto Eco，1932－　）

　　艾柯出生于意大利的亚历山德里亚，是意大利博洛尼亚大学符号学教授。他也是享誉世界的符号学家、哲学家、历史学家、文学评论家和小说家。他被《剑桥意大利文学史》誉为二十世纪后半期最耀眼的意大利作家，其巨著《开放的作品》代表了意大利后现代主义思潮。他还是意大利先锋运动团体“63集团”的成员。

　　1953年贝里奥从美国回到米兰，经由达拉毕考拉的介绍进入了意大利国家广播电视公司（RAI——Italy’s national radio and television company)工作,在这里他与同在公司工作的艾柯相识并交往甚密。当时，艾柯正在研究乔伊斯（Joyce），而且将乔伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）推荐给贝里奥，使后者开启了新人声的创作之路。因为贝里奥正是从《尤利西斯》中看到了一种崭新的文体结构，以及词语的语音所具有的潜在的音乐功能，受到极大的启发后创作了新人声里程碑式的作品《主题——致乔伊斯》。自此以后乔伊斯也成为了贝里奥十分感兴趣的作家，前者的著作也成为了贝里奥新人声创作的重要源泉与素材。

　　当然，由于与艾柯的交往也使贝里奥结交了众多意大利当代著名的文学家，而且与其中的一些人长期合作为他的人声作品创作文本。如伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923－1986）、爱德华多·圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti，1930－2010）都与贝里奥合作过多部人声的音乐作品。与文学巨匠的交往合作使得贝里奥对当代文学更加深入了解，同时从其中吸取养分以此拓宽创作的思路，并且在人声作品的创作中能更好的将文学与音乐紧密的联系在一起，而这些也成为了贝里奥新人声作品的重要特征。

　　三、研究概述

　　（一）研究现状

　　目前，本人所收集到的以贝里奥自己的言论为基础由他人整理编辑出版的英文书籍有两本：《鲁契亚诺·贝里奥：两次采访》（Luciano Berio:Two Interviews），这本书是有关于对贝里奥的两次采访的记录。两次采访涉及到了作曲家的生平、有关音乐的讨论、一些重要作品的简要介绍等，谈论话题的范围虽广，但都仅止于泛泛而谈，并没有做详细解说。《回忆未来》（Remembering the future）一书是贝里奥1993－94年间在哈佛大学查尔斯艾略特诺顿（Charles Eliot Norton）讲座上的演讲稿，于2006年编辑出版。演讲稿中贝里奥主要陈述了自己对音乐的认识、相关的审美观念、自己的创作理念等，但对自己作品实际的分析谈论并不多。

　　国外音乐学者研究贝里奥的主要书著有：英国的奥斯蒙·斯密斯（David Osmond-Smith）的《贝里奥》（《Berio》，1991），雷斯达利奥（［意］Enzo Restagno）的《贝里奥》（《Berio》，1995）。他们都是对贝里奥音乐创作的整体梳理，对于作品的具体分析显然不足。还有一本是斯密斯的学生詹妮特·哈弗亚德（Janet K.Halfyard）的博士论文《贝里奥的模进》（《Berio’s Sequenzas》，2007），主要对贝里奥的《模进》系列选择性的进行了分析。本人在Jstor数据库搜索到的有关对贝里奥音乐分析的19篇完整论文中有对其电子音乐、《交响曲》以及个别人声作品的分析，其中只有一篇关于《迷宫Ⅱ》的文章，但属于音乐欣赏类型，并没有做专业分析。本人还从导师手中借到一本《迷宫Ⅱ》的英文资料，是导师在香港中文大学收集贝里奥的资料时复印的一本博士论文（非音乐类），作者不详，这本资料主要是针对《迷宫Ⅱ》所用文学文本进行了解析，音乐分析较少，所涉及到的也较为浅显。

