（一）确立了以观众为基础的戏剧观念　　

　　1、观众的重要性　　

　　观众对于戏剧而言是必不可少、至关重要的因素，观众也一直是戏剧理论关系论的重要对象，“没有观众就没有戏剧”。十九世纪法国的戏剧理论家萨赛在《戏剧美学初探》中提到“不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，……不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式来表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始的。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个器官和这个条件相适应。我之所以强调这一点，正因为这确实是出发点，正因为我们要从这个简单的事实引出戏剧的全部规律，没有一个例外。”日本戏剧理论家何竹登志夫在《戏剧概论》中针对观众的问题也提出了类似的观点，“在戏剧中观众的作用，观众与演员或舞台的关系，是和戏剧与社会、戏剧与人、戏剧为何存在等根本问题相关的。至少观众是戏剧发生发展的必不可少的条件。……东西方的共同之点在于有了观众，才有戏剧。”戏剧理论家们说明了观众在戏剧中的作用和地位，将戏剧演出与观众看做一个不可分割的整体。演员与观众之间的关系是一种人与人面对面的交流，观众亲临现场观看演员的表演对于戏剧来说是至关重要的。人与人之间活生生的交流正好道出了戏剧演员与观众之间相互关系的独特特点。观众在观看戏剧表演时并不是被动的接受，而是主观能动的反应，对演员产生极大的影响，甚至可以改变演员的表演，这也是戏剧观众与电影、电视观众的不同之处。对于小剧场戏剧而言，观众的重要性更加明显。因为小剧场戏剧演出是一种新兴的表演方式，它希望能得到观众的肯定和认可。西方的小剧场戏剧是反商业化和反传统的产物，表现出的是一种实验性和反叛性，观众的认可是对小剧场戏剧创新意识的一种肯定，可以给予小剧场戏剧更好的发展动力。中国的小剧场戏剧是在戏剧出现危机的情况下应运而生，它的出现是希望给中国戏剧界注入一剂活力，谋求戏剧的另外一种发展空间。在极度困难的情况下，观众观看演出是对小剧场戏剧最好的肯定，观众的认可是小剧场戏剧继续发展的最大动力，所以说观众对于小剧场戏剧愈加显得重要。　　

　　2、观众参与戏剧演出及其原因　　

　　在传统戏剧的观演关系中，演出者处于中心地位，观众则处于被动接受的位置，演员通过自己的表演将信息传达给观众，演出一旦结束，观演关系也就立刻终止了。小剧场戏剧的产生，改变了传统的观演关系，强调让观众参与到演出当中，拉近演员与观众的物理距离。同时，小剧场戏剧还要求观众和演员一起来表演，产生一种心与心的交流。为了能够在市场化的形式下吸引更多的观众，小剧场戏剧开创了“观众参与、观众互动”的新型观演关系，建立了直接的交流渠道，彻底的打破了舞台神秘感，追求的是一种戏剧艺术的现场感，为小剧场戏剧的发展开辟了更大的发展空间。

　　20世纪的世界戏剧有两段时期发生过有影响的观众参与演出的实验，“一次是在十月革命胜利以后的苏联，一次是在60年代的欧美各国。”这两段时期都提出了让观众参与演出的理论并且产生了大量的实践。当时在苏联，许多演员都走向社会，深入到工厂里开展演出，这样工人们就成为了演出的直接参与者。最著名的是1920年在彼得堡的乌里茨基广场上演的“攻打冬宫”的演出，当时有15万人一起观看并参加了演出。在欧美各国，50年代主张观众参加演出的美国“境遇剧”理论影响深远。按照导演卡普罗的说法，“境遇剧”具有七大特征，“第一，艺术与生活之间的界限，越移动变幻、越模糊不清越好。第二，戏剧的主题、题材、动作以及它们相互之间的关系，可以来自生活的任何场合任何时间，唯独不能来自艺术或艺术的派生物与艺术环境。第三，境遇剧的演出应该选择较为宽阔的场地，并且能够随时移动变换。第四，境遇剧的时代绝对具有当代性，但也应该注意时间的变化与非连续性。第五，境遇剧只能演一次、不可重复。第六，境遇剧中根本无所谓观众，所有的人都在演出。第七，境遇剧的构成完全是集体与环境性的，也就是说，境遇剧是特定时间与空间范围内事件的总和”。受此理论的影响，有很多大的剧团都在一心的研究如何让观众参与到戏剧演出中来，从谢克纳领导的表演剧团到贝克领导的生活剧团，他们的戏剧演出与日常生活都是紧密的联系在一起，打破了戏剧与生活之间的界限，使观众能够比较容易的加入到演出中来。一时之间观众参与戏剧演出成为了一种潮流。因为这些演出“不仅仅改变了观众的意义，使观众走出现实变成演员，而且也改变了演员的意义，当演员走入观众的时候就是走出‘虚构’进入生活。”

