（二）逐浪黄浦——左翼剧联的峥嵘岁月

　　1.担任左翼剧联常委

　　张庚到上海一时找不到工作，无法生活，后经丽尼介绍，到福建泉州黎明高中教了半年书。当时十九路军的将领蔡廷锴在福建与红军订立了反蒋协定，因此这时福建有一些民主的空气。于是许多具有民主进步思想的学者和青年都纷纷到这里来。文学家巴金曾到泉州黎明中学做客并讲学，吴朗西、王鲁彦、周贻白、陆蠡等都曾在泉州任过教。

　　张庚担任一个班的班主任并教语文课。他常常自编教材，他的课很受学生欢迎。课余时间他还组织学生演戏，游览泉州的山水名胜。但这种自由愉快的生活没过多久，蔡廷锴被蒋介石打败了，反动的气氛又笼罩了福建。1933年末，张庚离开福建，到了上海。

　　张庚找到陈荒煤，与荒煤、吕骥一起住在一个“亭子间”，过着艰苦的生活。1930年左翼剧团联盟改组为左翼戏剧家联盟。1934年张庚被推任为剧联的常委。常委共三人：赵铭彝任书记，萧之亮管组织，张庚管宣传。同年，张庚由赵铭彝和萧之亮介绍，加入了中国共产党。

　　1934年到1937年这段时期，张庚与左翼剧联的同志们一起，在艰苦的条件下，开展了多种多样的革命戏剧活动。首先是组织工人和学生演戏。他们到工厂和工人夜校组织蓝衣剧社，为他们编剧、导演和组织演出。上海女工多，她们生活也最苦，剧联就利用基督教女青年会办的夜校去开展戏剧宣传活动。张庚还参加了一些学校的业余演剧活动，如沪东区的麦伦中学、虹口区的新旦小学等学校的演剧活动。张庚为麦伦中学排了《平步登天》等戏。在张庚的影响下，1937年麦伦中学组织了戏剧研究会。崔嵬、丁里以及麦伦中学的教员吴仞之、魏金芝、黄久如等和学生中的骨干干学伟、陈锦清等都是戏剧研究会的成员。

　　1935年经剧联党团会讨论决定，由章泯、张庚、徐韬、赵丹、金山等同志出面，组织成立了“上海业余剧人协会”，开始建立剧场艺术的演出实验。业余剧人协会先后演出了《娜拉》、《钦差大臣》、《大雷雨》、《罗密欧与朱丽叶》、《欲魔》等欧洲古典名剧，借此以提高演员的演技，同时也培养中国作家，提高他们的创作水平。张庚参加组织演出，并从导演、演技、舞台技术等方面与演员和创作人员诚恳地交换意见，帮助他们改进和提高。同时他也写了很多篇评论文章，扩大左翼剧联业余剧人协会的影响。

　　1935年秋天，剧联又组织了一个“戏剧生活社”，由张庚主持。他们平常进行训练，也出去演戏，通过演戏进行革命的宣传工作。张庚在这里讲戏剧概论，也讲一些当前的形势和左翼戏剧的任务。吕骥去教歌，旅冈讲文学，徐懋庸讲艺术起源。他们没有经费来源，有时甚至没有钱买饭吃，但他们依然劲头十足，“不改其乐”。参加戏剧生活社活动的人有很多在后来成为新中国的著名演员。

　　20世纪30年代初，上海的店员和职工组织了一个“蚁社”，包括蚂蚁图书馆、学术研究组、歌咏团。取名“蚁社”是表示要发挥蚂蚁精神，团结一致，努力不懈地工作。1935年张庚参加了蚁社的工作，除了帮助蚂蚁剧团排戏外，还和徐步一起编辑《生活知识》杂志。这是一个综合性的半月刊。艾思奇、胡绳、章乃器、徐懋庸、周刚鸣等都在这个刊物上发表过文章。刊物办了一年多，被反动派禁止，他们就改名《新知识》。出了两期，又被禁止，就又改名《新学识》。一直办到抗战爆发，张庚他们离开上海，在武汉还出版了两期。