　　国内研究贝里奥音乐的专论只有徐昌俊的《鲁契亚诺·贝里奥的十三首〈模进〉》。其余分析类文章也是屈指可数：钱仁平的《纵横拼贴　　新旧“交响”——贝里奥的〈交响曲〉》；彭志敏的《新音乐作品分析教程》中，第十四章和第三十章分别对贝里奥的《模进七号》、《交响曲》的第二乐章进行了分析；还有刘云燕发表于《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）的《贝里奥与他的音乐创作》；赵青发表于《黄河之声》的《论鲁契亚诺·贝里奥钢琴作品〈系列——No.4〉创作中的意识流表现》。国内学者对贝里奥的《模进》系列以及《交响曲》关注较多，研究分析其新人声音乐作品的专题文论几乎没有，因此这个空白还有待填补。

　　（二）研究缘起

　　对人声的独特处理固然是贝里奥音乐创作的重要特征之一，但是其创作的人声作品（包括声乐与管弦乐队的作品）多达40部，因资料乐谱收集的困难、时间精力与学历的有限，本人在导师的指导下从中选择了新人声音乐戏剧《迷宫Ⅱ》作为主要研究对象，通过对它的详细实例分析，再对与其相关的人声作品的典型特征进行概括，实现对贝里奥新人声音乐成果阶段性的研究。

　　之所以选择《迷宫Ⅱ》作为总结贝里奥新人声音乐典型特征的个案分析实例的原因如下：

　　1.《迷宫Ⅱ》是贝里奥重要的代表作之一

　　此曲作于1965年，是受法国广播电视局管理委员会（ORTF）委约，为纪念但丁诞辰700周年创作的一部室内乐作品。这个时期正值作曲家音乐创作的成熟期，同时也是其新人声音乐作品的盛产时期。次年，贝里奥以这部作品在巴勒莫（Palemo）获得意大利大奖赛特别奖，并以此成名。

　　2.《迷宫Ⅱ》在贝里奥新人声音乐作品中占据重要地位

　　上个世纪60年代是贝里奥的这种新人声音乐形成和成熟的重要时期，而《迷宫Ⅱ》又是贝里奥的新人声音乐中最具典型性特征的标志性作品——在统一构思下的音乐、人声、文学共同构建的音乐作品，其表象结构呈现不完整性，而实现内在紧密联系的网状结构形态；具有延续性、系统化的新人声技术是结构戏剧性音响的重要手段。

　　1958年创作的电子音乐作品《主题——致乔伊斯》虽然被誉为其新人声风格的里程碑，但仅仅是一个开端，是贝里奥将人声语音作为音乐创作要素的初步尝试；1960－61年创作的又一部电子音乐作品《面容》相对《主题》要有所发展，不仅对人声音色的丰富更进了一步，而且集中以个别语音因素作为发展音乐的重要元素；同年创作的《循环》（应该创作于《面容》之前）是58年之后第一部以完整文学文本进行创作和使用原始音源（不使用电子手段）的人声作品，他挑选了现代诗人肯明思（Edward Estlin Cummings，1894－1962）的三首诗作为词，在这部作品里贝里奥开始尝试对人声发声语音的严格控制（包括对音节的细致处理），以及词与音乐、人声新的结合方式，并且显露了其强调用各种音色音响及它们的组合来描述诗词潜在意境的独特手法；1959－62年创作的《主显节》是第一部以将各个文学家作品选段组合在一起为文学文本创作的人声作品，这是贝里奥自己编辑的文本，艾柯给予了编排的建议（建议他以作品时代从远到近的顺序进行编排），显然贝里奥在这里开始尝试多元化文学文本与音乐、人声的结合；1961－62年，贝里奥创作的《经过》是与《迷宫Ⅱ》在各方面最相近的作品，因此也有人认为前者对后者有启示作用，这是一部相当复杂的作品，尤其彰显了作曲家对新人声中合唱手法的丰富运用。在这之后创作的两首作品《展览》（Esposizione，1962，《迷宫Ⅱ》有它的素材）、《痕迹》（Traces，1964，《歌剧》中有它的素材）都被作曲家收回，并将一些素材重新写在以后新的作品之中。正是经历了前面这些作品的写作，《迷宫Ⅱ》在贝里奥对自己这种多元化的新人声音乐戏剧作品呼之欲出的时候问世了，虽然它的规模在贝里奥的人声作品中不算最大的，但是它不仅囊括了之前所有人声作品的重要、经典的写作手法（综合文本创作、文学文本与音乐结合的新的形态、女声的特异运用、对语音的严格控制、非歌唱性合唱队的运用、拼贴手法、多元音乐风格等），并从此确立了他人声作品中最具典型性特征的音乐戏剧的艺术形式。这部作品无疑是成功的，精致的，完全体现了贝里奥对用现代艺术审美观念架构起的以传统为基础的音乐作品的成功驾驭。而贝里奥《模进》系列中人声作品的代表《模进三号》也创作于同一年，这首短小精悍的作品就像是贝里奥人声作品的极度浓缩，也是他对自己新人声创作理念的概括总结。毋庸置疑的，是《迷宫Ⅱ》在贝里奥的新人声作品中占据了重要的位置，同时也是其新人声作品的一个高点。在之后的新人声作品中，不论是新浪漫主义代表作《交响曲》，还是大型作品《歌剧》等，都能看到《迷宫Ⅱ》的影子，后者对他以后的新人声作品的创作甚至是非人声作品的创作都是有至深影响的。