　　在西方，这种现象的出现并不是偶然的，观众参与演出能够成为一种潮流，主要是有两个原因：一是因为西方在经过自然主义封闭舞台、分割观众很多年以后，迫切的希望能出现一种新的形势来打破这种传统的演出模式，对于传统的演出模式持一种反叛和批评的态度，让观众参与戏剧演出就是一个最好的选择，它就像一把利刃迅速打开了局面。让观众参与演出可以使观众获得更多的直接体验，不再只是被动的接受演员通过表演所传送的信息，这样可以引发观众更高的热情，更好的来促进戏剧的进一步发展。二是因为在电视剧和电影的强势威胁之下，剧作家们必须另辟蹊径，找到与电视剧和电影不一样的甚至能够优于电视剧和电影的良好发展方式。而与观众在现场进行面对面的语言和行动上的交流正好是电视剧和电影所不具备的。观众观看电视剧和电影只能是在荧幕之外，是一种纯粹的观看，观众无法表达自己的看法，也无法影响到演出的过程。而戏剧则强调的是一种面对面的交流，特别是小剧场戏剧，更加注重观众的参与，这样观众的意见就可以直接的传达给演出者，演出者也可以根据观众提出的要求更好的完善自己，争取在演出当中有更好的表现。同时，观众的肯定也可以激励演员更加努力，对于演员来讲观众喜欢自己的演出就是一种成功，这种成就感是一种美好的享受。也只有着重强调面对面的交流这一点，戏剧才能有不一样的色彩，才能在电视剧和电影迅猛发展的态势之下与之抗争。　　

　　3、使观众参与演出的方法及标准　　

　　从演出实践过程来看，尽管观众席和演出舞台距离近了，但是观众真正“参与”到演出当中的剧作还是非常少。物理空间的距离接近不一定代表心里空间的距离也近，要想让观众“参与”到演出当中，更重要的应该是观众在心里上能够和演出接近、交流。中国当代小剧场戏剧在这一方面就做出了如下的几种尝试：

　　第一种是邀请观众参加演出。这种方式需要的是演出环境与生活环境要紧密相连，演出者在戏剧演出的过程中邀请观众融入到戏剧中来，已达到观演一体化。比如在1991年上演的由胡雪杨导演的作品《留守女士》，在演出当中，就将演出现场布置成咖啡厅的形式，观众们被演员扮演的服务员引领到此，几个人围成一桌坐下，喝点咖啡、听听歌、聊聊天。演出开始以后，主人公就直接走到咖啡厅的一个角落，开始他们的演出。他们与观众接触和交流，这样表演区就完全与观众区渗透在一起，使观众们感觉到演出就在自己的身边，自己也在演出的过程当中，这样就会更容易的让观众与演出达到心灵上的接近。

　　第二种是强迫观众参与演出。这种方式强调的是一种身体方面的刺激，在演出开始之前或是演出过程当中，通过各种方式使观众产生一种加入戏剧演出的冲动，从而实现观演一体化。比如1987年上演的张献的作品《屋里的猫头鹰》，在演出之前，观众进场的时候都会收到一件黑色的披风和印有猫头鹰图案的面具，然后被工作者带到一间小屋里，强迫观众们戴上面具，穿上披风。相关人员会把观众分为几个小组，每一小组由组长带领大家到演出会场观看演出，在演出的过程当中，有的观众还会被要求作为猫头鹰从外面飞到舞台上对主人公进行“殴打”。在整个过程中，观众都是被迫的参与演出，不论是穿衣服戴面具，还是上台“殴打”女主角莎莎。但是就是这种异常的环境或许会给大家带来不一样的感受和冲击，从而留下深刻的印象。