　　从以上简略的叙述可以看到，张庚和左翼剧联的同志们做了不少工作。青年张庚充满了革命的热情，夜以继日，不知疲倦。同时他们还要时刻提防反动派的跟踪和迫害。有时走在路上，发现有奇怪的人跟在后边，就要想法把他“甩掉”。在住处附近发现有可疑的人盯梢，就得赶紧搬家。张庚在这期间先后搬了几次家。在这种紧张、动荡的条件下，张庚不仅做了大量的组织宣传工作，而且还参加了“国防戏剧”的创作，写了很多有深刻思想、较高学术含量的理论文章。

　　2.创作与评论

　　1935年8月1日中国共产党发表了《八一宣言》，号召建立广泛的抗日民族统一战线，上海“左联”的领导人提出了“国防文学”的口号。这时上海左翼剧联已解散，成立了上海剧作者协会。协会领导和联系的剧团都在积极地进行“国防戏剧”的创作和演出，但感到可供演出的剧本太少了。于是剧作者协会就召开会议，提出了用集体创作的方式解决这一问题。参加讨论的每一个人都想出有意义的题材，选定一个题材以后，再集体讨论出故事框架和人物设置。然后由一个人执笔写出初稿，再集体讨论修改。大家认为可以了就交剧团排演。张庚参加讨论的剧本有《汉奸的子孙》（尤竞执笔）、《洋白糖》（凌鹤执笔）、《我们的故乡》（章泯执笔）、《咸鱼主义》（洪深执笔）等。这些剧本不仅在上海，在南京、汉口、南昌、桂林等地也都有演出，产生了积极的宣传效果。

　　除了集体创作外，张庚个人也进行了创作。这时期他的有影响的作品是独幕剧《秋阳》。剧本是根据法国小说家梅里美的《马铁奥·法尔哥尼》改编的。写猎户李大成在家里藏了一个负伤的抗日义勇军战士，伪军连长（李家的表亲）来追捕，用一块银表诓骗李大成的儿子小黑子，小黑子经不起诱惑，说出义勇军战士藏的地方。战士被伪军带走。李大成回来后气愤之极，亲手枪毙了儿子。

　　《读书生活》三卷十期在“街头戏剧”栏目里刊登了这个剧本，并说：“从本期起，我们想经常刊登一些短小精干而富有民族革命意义的戏剧。我们的理想是要做到场面最简单，演出最轻便，可以在街头巷尾随时布置起来。”由文宠编选的《话剧选》也把《秋阳》作为首篇。剧本前刊有“说明”：“作者对小黑子的狡黠、贪财、惧罪、悔过这种心理过程的描写，非常动人，而在父亲枪杀背叛国家民族的儿子这一点上，强调了全剧的政治意识，把它当做一个宣传剧来学习是相当恰当的。”《秋阳》在各地曾广泛演出，业余剧人星期实验小剧场演出时遭到了反动当局的禁止。

　　这时期张庚还进行了许多方面的创作，在报刊上发表诗歌、小说和杂文。现在我们能找到的张庚的一些杂文，怀着对于帝国主义殖民者深深的痛恨，给予了尖锐的讽刺。特别是对帝国主义的文化政策，作了深刻的揭露。比如《三尊傀儡》，写《立报》上的一段小新闻：“因为庆祝英皇加冕，胶州路儿童公园中新添了一个用枪打傀儡的玩意，傀儡一共六个，三个黑种人，三个戴小帽穿马褂的，无疑是中国人了。经昨日《小茶馆》刊载一个读者抗议之后，该公园已将那黑人以外的三位，小帽去掉，衣服脱掉，脸上且加涂白粉，以示并非黄种了。”张庚说：“英帝国的国运就建筑在这些可杀的殖民地人民身上……自然了，要杀得下手，就得从小训练起，所以在儿童公园先做上傀儡，以便帝国儿童打成习惯，将来镇压非洲暴动和中国革命之时，这班小孩是可以熟练地出马。”“在公园里取消了中国傀儡的‘打靶’厄运，并不就是在英国人心里取消了用新式军器屠杀中国人的观念。自然，他们的观念只是做梦，但假使我们满足得太早，不继续和这种环境抵抗，那梦也有实现可能的。”

　　在《殖民地与文化》中，揭露了殖民者根本无文化；在《喜雨》中，指出了四川等地灾荒的真正原因。张庚曾甩笔名长庚，后来看到鲁迅用长庚的笔名，就改叫张庚。从这些杂文中可以看到他对鲁迅先生的追慕。