　　3.与爱德华多·圣圭内蒂的合作

　　贝里奥的几位密友都是意大利当代的文学巨匠，与他们的合作促使了其对音乐、人声与文学相结合的综合戏剧艺术形式的独特视角，也是他新人声音乐作品获得成功的重要因素之一。其中爱德华多·圣圭内蒂参与文学文本创作的作品较多，并且大部分都是贝里奥著名的代表作，如：

　　《主显节》（Epifanie，1959－62），为女声和管弦乐队而作；

　　《经过》（Passaggio，1961－62），为女高音，两组合唱和管弦乐队而作；

　　《迷宫Ⅱ》（Laborintus，1965），为3个女声，8个表演者，朗诵者，器乐而作；

　　《独唱音乐会Ⅰ》（Recital Ⅰ，1972），为次女高和17件器乐而作；

　　《啊——诺奈》（A-Ronne，1974－75），为5位演员而作的广播剧；

　　《晚期新约宗教歌曲》（Canticum novissimi testamenti，1988）为合唱而作。

　　在这些作品当中，由圣圭内蒂专门创作的文学戏剧文本并且影响较大、规模较大的当属《经过》和《迷宫Ⅱ》这两部作品。两者有不少相似之处：文学文本都有多种语言；都是控诉现实社会的弊病；都是音乐戏剧类作品。

　　《迷宫Ⅱ》的文学文本在贝里奥的新人声作品中是十分具有代表性的，表面是将各类型、各个时期作家的作品进行拼贴，但他们之间却存在着紧密的内在联系，而且经过作者的编辑、润饰形成了一首具有时代感的诗歌，更为重要的是它是完全适合于音乐表现的。

　　4.《迷宫Ⅱ》聚集了贝里奥音乐创作的众多特点

　　首先，此作具有贝里奥新人声技术的主要特点——（1）对文字的特殊处理：诸如，从歌词中提炼单词或任意组合词句，完全放弃词意，而将它们作为音乐素材来使用；提炼词语中的语音，将它们作为音响材料来使用，或者将它们转化成为组织结构的元素；将音乐中的复调思维运用于对文字的编排。（2）人声在作品中的多种功能作用：有的人声是传达词义的媒介；有的人声完全被作为音色与其它器乐形成对位，注重的是用音色来表达诗歌的意境以及体现内心的情感。（3）丰富的人声音色：歌唱性与非歌唱性人声的结合；大量生活中的噪音人声音色的使用。（4）人声是作品体现强烈戏剧性的中心元素。