　　第三种是刺激观众参与演出。这种方式强调对观众的心理进行刺激，要求观众认真的观看演出，如果观众没有全身心的观看演出，就会遭到演员的羞辱或者挑衅。比如在2008年上演的张广天导演的剧作《切·格瓦拉》中，就有一段专门为观众设计的台词：

　　要是在座的哪位也只会拨拉算盘珠子，你可以退席。

　　要是在座的哪位路见不平以为是在免费看戏，你可以退席。

　　要是在座的哪位读了市侩哲学便手不释卷拍案称奇，你可以退席。

　　要是在座的哪位觉得就该弱肉强食泥腿草民活着纯粹多余，你可以退席。

　　要是在座的哪位驾着本田凌志驶过衣衫褴褛那份庆幸呀得意那通放音乐按嘀嘀，你可以退席。

　　这种挑衅式的台词在小剧场戏剧演出中是非常少见的，其目的就是引起观众的注意，吸引观众的注意力，感染观众的情绪。作为演出者来说，其实在他们的内心深处是非常希望得到观众的认同，使观众能够从心理上融入演出。这种挑衅式的台词只不过是达到这一目的的一种手段而已。

　　上面所提到的这几种方式，对于让观众参与演出起到了一定的作用，但是观众在参与过程当中可能会有这样那样的想法，比如说厌恶或者是不自愿。而真正的观众参与演出应该符合三个基本要求：

　　第一，观众必须是自愿参与。这种意愿可以由演出者通过诱导、指引等方式来触发，但是最终必须得到观众自身的同意，由观众自己做出相应的行动。演出者演出的好坏是有观众来评价的，演员需要以精湛的技艺来激发观众内心的激情，观众通过赞赏、鼓掌、低语等积极的反馈来指引戏剧的走向。日本戏剧理论家河竹登志夫曾说过，“观众以何种形式参与，只有让观众自己自由选择，才不至于失去戏剧原本所具有的意义。”

　　第二，观众参与演出必须要有一定的行动。如果观众只是坐在席位上不行动，即使内心深有感触，波澜起伏，也不能算是真正的参与。真正的参与必须有一定的行动，这就要求观众与演出者要有语言上的交流和肢体上的接触。比如在1985年12月上演的王晓鹰导演的剧作《魔方》的表演过程中，主持人根据剧情需要，在观众席里频频寻找谈话对手，进行即兴采访，征询对剧中人物、事件的看法，通过这样的方式以实现与演员之间的语言交流，达到观众真正参与的目的。

　　第三，观众参与演出必须在演出者的掌握之中。中外戏剧史上都有很多观众因为入戏太深而分不清演出与现实生活，致使在演出过程中对演员进行攻击并导致演出无法继续进行的例子，这种参与被称为“观众自发移情式”参与。比如在马少波、范钧宏改编的歌剧《白毛女》的演出过程中，由于演员的表演十分出色，将黄世仁这个坏人的形象刻画的淋漓尽致，再加上当时的社会现实，地主恶霸欺压良民、鱼肉百姓，劳苦大众对他们恨之入骨，所以在演出的过程中，有一个观众就向扮演黄世仁的演员陈强开了一枪。这种突发的情况之前并没有想到，一时之间没有什么好的解决办法，直接导致了演出的中断。《奥赛罗》是莎士比亚非常著名的四大悲剧之一，剧作讲述了奸诈无耻的小人伊阿古盗取了苔丝狄蒙娜的手巾并诬陷其不贞，最终导致苔丝狄蒙娜被奥赛罗扼死在床上。在一次演出当中，就有观众向扮演伊阿古的演员开枪。这种出乎演出者意料的事件不能算是真正的参与，因为这些都不是演出者真心期盼的。　　