　　此外他还曾把外国的歌词译成中文。现在能找到的就有歌德作词、舒伯特作曲的《漂泊者的夜歌》，舒伯特作曲的《漂泊者》，莎士比亚作词、舒伯特作曲的《小夜歌》等。张庚在《我译歌词的动机和方法》中说，他是在一次音乐会上，听到演员用英、法、意、中四种语言唱歌，而当用中文唱时观众的反应最强烈。因此他就尝试把西洋的名歌曲译成中文。

　　除创作外，在上海期间，张庚主要是做戏剧评论和戏剧理论研究工作。他在《生活知识》和《新学识》上先后开辟了“为观众的戏剧讲话”和“艺术新话”两个专栏。在《光明》、《文学》、《读书生活》、《文学界》、《戏剧时代》等刊物上发表了多篇有分量的戏剧电影评论。并于1936年出版了基础理论著作《戏剧概论》。这些文章和著作在实践中产生了广泛的影响，同时也奠定了张庚在戏剧理论方面的基础。

　　这时期张庚评论最多的是业余剧人协会和他们演出的剧目。张庚既充分肯定他们的成绩，也直率地指出他们的缺点与不足。在业余剧人协会实验剧团演出《钦差大臣》之后，针对当时上海观众对这个戏还不太熟悉的情况，他首先阐述了在中国上演这部作品的意义。他说：“我们没有看见过县长老爷受贿失意，京官的吹牛骗人，审判长不看公文，校长先生请了些糊涂教员，县长太太和小姐跟上级官员吊膀子，乡绅们鱼肉乡民等等丑事吗？”这些和《钦差大臣》所描写的俄国生活实际是一样的。这样就缩小了观众与戏剧的距离。接着他再上升到理论：“所谓时代意义，并不是表面上写明哪一年哪一月，只要在事实上最典型最精确的反映。”

　　张庚对于业余剧人协会演出的戏绝不是一味说好，比如他们演出的《罗密欧与朱丽叶》也引起观众和戏剧界的重视；但张庚从演出的角度指出它失败的地方和失败的原因，主要在于演出“对于莎士比亚只作了公式主义的理解”，他认为原作“不是站在下一代的立场来反对上一代，而是站在文明批评家的立场痛陈当时社会的落后”。“但是‘业实’却概念地把它归结到反封建，于是许多场子就认为不必要而加以删削了”。“结果从这次演出中看到的罗密欧和朱丽叶，就成了一个‘五四精神’的为恋爱而意识地反封建的剧本，而莎士比亚的戏剧观也成了‘五四精神’的戏剧观了”。可以看出，张庚的批评是强调尊重艺术规律，反对为了宣传目的而简单地概念化地解释作品。

　　对作品的批评他也坚持这样的标准。在《可以上演的坏剧本》一文中，他列举了章泯、洪深、凌鹤、尤竞等人写的某些剧本，指出这些作品虽然“理论上已经完全溶化到形象之中了”，但是“故事仍旧是为证明某种理论而编写出来的，所有的人物、台词都是为了达到作者的某种理论而设的”。

　　张庚的真诚而深刻的批评能够为作家所接受和信服。在30年代，洪深已经是有名的戏剧家，而张庚还是一个初出茅庐的青年。但他对洪深的《农村三部曲》的批评不仅直言不讳，而且颇有见地。首先他热情肯定洪深走的是像罗曼·罗兰那样从“中产阶级的偏见”中打出来的革命知识分子的路，他的创作是“为真理，为世界的明日而战斗”；但同时，他又尖锐指出，洪深采取了如同“从事一篇学术论文似的”创作方法，就使他的作品产生了“与初衷相反的结果”，“形象化得不够，太机械地处理了题材”，“作者没有亲切地爱他的人物，他和他的人物保持着一个距离，因此他不能引导我，我们走近他的人物，和他们无言地、灵魂的地接近了”。1950年洪深在《洪深选集·序》里大段摘引了张庚这篇文章里的话，他说：“张庚同志此文，写于十四年前，当时曾引起我的警惕，今日再读，我仍然觉得他的话是正确的，是击中要害的。

　　在对曹禺《日出》的评论中，张庚反对有的评论“只对作者去捕捉思想上的错误，对于作者创作方法完全不加留意”，他认为曹禺在《日出》中“对于人物形象的兴趣和处理的自如是他自己，也是我国现阶段剧作者最可宝贵的收获，对于白露，对于方达生，对于福升，他不仅仅是处理了一个成功的性格，而且是发现了三种类型，像鲁迅的阿Ｑ和果戈理的乞乞可夫一样”。同时他也指出有些讽刺的人物写得简单，“许多人物有些和社会基础的游离，而加入了明显的作者的褒贬”。