　　《迷宫Ⅱ》作为贝里奥对由音乐、人声与文学共同构建的综合戏剧艺术形式创新的成功范例聚集了此类型作品的主要特征：受到以乔伊斯为代表的当代文学家的文学作品多元化结构的影响，在创作音乐作品时有意打破表象结构的完整性，并试图涵盖多种音乐元素，但实则潜在呈现的是具有紧密内在联系的网状结构；在构思音乐文本、人声、文学文本之间关系时，采用了类似音乐中复调对位的手法，使三者形成或“模仿”、或“对比”的结构对位；拼贴是其结构文学与音乐文本的重要而有效的手法之一。

　　《迷宫Ⅱ》还具有贝里奥其他代表性的创作特点——电子音乐的运用；对爵士音乐的引用；对牧歌的“再现”；“开放性”音乐作品的体现；还有他对长笛、竖琴的特殊“情结”（贝里奥十分喜欢将这两种乐器用在作品中，并且有其非常独特的用法）等。

　　因此，对《迷宫Ⅱ》以及相关音乐分析研究不但有助于我们对其新人声音乐戏剧的了解，而且以它为起点对于更深入的总结贝里奥对新人声技术的发展，以及对由音乐、人声、文学共同构建的，具有强烈戏剧性的综合艺术形式的创新发展不失为一个良好的开端。　　

　　（三）研究方法

　　本论文的研究思路将遵循从宏观——微观——宏观的次序展开。首先以收集到的相关音响、资料、文献为基础进行概要性分析总结，从宏观上对贝里奥的音乐创作特征以及其新人声技术的发展作整体梳理。然后进入微观的“个案分析”，即对新人声音乐戏剧代表作《迷宫Ⅱ》的实例分析：先通过对《迷宫Ⅱ》四个方面（曲式、和声、复调、配器）进行初步了解和分析，之后总结出其个性独特之要点，再采取“具体问题具体分析的方式”以及横向比较（比如与传统或者同类型作品的比较）逐一将每个要点详细解析，以期深入揭示作曲家所运用的各种技法对整体结构思维的反射，以及前者如何更好地作用于整体结构来实现表情达意。

　　当然，对于研究人声音乐作品还有几个方面是不可忽视的，即文学文本结构、文学与音乐的关联以及人声运用的特征。《迷宫Ⅱ》的文学文本十分的复杂，它具有当代先锋文学的主要特征，如果对其不知所云，那么对整个作品也只能“雾里看花”。但是分析文本的最终目的不是文学，而是在于探究贝里奥如何将音乐更好的与之关联，更为妥善的将两者相结合的方式，这也是一直以来人声作品所需要解决的关键问题，本人将以新的视角来阐释这一问题。人声作品当然要研究人声的运用，新人声更是将人声推向了极致的发展，所以把人声作为最主要的音响结构主力，甚至是作品整体结构的主要结构力来进行单独解析十分必要。

　　最后，将回到相对宏观的分析总结，即以《迷宫Ⅱ》的分析为基础总结与之相关的贝里奥新人声音乐作品的重要特征，然而由于收集谱、资料的困难和时间的有限，仅涉及到的相关作品为：《主题——致乔伊斯》，《循环》，《面容》，《模进三号》，《哦！金》，《交响乐》。以《迷宫Ⅱ》的创作特征分析为基础，从贝里奥的相关代表作中提炼它们所反应出的共性特征和具有延续性发展的特色元素，以此来证明贝里奥建立了一种在统一构思下的，由音乐、人声、文学共同构建而成的独具匠心的综合艺术形式，以及对新人声技术的延续性、系统化发展做出的重要贡献，在对进一步深入研究提供纲领的同时，也以期对国内作曲家创作新人声音乐作品有所启发。