　　4、观众参与演出尝试有限的原因　　

　　如果按照上面的要求作为标准来衡量的话，在中国当代小剧场戏剧演出中，真正使观众参与到戏剧演出当中的成功剧作并不多，出现这种情况的原因可能有如下几点：

　　第一：戏剧演出的内容抽象、遥远，没有与观众的内心达到共通，没有强烈到让观众坐不住。如果观众对戏剧的内容不感兴趣，或是对戏剧的内容一无所知的话，想让观众行动起来就有一定的难度。比如说《屋里的猫头鹰》在开演之前，演出者给大家分发披风和面具并要求大家戴上，但是因为大家不知道剧情，有很多人都不愿意穿戴，甚至还与演出者发生争执。相反，当时很多大家都熟悉的题材深受大家的欢迎，比如说《白毛女》，他所反映的就是地主阶级对劳苦大众的压迫和剥削，这在那个时候是非常普遍的。因为大家都很熟悉这种题材所反映的内容，心中对地主阶级充满了仇恨，所以在演出的过程中，观众们的情绪就会比较容易的被调动起来，从而自觉不自觉的参与到演出当中来。所以戏剧演出的内容对于观众来说是非常关键的，要想让观众参与进来，就必须选择能够使观众与演出达成情感共鸣的题材。

　　第二，演出语言刻板、难懂。高尔基说过“戏剧是语言的艺术”。如果观众一时之间理解不了演员所讲述的事情，那么要想使观众参与演出就不是一件容易的事情。这就要求戏剧语言的通俗化，简练自然、浅显易懂，同时要具有感情色彩。戏剧语言非常强调质朴美，质朴的美是一种深沉而醇厚的美，是一种美的极致。真正的智慧总是表现的非常的朴素，“清水出芙蓉，天然去雕饰”很好的将这种美的真谛给表现了出来。有很多演出使用的语言都是流行语、网络语甚至是把流行歌曲加入到演出中来，目的就是为了使观众能够在演出当中能够达到一种共鸣，自觉不自觉的加入到演出中来。有人说通俗易懂的语言怎样去表达深刻的思想内容？其实通俗易懂与深刻含蓄并不矛盾，通俗易懂的语言也可以包含深刻的道理和意义，这并不是说要在演出当中使用那种淡而无味的生活化的语言，戏剧语言毕竟是一门艺术语言，所以用的语言还需要经过作者的精心提炼，要注意语言的形象化，多使用比喻化的形象语言，以帮助观众理解人物语言的内涵。

　　第三：演出的环境与氛围也是影响观众参与演出的一个重要因素，戏剧气氛是可望不可及，可感而不可言的。如果演出能够深入到群众当中，就会让观众们感觉到一种亲近感，这样观众参与演出的热情就会比较高涨。小剧场戏剧特别强调演出氛围的重要性，为了不使观众在观看演出的过程中产生一种压抑感，小剧场戏剧将演出舞台延伸到观众区当中，使观众不自觉的就会融入到演出当中，这就是氛围的重要性。60年代的苏联，许多演员都是走向社会，深入到工厂进行演出，这样的演出氛围使观众们感到熟悉，自然就会收到比较好的效果。即使是在大型的剧场进行演出，导演们也是尽可能的将演出现场布置成为大家所熟悉的社会环境，目的就在于给观众们一种亲切的氛围。比如《留守女士》的演出环境就被布置成一个咖啡厅的形式，演出就在观众当中进行。相反的是，原先观众们积极参与的剧作一旦被安排在大型剧场演出，观众们就没有了原先的热情。比如由陈鲤庭执笔的中国话剧《放下你的鞭子》，当时撂地演出过程中，观众反应强烈。抗战胜利后，演出进入正规的剧场，因为没有了当时的那种演出氛围，观众们也就没有了当时那样的热情和反应。这就是演出环境和氛围的作用。我记得上大学参加莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的演出时，因为台上台下都是自己的老师同学，大家彼此之间非常熟悉，就形成了一种很自然的演出氛围，没有任何的拘束感和紧张感，这样大家参与进来就是一件非常自然的事情。可见中国的观众并不是没有参与演出的思想和热情，而是要创造一种适合观众参与的环境和氛围，来使观众放下思想上的负担和包袱，更好的参与到戏剧当中。