　　他对演员表演的评论同样是直率和诚恳的，如在《中国舞台剧的现阶段——业余剧人的技术的批判》一文中，他对金山、郑君里、魏鹤龄、顾而已、赵丹、蓝苹、施超等人的表演中的缺点都一一予以指出。由此，一些演员与他结下了诚挚的友谊，经常一起探讨表演的理论与实践；另外也有人因此与他结下了怨恨，如蓝苹（江青）后来在“文革”中表现出的对张庚的仇视，恐怕与30年代张庚对她的直率的批评不无关系。

　　3.戏剧理论研究

　　张庚这时期所写的戏剧理论文章大多紧密结合戏剧创作的实践和戏剧运动的实际，同时他也注意到理论的系统性和理论的整体框架。这集中表现在“为观众的戏剧讲话”和“艺术新话”两组文章中。在前一组文章中，他认为，戏剧是由剧作者、导演、演员和观众四方面组成的。“戏剧的生命是两重的，一方面是在剧本中，一方面是在舞台上”。因此他强调戏剧的综合性和整体性，“真正现代意义的戏剧应当把握住‘综合艺术’这个观念”，“尽量利用各种艺术的特长，把他们应用在一个统一的目标之下，这才是唯一意义的戏剧，也才是最好的戏剧”。他强调导演的重要性，强调演员创造中体验与表现的统一，等等。

　　在“艺术新话”一组文章中，张庚论述了各种重要的艺术观念，包括两种现实主义，内容与形式，观念和形象，艺术和科学，从艺术去认识现实，艺术对其他文化的关系，谈风格，谈遗产，谈体制，谈影响，最后论述了艺术究竟是什么。在这些论述中体现了辩证唯物主义精神和对艺术现象作具体分析的方法。他得出的许多结论在当时具有创新性，今天看来也是经得起历史的考验的。比如体制（体裁）问题，他指出，六朝和唐代的赋与汉赋相差那么远，却和那时的诗和传奇有共通之处，同是一种闲散和飘逸的风格；再如同是戏曲，明清传奇与元曲很不相同，传奇与当时的才子佳人小说倒相同。因此他认为：“艺术中体制的产生与消亡绝不是单纯的形式的发展而是由于实践的需要和文化的可能二者的共同作用，这作用形成了一个时代的风格和风格的具体表现的体制的一定系列。”

　　关于“遗产”，他指出：“所有的文化对于新时代都是遗产，假使它于我们有用，我们绝不因噎废食，拿它丢掉。”“我们现在所要进一步说的，是有意识地、有计划地去接受遗产。”

　　正因为他对遗产有这样的认识，所以他对当时左翼文化人普遍贬低的“旧剧”的价值和作用给予充分的肯定。他说：“近来话剧界的老朋友，仍然像五四时代一样，对旧剧轻视而且不理解。其实，话剧正有多少地方应当从旧剧那里取点经验来补短的。”“一种文化不能充分利用过去的成绩，实在是一种愚笨的行为。因为历史是前人精力支出的结果。我们抛弃过去的努力，再从头做起，先得走一遍老路是无疑的”。在上海他热情地去看各种地方戏，对川剧、蹦蹦戏都给予很高的评价，并主张对戏曲进行积极的改革。

　　张庚根据这一段的实践经验，并借鉴学习到的戏剧理论，开始建构起自己的戏剧理论框架，于1936年出版了《戏剧概论》：这虽然是一个薄薄的小册子，但简明地论述了构成戏剧艺术的各个部分的特点及它们进入戏剧艺术之后的变化。全书包括从历史上考察戏剧艺术的本质，观众与剧场，剧本和剧作者，导演，演员艺术的特质，角色典型的创作过程，舞台装置技能的发展，戏剧与电影等八章。在这部著作中张庚反对了各种片面的观点，主张各种艺术成分都应当充分发挥自己的作用，并服从综合艺术的统一性，以求达到最好的舞台效果。这部书成为张庚戏剧理论系统的起点，后来在延安写的《戏剧艺术引论》、20世纪80年代出版的《戏曲艺术论》则有了新的发展。