　　第四：文化差异也是影响观众参与的一个因素。中国是一个有着五千年历史文化的文明古国，人们受封建思想和儒家文化的影响比较深远，儒家文化强调安于现状、安分守己，因此塑造了中国人静态的心灵和安睡的文化精神。很多人都还没有做好参与演出的准备，即使年轻的一代喜欢这种演出形式，愿意参与进来，但是事后可能都会遇到一定的麻烦，这种情况就会使他们心中有所顾忌。这令我想起曾经听老师说过一个事情，80年代左右，在上海万体馆举行了一场国外摇滚演出，演出过程中摇滚乐队的成员邀请观众上台同唱，很多学生就上台一起唱歌跳舞。但是演出结束后，这些上台唱歌跳舞的学生都受到了学校的调查询问。经过这样的事情之后，我想很多有参与热情的年轻人也不会再去参与了。此外，中国戏曲自古就是一种娱乐的形式，观众观看演出采用的是一种俯视角，也就是心态上的高位置。观看演出的过程就是一种寻求娱乐的过程，所以观众很少能加入到戏剧演出当中。这一点与西方的戏剧有所不同，西方的戏剧起源于祭祀，是宗教形式的一个组成部分，始终带有宗教的色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，同时戏剧处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。因为中国观众的这种俯视角，他们在观看演出，寻求娱乐的时候就不愿意同演员进行互动，没有语言和行动上的交流，参与演出只是一纸空文。

　　从世界戏剧的发展情况来看，观众参与演出的实践虽然在20世纪此起彼伏，一时之间成为一种潮流，但是这种现象所持续的时间并不是很长。比如20年代的苏联，演员走向社会，群众参与演出的活动也只是持续了一段时间而已，不久之后又回归到了传统剧场演出的模式。美国的“境遇剧”在60年代中期就已经走向衰亡，后来的“表演剧团”和“生活剧团”等团体的实践也只是延续到70年代末就结束了。这就说明，作为对戏剧本质和特性的一种探索，观众参与戏剧演出的实验在20世纪虽然有过很大的影响，也在某种程度上极大的推动了戏剧的发展，“借用观众鉴别精、粗、美、恶的言论，来增强自己的鉴别力。观众里面有很多是鉴别力特精的，演员们耐心听一听观众尖锐的批评，会帮助我们眼睛、耳朵变得更尖更亮”。但是观众参与演出并不是戏剧演出的全部，更不能替代演员的表演。所以它对于戏剧演出的作用是有限的，其应用的范围也是有限的，它可以在特定条件下产生一定的影响，但是注定不能成为未来戏剧发展的方向。　　

　　（二）西方戏剧理念下的剧场演出变革

　　此外，为了更好地在演出中与观众交流，剧作家们还努力尝试缩短观演距离，打破传统的观演空间，争取达到观演一体化。格洛托夫斯基在《戏剧的“新约”》中说：“电影和电视不能抢劫戏剧的，只有一个元素：接近活生生的形体组织……所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众之间的距离是必要的。让最激烈的场面和观众面对面地展开，以致观众离演员只有一臂之隔，能够感到演员的呼吸，闻到演员的汗味。”美国戏剧家谢克纳“环境戏剧”的理论为突破传统的戏剧空间原则和积极调动观众参与演出这两个方面也做出了很大的贡献。谢克纳指出“戏剧演出过程中表演的舞台空间并非一定要固定不变，而是可以随着戏剧剧情的要求和演出的目的来不断的做出调整和变动，打破那种镜框式舞台的传统模式。在此同时观众也不必局限于演员区域准备好的座椅之中，他们可以随时流动变化观看的角度甚至直接参与到演出的过程当中来，这样就可以实现演员和观众的双向交流而不再是单纯的观演”。在这一理论的指导下，戏剧的观演空间发生了很大的变化，抛弃了传统的镜框式舞台，采用中心舞台和三面舞台等观演于一体的舞台形式，缩短了观众与舞台的空间距离，方便了观众的参与。还有俄国导演卡马·金思卡排演的独角戏《罪与罚中的Ｋ.Ｉ.》，这部作品中有一个场景就是演员真实的在向观众搭话，个别接触每个人，拉他们的手，向他们求助，把他们拉入到演出的氛围当中。

　　同时理查·谢克纳“环境戏剧”的理论对中国当代小剧场戏剧影响深远，中国的很多戏剧家们受此启发，创造了很多演出空间的新设计理念。如学者胡妙胜提出“传统的舞台设计关心的只是舞台，而不是包括舞台和观众区在内的整个戏剧空间……二十世纪的戏剧革新突破了传统的设计领域，演员与观众的关系日益成为能动的，从空间上处理演员与观众的主体性已成为现代舞台设计的一个新理念。在环境戏剧的演出中设计者负责创造的是包括演区和观众区在内的整个戏剧空间。他要考虑的不只是视线问题，而是要考虑演员和观众在特定的环境里相互作用的问题。”在1991年上演的李少红的作品《热线电话》则采用了更为新颖的形式，把广播电台直接搬到了剧场，剧中角色的故事是通过无线电波传达出来的。这本身已构成了交流。当这种交流的热线再传达给台下的观众时，那无数个不眠之夜里倾诉给夜空的寂寞心语，那守候在收音机旁聆听他人似曾相识的情感故事，一切经验的趋同与认可，使人们承认了《热线电话》一戏所构造的世界。

　　尽管当代小剧场戏剧演出中真正的演出与观众席混为一体的实例非常少，但是很多演出都在努力的朝着这一个方向发展，都在或多或少的印证着“环境戏剧”的空间理论原则。　　

　　（三）突破了现实主义戏剧的舞台原则和斯坦尼斯拉夫斯基体系　　

　　现实主义戏剧是戏剧的主要流派之一。它强调在舞台上客观地、精细地再现生活，营造真实的生活幻觉，塑造典型环境中的典型人物。在世界各国的戏剧史上戏剧的最早形成就包含现实主义因素，这种具有现实主义因素的戏剧随着时代、民族和社会条件的不同而有所变化和发展。但是，作为比较自觉的、有完整的艺术理论和演剧体系的流派，通常是指19世纪下半叶，欧洲文学与艺术中现实主义占据主导地位以后兴起的一种戏剧运动和流派。

　　因为与现实主义剧作相适应，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系从30年代开始处于主宰的地位。斯坦尼斯拉夫斯基继承并发扬了西欧和俄罗斯的现实主义演剧系统，积累了他本人的表演和导演经验，并在莫斯科艺术剧院的创作实践基础之上，经过了三十多年的探索，最终创立了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。斯坦尼斯拉夫斯基的写实派话剧，又可以称之为幻觉主义话剧，在表演上它要求演员完全化身为角色，在演员和角色之间要“连一根针也放不下”。在整个演出的过程当中，要表现的和实际生活当中完全一样，这无疑是在演员和观众之间加了一堵结结实实的墙，使演员和观众之间无法进行交流。从20年代起，中国话剧在易卜生、契诃夫等写实派戏剧大师的影响下发展起来，经过几十年的发展，逐渐形成了一套戏剧模式。这种戏剧模式遵循的是现实主义的原则，也就是“第四堵墙”，要求在舞台上通过各种细节来再现真实的生活环境，已达到营造出真实生活的幻觉。在这一舞台原则的指导之下，演出重点追求的是类似于现实生活的那种真实感，包括环境的设置和人物的塑造。这种写实主义的舞台原则，虽然在反映现实生活时有一定的优点和作用，但在艺术形式上就显得相对陈旧。为了改变这种陈旧的艺术形式，许多戏剧理论家都做出了大胆的尝试，比如说戏剧大师布莱希特就是反对幻觉主义的典型代表。布莱希特不要求演员化身为角色，只要求演员批判地解释和展示角色。在演出形式上，他要求推倒“第四堵墙”，不需要在舞台上逼真地再现剧情的时间和地点，而是用文字说明地点、用图片显示大的社会历史背景、用半截幕的形式让观众看到舞台工作人员的现场活动等办法，使观众时刻意识到他们现在是在剧院里。布莱希特的这些手法统称为“间离”手法，目的就是为了防止观众入戏，自觉的来保持戏剧与现实生活之间的距离，已达到最好的欣赏效果。布莱希特认为，感情是妨碍认识的，观众入戏越深，其获得的认识就越浅显。

　　中国的许多戏剧家也深刻的认识到这种舞台原则极大地限制了戏剧的表现力，因此中国当代小剧场戏剧大胆的对此进行了突破。中国当代小剧场戏剧对现实主义戏剧模式的突破开始于在1982年上演的高行健作品《绝对信号》。这个戏从剧本、表演、舞台等各个方面向传统现实主义戏剧模式和斯坦尼斯拉夫斯基体系发起了挑战。《绝对信号》的艺术创新首先体现在一种主观化的时空结构方式上。情节的展开不单单依循传统戏剧的“现在进行式”的客观时序，即在通常情况下，戏剧总是会按照时间顺序来展现正在发生的事件，但是在《绝对信号》中，却采取了不一样的形式，既展示了正在车厢里发生的事件，同时又不断地通过人物的回忆展现出过去的事件，把人物的想象和内心深处的体验外化出来，使实际上没有发生的事件也在舞台上得到展现。当列车三次经过隧道时，舞台全部变暗，只用追光打在人物的脸上，分别展示了黑子、蜜蜂和小号想象的情景，使三个人之间的内心矛盾和盗车之前的紧张心态得到有力度的刻画，同时也更为深刻地揭示出人物内在的性格特征。同时，剧中增多了“内心表现”的成分，除了把人物内心的想象和回忆外化为舞台场面之外，还多次以夸张的形式出现了人物之间的“内心对话”，以人物的内心交流或心理交锋来推动剧情的发展。如车长和车匪在最后亮牌之前的心理交锋，舞台上的人物都定格不动，两人展开一番激烈的内心较量。所有的这些使得剧本不像个剧本，所谓不像正是指剧中穿插了大量的人物心理活动，如回忆、想象、内心对话等等。然而，正是这种“不像”为导演在舞台上打破现实主义幻觉创造了条件。剧中的主要事件是在夜间行进的火车上发生的，但人物回忆中的场景却是在火车以外的河边、路上、新房等地点，此外还有人物想象的时空。为了在演出中流畅地进行时空转换，全剧只布置了一个台景，即在一个简易的平台四周竖立几个方框架子，平台上放上几把椅子、几个破箱子，作为夜行的火车，通过灯光、音乐、音响的变化和演员的表演，将这个平台随时变成结婚的新房，变成黑子与蜜蜂谈恋爱的小溪边，变成车匪拉拢黑子的路边等空间环境。通过这样的舞台处理，《绝对信号》把现在时的火车与过去时的婚房、小河、路边以及虚拟的时空交叉组接在一起，从而把人物在现实生活中的行为与过去生活的回忆、人物的内心思维活动交叉组接在一起，在舞台上表现了现在与过去、现实与想象、外部世界与内心意识三种时空的重叠交错。这样的舞台处理，改变了传统话剧演出中固定的现实舞台时空，完全打破了写实主义戏剧的舞台原则，同时在某种意义上更接近了戏曲中景随人生，由人物的动作决定环境的舞台原则。此外《绝对信号》的演出采用的是中心舞台的表演形式，舞台设置在中间，观众可以在四面同时观看，使“第四堵墙”在技术上失去了存在的依托。由于没有台口等一系列布局的阻隔，演员不但可以在舞台上进行表演，还可以走到台下，走到观众面前进行表演，这种近距离的表演使得“第四堵墙”的幻觉无法继续存在。这种对舞台假定性的肯定成为当代中国话剧中被普遍接受的原则，后来的许多戏剧演出都是采用这种形式。比如《留守女士》中以“百老汇”酒吧为主场景，通过灯光、演员的表演将环境依次变化为乃川家、领馆区的三角花园、大街、公园湖畔等。在1993年演出的王建平所编的剧作《大西洋电话》中，除了中央演区表示主人公丁玫居住的小楼之外，在观众席中还有一些小的演区，布置了一些道具，表示是海边、阿慧的家、马路一角、丁玫新租的房子、招待所等。

　　这些大胆的尝试彻底的打破了写实主义的舞台原则和斯坦尼斯拉夫斯基体系，这些表演扩大了演员表演的范围，不再只是局限在表演的舞台上，而是可以走到台下与观众进行面对面的交流。同时也拓展了演员表演的对象，要求演员在表演中不必与角色完全合一，甚至可以从扮演的角色中通过回忆、想象、内心对话等一系列方式“跳出来”然后再“跳回去”，允许演员可以在剧情允许的范围内任意的进行表演。这种舞台表演观念，呈现出了与写实主义完全不同的美学效果。